(…) Wer jetzt im Bockenheimer Depot das Ensemble Modern und Salome Kammer als Jessie mit ihrer feinen, Strawinsky-, Jazz- und Music-Hall-Klänge streifenden, aber sehr entschiedenen Version erlebt hat, mag sich eine andere als diese kluge, im Sprechgesang zurückhaltende, in der Sangesinnigkeit mutige Interpretation gar nicht wünschen. (…)

Wiebke Hüster, Frankfurter Allgemeine Zeitung


Unter Harrys Wolke
Helmut Oehrings OFFENE WUNDEN mit dem Ensemble Modern an der Oper Frankfurt

„Hier oben auf meiner Wolke“ nennt Rio Reiser den Ort: Bei Brecht und Weill ist es die Fantasiestadt Mahagonny, und Heinrich Heine will „auf Erden schon das Himmelreich errichten“. So hat jeder seinen Un-Ort, um, in durchaus unterschiedlicher Perspektive, von dort auf Deutschland zu schauen, wenn und weil die hiesige Realität nicht sehr beliebt ist, wofür es aktuelle und chronische Gründe gibt.
Helmut Oehring hat seine Aufmerksamkeit auf die chronischen gerichtet. Sein Songspiel OFFENE WUNDEN geht aus von Brechts pointiert marxoider Zeitdiagnostik und von Kurt Weills diabolischer Spaß-Musik, die in wilden Material-Amokläufen von der deutschen Romantik über Jive und aktuelle Dodekaphonie bis zum Rotgardistenmarsch alles gebrauchen kann, was am Wege liegt. Und sieht in der vehementen Orientierung an der klingenden Oberfläche und in der brachialen Ironie das eigentlich utopische Moment dieser Kunst.
(...)
Oehrings aktuelle Antwort auf Brecht und Weill aber rekurriert auf Heine, den wohl ersten überzeugten Ironiker der deutschen Lyrik, und geht weiter zu Rio Reiser, dem pathetischen Un-Ironiker und Radikalutopisten des deutschen Rock.
So begegnet man in OFFENE WUNDEN, die Oehring selbst zusammen mit Stefanie Wördemann, Hagen Klennert (Film, Grafik, Bühne) und Hartmut Keil (musikalische Leitung) inszeniert hat, alten Ton-Steine-Scherben-Bekannten in der ent-kollektivierten Version: Mach kaputt, was dich kaputt macht.
Im Februar bei den Kurt-Weill-Tagen in Dessau war die Uraufführung zu erleben, jetzt hat die Oper Frankfurt, die zu den Koproduzenten gehört, Oehrings eigenwilliges Musiktheaterstück ins Programm genommen.
Das Ensemble Modern spielt Weill mit rasantem Schwung und unerbittlich scharfkantiger Durchhörbarkeit, und das Vokalistenensemble liefert dazu ein Musterbeispiel historisch informierter Aufführungspraxis. Dabei handelt es sich um die ungemein bewegliche Vokalistin Salome Kammer, die ein enormes Spektrum an Klangfarben einzusetzen weiß, die nicht alle der Kulturtechnik des Gesangs zuzuordnen sind; außerdem die präzise intonierende Sylvia Nopper und das Herren-Gesangsquartett aus Oliver Uden, Philipp Neumann, Martin Schubach und Frank Schwemmer.
Und dann ist da noch Jörg Wilkendorf, der mit dem Bühnennamen Harry (Harry war der jüdische Geburtsname Heinrich Heines) und einer E-Gitarre Reisers Songs auf eigene Weise intoniert. Reiser kündet einerseits von einer mindestens seit den Zeiten Heinrich Heines offen gehaltenen und sehr deutschen Wunde, andererseits vom Ende der Kunstperiode, das schon Heine als notwendige Konsequenz aktueller Entwicklungen ansah. So ist wohl auch das textkünstlerische Gefälle zu erklären oder vielleicht auch nur zu entschuldigen, das von Heine und Brecht zu Rio Reiser steil bergab geht; auch musikästhetisch ist Reiser durchaus nicht auf einer Augenhöhe mit Weill.
Das ist aber auch nicht notwendig, denn seine Lieder sind in Oehrings weitläufig collagiertem Songspiel nicht die Spitze der aktuellen Möglichkeiten, sondern Material, das der Komponist respektvoll, aber nicht affirmativ verwendet.
Denn das Ende der Kunstperiode ist ja nicht das Ende künstlerischer Anstrengung. Und so ist es doch vor allem eine tief bohrende Ironie, die das Werk durchzieht, die das Abgleiten in die Beliebigkeit einer Sammlung utopiesüchtigen Liedgutes verhindert und Antidot ist gegen das Überhandnehmen des ebenso notwendigen Anteils von Pathos.
(...)
Oehrings eigentliche Kompositionsarbeit bewegt sich auf den Spuren, die Weill ausgelegt hat: Sie ist materialreich, gestisch und auf subtile Art besserwisserisch und dramatisch; zuweilen wählt sie einen atmosphärisch Farbauftrag, der die Szene kommentiert.
OFFENE WUNDEN ist also komplexer und auf viel hintergründigere Weise stimmig, als man auf den ersten Blick erkennt. Dass das Stück als visuell geprägtes Bühnenereignis bestehen kann, hängt vor allem an der klaren Struktur der Raumnutzung und der Schwarz-Weiß-Grau-Ästhetik, die auf einer rückwärtigen Leinwand durch Hagen Klennerts filmisch-grafische Arbeit betont wird. Und an der E-Gitarre, einem emblematischen Musikinstrument, das jedes Bühnenereignis an sich zu reißen vermag.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(…) Oehring und seine Librettistin Stefanie Wördemann nehmen sich einige Gedichte Heines vor, um ihren Text hier mit sphärisch feinen und farbigen, dort mit lustvoll lärmenden, rockig rhythmisierten Klängen zu musikalisieren. Eingeschoben werden sogenannte „Songfenster“, Lieder des Rockmusikers Rio Reiser, der in den 70er und 80er Jahren solo oder mit seiner Band „Ton, Steine, Scherben“ emotionale, aber auch politische Befindlichkeiten auf den Punkt gebracht hat.
(…) Das Ensemble Modern sitzt links von der Bühne. Unter Leitung von Hartmut Keil produziert es perfekt den jazzig-songhaften Weill-Sound wie auch die vielfältigen, subtilen Klangwelten der Antwort-Musik. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) die mit viel Sinn fürs Parodistische agierende und dabei glänzend singende Edgar-Reitz-Protagonistin Salome Kammer. (…)

Jan Frederiksen, Wiesbadener Kurier


Oper Frankfurt zeigt Offene Wunden mit dem Ensemble Modern

An der Oper Frankfurt endet die aktuelle Spielzeit, wie sie begonnen hat: mit Neuer Musik. Am Sonntag ging im Bockenheimer Depot die letzte Premiere über die Bühne – mit einem vom Ensemble Modern gestalteten Singspiel-Doppelabend, der in diesem Fall „Songspiel“ heißt.
(…) Das Stück Die WUNDE Heine, zu dem Stefanie Wördemann das Textbuch schrieb und das neben Heine-Gedichten Texte von Oehring selbst enthält, bezieht sich direkt auf Weills Mahagonny Songspiel. (…)
Doch zunächst ging es um Kurt Weills Mahagonny. Die sechs Liednummern des Singspiels wurden von Salome Kammer und Sylvia Nopper (Jessie und Bessie) sowie vom Atrium Ensemble aus Berlin mit Oliver Uden, Philipp Neumann, Martin Schubach und Frank Schwemmer gesanglich und darstellerisch eindrucksvoll umgesetzt. Ein sparsames Bühnenbild in Schwarz-Weiß mit zehn Theatersesseln und Schwarz-Weiß-Film im Hintergrund bot die wirkungsvolle Folie für die verruchte Stadt Mahagonny, in der jeder, der dort sein Glück machen will, zugrunde geht. Wichtiges Element der Produktion waren die zum Teil synchronen Bewegungsmuster der Ausführenden, mit denen die Textinhalte unterstrichen oder kontrapunktiert wurden.
Das Ensemble Modern spielte lebendig und zupackend und brachte die laszive und gleichzeitig resignative Stimmung des Weill-Singspiels ausgezeichnet zur Geltung. Daran schloss sich nahtlos Die WUNDE Heine von Oehring mit ebenfalls sechs Liednummern an.
(…) Insgesamt ein musikalisch hoch professioneller Sing- oder auch Songspiel-Abend, bei dem vor allem die Inszenierung von Weills Mahagonny begeisterte.

Anita Kolbus, Giessener Allgemeine Zeitung


(…) Der erste Teil des Abends gehört dem Brecht-Weill-Klassiker, und der klingt richtig gut in der süffigen Interpretation durch das Ensemble Modern - nicht minder beeindruckend auch die Leistung der Sängerinnen Salome Kammer (Jessie) und Sylvia Nopper (Bessie), die den Männern aus Mahagonny (schön bräsig gesungen vom Atrium Ensemble, einem Berliner Vokalquartett) um den Bart gehen. (…)

Gerd Döring, Darmstädter Echo

Ein gutes Jahr nach der Premiere hat Harry Kupfers Inszenierung von Hans Pfitzners Palestrina an der Oper Frankfurt nichts von ihrer Faszinationskraft verloren. Das Gegengewicht zum statuarischen Element der Produktion bilden Peer Engelbrachts überlegt eingesetzte Video-Projektionen und – die Musik.
Wie soll man nach Wagner komponieren? Der Weg, den sein Zeitgenosse und Rivale Richard Strauss wählte, kam für Pfitzner nicht in Frage. Er schraubte die Zwänge der Leitmotiv-Technik wieder zurück, verzichtete auf allzu enge Bindungen der Musik an den Text, ohne die Chance übergreifender musikalischer Brücken zu vergeben. Dass sich dies in Frankfurt so zwingend verklanglichte, ist Kirill Petrenkos Verdienst. Was dem Dirigenten mit Wagners Ring und den begrenzten Möglichkeiten des Meininger Theaters vor Jahren gelang, wiederholte sich während der knapp vier Stunden von Pfitzners „Musikalischer Legende“. Ein nie erlahmender Bogen spannte sich über deren drei Akte und verdichtete sich in leisen Passagen wie Ighinos Monolog über das „Leid der Welt“. Bewegend hier Britta Stallmeister. Am stärksten kam Petrenkos Dirigat Peter Bronder zugute. Der in der Premiere mit einer Nebenrolle betraute Sänger brachte die fordernde Titelpartie zu glutvoll durchdrungener und reich schattierter Wirkung, ohne Larmoyanz und mit bemerkenswerter Kraft noch im abschließenden „Nun schmiede mich, den letzten Stein“.
Überlegen nutzten seine Partner den Konzilsakt zur plastischen Gestaltung ihrer Rollen: Wolfgang Koch als Kardinal Borromeo, der sich vom kraftvollen Machtmenschen zum reuevollen Freund läuterte, und Johannes Martin Kränzle als beredsam-nichtssagender Morone. Gesteigert wurde dieser Eindruck noch durch die groteske Zeichnung der Geistlichen Abdisu und Budoja (Peter Marsh und Richard Cox). Präzise die an ihre Plätze gefesselten Chöre. Dass das Orchester die Sänger manchmal hart bedrängte, war wohl der großen Besetzung geschuldet. Umso schöner die Klangfarben der leiseren Partien. Zu Recht viel Beifall.

Gerhard Schroth, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Pimpinone ist der reiche alte Knacker, Vespetta die hübsche junge Frau aus einfachen Verhältnissen, und die Geschichte ihrer Ehe ist eigentlich überhaupt nicht lustig. Zwar ist sie Bestandteil der Maskenwelt der Commedia dell’arte und daher Komödien-Urstoff, aber wie sich zwei Menschen aus einem gemeinsamen Irrtum heraus gegenseitig um ihr Lebensglück bringen, das ist unbedingt auch eine Tragödie. Die Inszenierung der Oper Frankfurt in einem abgeteilten Seitenraum des Bockenheimer Depots wahrt eine ambivalente Stimmung – anders wäre ein echter Spaß nicht zu haben.
(...)
Fabian von Matt und sein Inszenierungs-Team erzählen Pimpinones und Vespettas Beziehungsgeschichte auf mehreren Ebenen, die nicht separiert bleiben, sondern sich aufeinander zu entwickeln. Während als Eröffnungsmusik Elgars Elegy for Strings ertönt, machen wir die Bekanntschaft eines unserer Zeitgenossen, der in einem offenbar posttraumatischen Provisorium lebt (Bühne: Verena Neumann, Kostüme: Dorothee Joisten) und entschlusslos, aber leidensfähig versucht, mit der von ihm getrennten Frau Kontakt aufzunehmen. Er ist der Therapeut (Jörg Schäfer). Leuchtete nicht ein Hoffnungsschimmer auf, wenn Vespetta und Pimpinone zusammen in eine Paartherapie gingen? Eher nicht. Zumal der Therapeut selbst Opfer des zu therapierenden Leidens ist.
Das dreiteilige Stück zeigt drei Momentaufnahmen der Beziehungsgeschichte, die Anbahnung, die voll erblühte Beziehungs-Asymmetrie und die Trennungsphase; die Kostümierung ändert nebenbei ihren Zeitbezug bis zur Gegenwart.
Den komische Kontrast zwischen geldgieriger Schönheit und lüsternem Greis bedienen Anna Ryberg und Yuriy Tsiple allerdings nicht, das Unglück, das sie miteinander produzieren, braucht diese Schauseite nicht. Allerdings braucht es auch nicht die Überbetonung der tragischen Rückseite, denn die ist ja in der Musik enthalten und wird von beiden gleichermaßen eindrucksvoll gesanglich umgesetzt.
Die große Nähe zwischen Publikum und Bühne, die es unvermeidlich macht, dass man den Protagonisten fast beim Atmen zuhört und zusieht, offenbart eine zweifach lupenreine Stimmführung und eindrucksvolles Nuancierungsvermögen, das der Commedia ihre Schärfe gibt und der Komik alles Vordergründige nimmt.
So dass die künstlerische Realisierungs-Geschichte des Pimpinone hier ein rarer Glücksfall ist, an dem die kluge Collagenbildung der Regie und Dramaturgie (Malte Krasting), die eindringliche Präzision von Karsten Januschkes musikalischer Leitung sowie die klangliche Präsenz des Kleinstorchesters erheblichen Anteil haben. Dass das Continuo-Cembalo (Sebastian Zierer) auch für den Klingelton des Therapeuten-Handys (The Entertainer) zuständig ist, ist eine freundliche Albernheit, die sich angenehm ins aspektreiche Raffinement des gesamten Konzepts fügt.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...) Der Regisseur Fabian von Matt lässt die Handlung in der Praxis eines soeben gerade selbst zu Hause rausgeflogenen Ehetherapeuten spielen. Man erlebt den mit einer vielseitigen Stimme ausgestatteten Yuriy Tsiple – ein Mitglied des Frankfurter Opernstudios – in der Titelrolle. Ihm zur Seite die herzige Anna Ryberg, die aber auch eine prächtige Krawallschachtel sein kann.
Im Hintergrund hält sich das von Karsten Januschke quasi aus dem Off heraus geleitete Barockorchester – die räumliche Verteilung auf der kleinen Studiobühne bedeutet aber keineswegs etwa eine geschwächte Präsenz des Orchesterklangs. Im Gegenteil: Gerade das Cembalo erwies sich als solide Stütze für den anspruchsvollen Gesang, der einmal mehr von der ungeheuren Einfallskraft des Komponisten kündete.
Zwei sich überschneidende Handlungsabläufe – zunächst der mit privatem Beziehungsstress gebeutelte Eheberater und parallel dazu das Ehefiasko Pimpinones – erwiesen sich als guter Regieeinfall Fabian von Matts. (...) Die eingefleischten Junggesellen hatten am Ende des lohnenden Premierenabends jedenfalls Oberwasser.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) In seiner Inszenierung verquickt der junge Fabian von Matt geschickt barocke und moderne Ebene: Pimpinone und Vespetta sind Klienten des Paartherapeuten (Jörg Schäfer), der sie meist ihrem Schicksal überlässt. Sie singen sich Arien zu, deren labiler seelischer Gehalt nicht schlecht aufgehoben ist. Anfangs könnten sie eine Imagination des schlafenden Therapeuten sein, am Ende haben sie das ausgetragen, wozu er selbst nicht fähig scheint – sich auseinanderzusetzen mit sich und eine gute Stunde lang Telemanns spritzige, eingängige, gefällige Arien zu singen.
Vokal ist das eine enorme Herausforderung für die jungen Solisten. Anna Ryberg ist eine geschmeidige, silbrig und wendig singende Vespetta und Bass Yuriy Tsiple, Mitglied des Opernstudios, ein leicht und agil klingender Pimpinone. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Fabian von Matt inszeniert ein lustiges Kammerspiel aus Übertreibung und Tändelei. Er hat einen kleinen Teil des Bockenheimer Depots abgetrennt, lässt nur im vorderen rechten Teil spielen, sodass der intime Raum possierlich wie ein Puppenhäuschen wirkt. Die Publikum (auch klein: um die 80 Zuschauer) sitzt hier wie in einem Reihenhäuschen, kleinbürgerlich, etwas spießig. Anna Ryberg als Vespetta zieht die typischen Kammermädchenregister von „extrem verschlagen“ über „maulig“ bis „kokett“. Yurij Tsiple als Pimpinone setzt mit tapsiger Behäbigkeit dagegen.
So eng wie der Raum, ist auch die Musik: Telemann schreibt ein paar Rezitative, schöne Dacapo-Arien, sehr schöne Duette: ein Liebesduett, ein Streitduett, alles Musik, die allein schon Darstellung ist, Musik mit Effekten, die genau auf den Punkt gesetzt sind. Telemanns affektgeladener Gesang ist so performativ, dass er auch schon ohne Szene wirkt. Yurij Tsiple und Anna Ryberg verstehen sich allerdings perfekt auf die Telemann'sche Rhetorik und halten das absehbare Spiel über ihren Gesang am Laufen.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(...) Und das Streicherensemble unter der Leitung von Solorepetitor Karsten Januschke musiziert – in einen großen Bilderrahmen im Hintergrund eingefasst (Bühne: Verena Neumann) – spielfreudig in Übereinstimmung mit der Szene.

Guido Holze, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Anna Ryberg als Vespetta setzte ihr umwerfendes mimisches Talent gekonnt ein, um die Hinterlist und Liebesheuchelei der Magd trefflich zu vermitteln, und Yuriy Tsiple war in seiner rührend-komischen Naivität ein passendes Gegenüber. Sängerisch zeigten beide beste Leistungen. Herausragend war ihr schwelgerisches (Schein)-Glücksduett und das virtuos-furiose Streitduett gegen Ende, das Pimpinone, da er der einseitig liebende Dumme ist, letztlich verliert. Das Ensemble aus Streichern und Cembalo unter Leitung von Karsten Januschke präsentierte vorzügliche Barockmusik mit Profil und kräftigen Akzenten.

Anita Kolbus, Giessener Allgemeine Zeitung

Der Teufel ist ein raffinierter Verführer
La damnation de Faust von Hector Berlioz in Harry Kupfers Inszenierung beeindruckt an der Frankfurter Oper

Das prunkvolle, goldverzierte Logentheater ist leergeräumt, zwischen den aufgerissenen Rängen und der zerbrochenen Königsloge hat sich der Qualm des teuflischen Höllenritts verzogen – da liegt ein alter müder Mann, der ausschaut wie Wagners „Wanderer“, auf der nackten Bühne, schlurft dann auf einen Paravent zu, öffnet ihn und blickt auf ein vorsintflutliches Grammophon, auf dem gerade die Musik des Hector Berlioz erklungen ist. Fausts Leben – ein Theatertraum, eine Phantasmagorie, eingespannt in ein die „Welt überziehendes durchsichtiges Netz, dessen Fäden ins All hinausreichen“ –, wie es sich der französische Goethe-Übersetzer Gérard de Nerval vorstellte. In der Inszenierung von Harry Kupfer und den Bühnenbildern Hans Schavernochs senkt sich dafür immer wieder ein ebenso breites wie hohes Gittergebilde sinnstiftend vor das Theaterhalbrund. In diesem Gitter fangen sich die Menschen wie Insekten, zum Schluss galoppieren Faust und Méphistophélès auf bizarren Stahlrössern an Seilen auf- und abschwingend durch das Gitternetz, bis sie in die Theaterhölle abstürzen.
Kupfers Theaterkonzept für die „dramatische Legende“ besitzt eine überzeugende Folgerichtigkeit: offene Dramaturgie, Collage, Relativierung von Zeit und Raum, das Fragmentarische als ästhetische Form – das alles sind Phänomene des modernen Theaters und damit auch der Oper. La damnation de Faust stellte für diese Entwicklungen schon 1848 das Baumaterial mit einer konzertanten Uraufführung bereit, erst fünfzig Jahre später folgte die erste szenische Darstellung in Monte Carlo. Aber erst das moderne Regietheater erweiterte die szenischen und theatralischen Perspektiven: Aufregende Interpretationen verbinden sich mit den Namen Hans Neugebauer (in Frankfurt), Bohumil Herlischka (in Düsseldorf) oder Götz Friedrich, der in Berlin das Werk zwischen Zeiten und Stilen changieren ließ. Harry Kupfer, dessen Urinszenierung des Berlioz-Faust in Amsterdam zwei Jahrzehnte zurückliegt, gehört mit seiner Interpretation auch in diese Reihe. Nach dem Prinzip eines „work in progress“ hat er seine Konzeption mehrfach im Detail differenzierter ausgearbeitet –die jetzige Frankfurter Präsentation darf man als eine Art Endfassung nehmen.
Bei der neuen Begegnung mit Werk und Inszenierung stellen sich neue Gedanken ein. Die Realitäten haben sich, nicht zum Vorteil, oft geändert. Hinter der hoffmannesken Phantastik, in die sich auch Elemente einer speziell französischen „Schwarzen Romantik“ mischen, blitzen plötzlich aktuelle Bezüge auf. Wenn zum Beispiel zum Rakoczy-Marsch zappelnde Soldaten-Marionetten an langen Stangen von schneidigen Offizieren über die Bühne geführt werden, bis ein übergroßer Popanz von General mit knatternden Salven dem Schlachtenspuk das tödliche Ende bereitet, dann scheint das von Kupfer intendierte physikalische Kabinett des hoffmannesken Doktor Spalanzani aus der Bildwelt des 19. Jahrhunderts entfernt und in die Gegenwart versetzt: das Militärische als bedrohlicher Albtraum. Kupfer ist es gelungen, La damnation de Faust als ein aktuelles Werk zu präsentieren. Die Aufführung wirkt, nach einem leicht schleppenden Beginn, ungemein theatralisch lebendig, spannungsvoll, bildkräftig und farbenreich. (...)

Gerhard Rohde, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Harry Kupfer als kluger, sprudelnder, trickreicher Bühnenerzähler.
Hans Schavernochs atemberaubende Bühnenansicht exponiert das Thema fasslich. (...) (unerschöpflicher Kostümspuk: Yan Tax) (...).
(...)
Mit nur vier Einzelfiguren kommt diese Faustvariante aus, dabei bleibt Brander (markant: Thorsten Grümbel) in der Trinkszene episodisch. So konzentriert sich das Geschehen auf das Trio infernale und den hervorragend einstudierten (Matthias Köhler) und kompositorisch äußerst wirkungsvoll bedachten Chor. Vom ersten Ton an war gewiss, dass Matthew Polenzani als Faust in seiner beweglichen, klaren und mühelosen Tenordiktion nicht den geringsten Makel zeigen würde. Eine in jeder Nuance ausgefeilte und erfüllte Darstellung! Alice Cootes samtig-dunkles Organ setzte der typisierten Mädchenhaftigkeit als Marguerite eine aparte, latent leidenschaftliche Tiefgründigkeit hinzu.
Unvergesslich die Solobratschenbegleitung des Thule-Liedes mit dem aus der Mittelloge geigenden Mephisto. Dessen drahtzieherische Unternehmungen absolvierte Simon Bailey mit chevalereskem, nie unkontrolliert losdröhnendem Bariton. Ungemein kultiviert mutete auch die Orchesterleistung an. Julia Jones am Pult achtete mehr auf das Raffinement, auf die instrumentalen Pointierungen, die Gelenkigkeit des vor allem in den Anfangsphasen betont kunstvoll-polyphonen Musikstroms (in Auerbachs Keller wird altmeisterlicher Kontrapunkt eher parodistisch vorgeführt) als auf zündendes Brio. Kein Schade, die experimentelle und äquilibristische Seite der Musik zu betonen. Zwischenbeifall wurde nicht animiert; umso herzlicher geriet der Endapplaus.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) Das war unterm Strich Musiktheater voller Saft und Kraft, mit opulentem Bühnenbild, spektakulären Effekten und klarer, stimmiger Symbolik. Altmeister Harry Kupfer mit seinen nun fast 75 Jahren präsentiert sich in beeindruckender Weise auf der Höhe seiner Regie-Kunst.

Jochen Hubmacher, SWR 2 / Journal am Mittag


(...) Matthew Polenzani gibt und singt die Titelpartie mit Gespür für die Zwischentöne – eine helle, elegante Stimme, die Fausts Schwanken, Schwärmen und Nachdenken schön verdeutlicht. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen
Frankfurt: Harry Kupfer und Julia Jones machen aus Hector Berlioz’ Faust-Oper einen farbenprächtig-selbstbezüglichen Mummenschanz

Das Theater ist tot. Seine Ränge ruhen auf stützendem Stahl, nur die stuckverzierte Königsloge mit ihren geschwungenen Plüschsamtvorhängen ist noch von dem übrig geblieben, was einmal eine schöne Schaustätte der Repräsentationskultur war. Sie steht auf der Bühne der Frankfurter Oper, die Hans Schavernoch für den Regisseur Harry Kupfer gebaut hat. Hector Berlioz’ 1846 uraufgeführte Oper über Goethes Faust (La damnation de Faust) hatte Sonntag Premiere.
Faust – alt, bärtig, bebrillt, in verschlissenem Mantel – sucht vor dem wirbelnden Schnee Zuflucht am Ort der Kunst. Kaum schläft er ein, entsteigen Ungeheuer, bunte Traum-Gespinste der Erinnerung des träumenden Künstlers, und mit seinen fantasievoll-grotesken Figuren und Bildern beweist der erfahrene Theatermacher Harry Kupfer, dass er sein Handwerk auch mit knapp 75 Jahren noch ganz exzellent beherrscht. Da feiern in der Ungarn-Szene schwarze Figuren eine bizarre Beerdigung, die Statue eines Königs wandelt sich zu einem überdimensionalen Nussknacker, Heerscharen merkwürdig gewandeter Mönche und Nonnen singen den Osterhymnus, eine Art Oberpriester entpuppt sich als Teufel.
Mephisto, der Conférencier und zynische Strippenzieher des makabren Welttheaters, führt den im Traum verjüngten Faust zu grotesk maskierten Studenten, die in Auerbachs Keller zu ihrer „Amen“-Fuge aus Bierflaschen urinieren. Als der Teufel, dem Simon Bailey exzellente Bühnenpräsenz verleiht, dem Künstler das Bild der jungen Marguerite ins Herz pflanzt, präsentieren im Hintergrund Riesenweiber elefantöse sekundäre Geschlechtsmerkmale, und ein Doppelgänger des Titelhelden wagt ein Tänzchen mit einer kopflosen Gretchen-Puppe.
Sogar ein fantastischer Höllenritt ist zu bestaunen, bei dem Faust auf einem Stahlross im Schnürboden entschwindet – um nur Schrecksekundenbruchteile später als leblose Puppe von dort herabzufallen. Huch! Man kann gar nicht aufhören zu schauen. Gut deshalb, dass einen die Präzision und Klarheit von Julia Jones am Pult des Frankfurter Museumsorchesters davor bewahren, sich ganz in der sinnlichen Welt von Berlioz’ wilder szenischer Fantasie zu verlieren.
(...)
Dieser Gefahr erliegt auch der Regisseur selbst nicht – dafür hat Harry Kupfer der realistischen (sozialistischen) Theater-Ästhetik der DDR dann doch zu lange zugearbeitet. Deshalb bleibt der Mummenschanz in seiner Inszenierung nur der Rahmen. In ihn eingebettet sehen wir Gretchens Zimmer als Teil eines spießigen deutschen Kleinstadtidylls. Hier verleiht Alice Coote als Marguerite dem bei Goethe so naiven Mädchen singend die satten Farben des Begehrens, hier macht Faust die Stube zum Liebeslotterbett, und Kupfer spiegelt das Große im Kleinen – wie in den zahlreichen Personen-Verdoppelungen zuvor oder wie bei den beiden süßen Kindern, die anfangs ein Stofflämmchen zur Osterfeier tragen und am Ende ihre Puppe vor den Höllenflammen des brennenden Kunsttempels retten.
Wer Goethes „Vorspiel auf dem Theater“ kennt, versteht, was der Regisseur mit dem Faust will. Und wer die Biografie des Regisseurs kennt, versteht, warum er Gretchens musikalische Apotheose nicht zulässt. In Frankfurt kommt die Klangkulisse zur finalen Kunstreligion aus dem Off, und Faust, den Matthew Polenzani mit Höhe, Schmelz und Hingabe singt, steht ohne Kostüm alleine vor einem glitzernden Grammofon. Schluss mit dem Theater, weg mit dem Rahmen – für Harry Kupfer ist Faust die Tragödie des aufgeklärten (Künstler-)Menschen – auch bei Berlioz. Wer hätte das gedacht.

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(...) Vokal veredelt wird die Aufführung von der Mezzosopranistin Alice Coote, die im französisch gesungenen Faust eine klare, reine, in der Tiefe tragende, in der Höhe bewegliche Marguerite gibt. (...) Die von Berlioz merklich reduzierte Partie des Méphistophélès füllt Simon Bailey mit geschmeidig charmantem Bariton aus. Thorsten Grümbels Brander ergänzt die Solisten zuverlässig zum Quartett.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Die ironische Doppelbödigkeit ist ein grundlegendes musikalisches und literarisches Gestaltungsmittel bei Berlioz, und dieses entfaltet der Regie-Altmeister Harry Kupfer in seiner genialen Frankfurter Inszenierung von Fausts Verdammnis bildgewaltig und assoziationsreich. Der Vielfalt von Berlioz' musikalischen Formen begegnet Kupfer mit einer Vielzahl von starken visuellen Eindrücken, fantastischen Kostümen (von Jan Tax), einer ausgezeichneten Licht- und Videoregie (Joachim Klein; Peer Engelbracht) und einer vollendeten Figurenführung, wobei er ein semantisch aufgeladenes Netz von Querverweisen spinnt.
Die vielen für die damalige französische Oper typischen Aufmärsche und Tänze werden optisch ebenso kongenial bedient wie der Höllenritt des Faust, bei dem es an Flammen, Rauch und sonstigen infernalen Elementen nicht mangelt. Das Pferd des Faust ist eine Eiffelturm-artige Metallkonstruktion. Auch sonst kommen alle Raffinessen der Bühnentechnik zum Einsatz, um die Wechsel zwischen Traum und Realität zur Geltung zu bringen. Das Bühnenbild von Hans Schavernoch zeigt ein barockes Theater mit Königsloge in der Mitte. Gretchens Heim ist eine Puppenstube, in deren Enge die von Mephisto gestörte Romanze stattfindet. Bei Kupfer bleibt Faust am Schluss nicht in der Hölle, sondern steht wie am Anfang als alter Mann in dem jetzt zerbombten Theater.
In der Titelrolle begeisterte Matthew Polenzani mit sehr beweglichem Tenor mit leuchtenden Höhen. Alice Coote war eine souveräne und sängerisch herausragende Marguerite mit klangschönem Mezzosopran und innigem Ausdruck. Einen dominanten, mit allen Wassern gewaschenen Mephisto stellte Simon Bailey dar, der dabei eindrucksvoll seine stimmliche Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellte. Eine sehr gute Leistung bot Thorsten Grümbel als Brander. Der Chor meisterte seinen großen Part mit Bravour.
Mit hörbarer Lust an musikalischer Ironie präsentierte sich das Orchester unter Leitung der international gefeierten Dirigentin Julia Jones. Schillernde Farbigkeit und eine höchst wirkungsvolle Umsetzung der fantastischen Effekte zeichneten die Interpretation aus. Harry Kupfer hat mit seiner Inszenierung ein perfektes szenisches Pendant zu Berlioz’ musikalischer Bombastik geschaffen, deren Besuch sich unbedingt lohnt, auch wenn oder gerade weil der Faust hier ein sehr französischer Geist ist.

Anita Kolbus, Gießener Allgemeine Zeitung


Die Hölle gibt es nicht. Beruhigende Erkenntnis eines fantastischen Opernabends.
(...)
Julia Jones am Pult leitet das tadellose Orchester mit Power und irrem Feingefühl.
Der Chor übertrifft sich selbst. Die Solisten singen zum Hinschmelzen schön. Ein Ohrenschmaus.
Alice Coote als Margarete mausert sich vom schüchternden Mädchen zur glühend Verzehrten. Simon Bailey als Mephisto ist abgründig verspielt. Matthew Polenzani, mit und ohne Bart, begeistert als Faust vom ersten Ton an.

WERTUNG: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


Die Oper Frankfurt hat eine Faust-Leidenschaft: Nach Charles Gounods Faust und Arrigo Boitos Mephistofele hat sich das Haus nun Hector Berlioz' „dramatische Legende“ Fausts Verdammnis vorgenommen. Harry Kupfer, der das Werk bereits fünf Mal inszeniert hat, legte in Frankfurt mit dieser Produktion seine zweite Arbeit in dieser Spielzeit vor.
Die Bühne ist monumental: ein riesiges Halbrund mit Goldstuck und Kandelabern ausgestattet, mit blutrotem, schwerem Samt verhängt. Für die Apsis einer Kathedrale wirkt das zu aufdringlich. Es ist die Königsloge in einem alten verfallenen Theater. Ringsum: kleinere, schlichtere Logen – verkleidet von einem stählernen Baugerüst. Unten im Parkett ein Durcheinander rot bezogener Theaterstühle. Hier hat es schon lange keine Vorstellung mehr gegeben: Hier wird renoviert.
Man könnte Harry Kupfers Eingangs-Setting (Bühne: Hans Schavernoch) als „Theater im Theater“-Situation deuten. Wie sich im Laufe der zwei Stunden zeigt, interessiert ihn weniger die Nabelschau, sondern der Raum an sich. Das verfallene Theater steht als Symbol für die große abgeschlossene Stadt, die allerdings außerhalb liegt, die aber über Licht (Licht: Joachim Klein) und Feuer – Kupfer betreibt spektakulären pyrotechnischen Aufwand in Frankfurt – in dieses Theater eindringt. Das ist gut gemacht, das Theater ist ein Bild für Fausts inneren Raum: groß und weitläufig ist der, aber auch sehr herunterkommen und unrenoviert.
Ein Sarkophag wird in diese Theaterruine hereingetragen. Der schwarze Sarg schaukelt schiffsgleich durch den Soldatensturm über das Parkett. Fahnenträger, schwarz uniformierte Soldaten flankieren das Spektakel, stolzieren Fahnen schwenkend, marschieren hektisch wie Automaten über die Bühne. Mit diesem Heldenbegräbnis, das martialisch, monumental, obszön in seiner Symbolik ist, zeichnet Harry Kupfer gleich zu Beginn ein megalomanes Machttableau. Das ist die Folie, vor der Fausts Ekel wächst: sein Ekel gegen das Nationale, das Patriotische. Dieses Tableau genügt, um zu zeigen, was Faust (Matthew Polenzani) dazu bringt, aus seiner Welt ausbrechen zu wollen. Als sich aus dem schwarzen Massentumult ein janusköpfiger General schält, kommt Faust dieser Mephisto (Simon Bailey) gerade recht: Er ist einer, dem man sich anschließen würde, wenn man nur ein kleines bisschen anfällig ist für das Exotische: im silbern-glitzernden Frack mit roten Lederhandschuhen, die die Fingerspitzen freigeben, betört der Seelenkäufer sein Opfer.
Diesen großen Raum kontrastiert Kupfer mit Margarethes (Alice Coote) kleiner Welt. Sie lebt in einer Puppenwelt: Die Häuser ihrer Stadt sind Puppenhäuser, die sich um eine kleine Dorfkirche drehen. Kupfer lässt solche Puppenhäuser auf die Bühne rollen. Margarethes Häuschen ist so klein, dass sie sich kaum in ihr Bettchen legen kann. Alice Coote singt diese Mädchen-Margarethe mit großer, warmer, runder Stimme. Sie ist der Star dieses Abends: es ist eigentlich ihre Geschichte.
Kupfer erzählt diese Faustgeschichte über solche Räume: sie sind die Imaginationsräume von Faust. Eigentlich – das stellt sich am Ende heraus – ist diese ganze Verdammnis aus der Imagination von Faust heraus erzählt. Diese Fantasie wird in große Tableaus gefasst: ein in Lamellen geteiltes Bild, das dem Gemälde Fausts Verdammnis von Hieronymus Bosch nachempfunden ist, deutet an, wie prall und monumental und üppig Fausts Fantasie ist.
Harry Kupfer macht aus Berlioz' dramatischer Legende eine veritable Oper: er profiliert die drei Protagonisten als Operndarsteller, choreografiert Massenszenen, arrangiert große Chorauftritte, kostet die Liebesszene aus: alles Oper.
(...)
Das vierköpfige Sängerensemble ist hervorragend gecastet: die Stimmen repräsentieren die Charaktere, sie haben Größe, Schönheit und Ausdruckskraft, um auch die szenisch schwachen Stellen dieses Werkes stimmlich zu kaschieren. Vor allem haben die Sänger genug Ausdauer und Kraft, um diesen über zwei Stunden dauernden Opernabend bis zum Ende hin durchzugestalten.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(...) Hans Schavernoch (Bühnenbild) und Yan Tax (Kostüme) haben Kupfer für seine fünfte Berlioz-Interpretation eine prächtige Ausstattung geliefert, die bei aller Opulenz auch Räume öffnet. Routiniert und mit zunehmender Spieldauer immer funkelnder begleitet das Museumsorchester unter der Leitung von Julia Jones das diabolische Spiel mit einer in vielen Facetten changierenden Musik, die in ihren besten Momenten von der Moderne kündet.
Matthew Polenzani ist ein stimmiger Faust (...), Alice Coote überzeugt als Gretchen und als wunderbar inniger „König von Thule“. Den Mephisto gibt Simon Bailey souverän, derb und mit sichtlichem Spaß an seiner düsteren Rolle, Thorsten Grümbel hat als Brander einen kleinen, feinen Auftritt. In allen Szenen präsent ist der agile Chor, mal ungestüm jubelnd, dann wieder mit zischender Bösartigkeit.
Dank der Fußball-WM wird das Ganze gespielt ohne Pause über mehr als zwei Stunden – keine Hand rührt sich, erst nach dem Vorhang bricht der Beifall los, und die wenigen Buhrufer werden mühelos übertönt.

Gerd Döring, Darmstädter Echo

Das blutige Haupt des bösen Feindes in der Hand

Frankfurts Oper hat dem barocken Oratorium La Giuditta von Francisco de Almeida zu einer brillanten szenischen Erstaufführung verholfen. Für die Premiere gab’s verdienten Jubel.

Die biblische Geschichte von Judith und Holofernes, der jüdischen Witwe, die den belagernden Feind zu einer Liebesnacht trifft, um ihn zu enthaupten, gehört zu den blutigsten des Alten Testaments. Trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb hat sie die Künstler des Barock immer wieder zu neuen Gemälden und Opern inspiriert. Als der junge portugiesische Komponist Francisco António de Almeida Anfang des 18. Jahrhunderts in Rom als Stipendiat weilte, machte auch er sich an eine musikalische Dramatisierung dieses Stoffes. Und obwohl das generelle päpstliche Opernverbot damals schon aufgehoben war, musste Almeida wegen der Fastenzeit La Giuditta in das sakrale Gewand eines Oratoriums hüllen. Gleichwohl animierte die kräftige Bildsprache des Alten Testaments zu einer opernhaften Musik, die ein wenig an Händel erinnert, aber dennoch sehr originelle und ausdrucksstarke Arien bereithält.
(...)
Man kann davon ausgehen, dass dem damaligen Publikum die Judith-Geschichte präsent war, ebenso die berühmten Gemälde zu diesem Sujet. Und genau da setzt Guillaume Bernardis Regiekonzept an. Der in Frankfurt bestens bekannte Kanadier (Figaro) schuf zusammen mit Dirk Becker (Bühnenbild) und Jorge Jara (Kostüme) im Bockenheimer Depot eine stimmige Bühnenlandschaft in Form eines verwinkelten Laufstegs, der vor einer riesigen Betonwelle um einen Drahtkäfig führt, in dem das Orchester gleichsam als von den belagernden Assyrern eingesperrtes jüdisches Volk sitzt. Daneben eine Kanzel, und im Hintergrund ein Kubus, dessen Fenster sich zu verschiedenen Tableaus nach barockem Vorbild öffnet. Bernardi vermeidet in seiner Inszenierung allzu blutrünstige Schocker, belässt es oft in einer dezenten Andeutung. Gestik, Mimik und Personenführung veranschaulichen die inneren seelischen Vorgänge, zuweilen stellt er dazu den Sängern einen Schattenmann (den Tänzer Bernd Niedecken) zur Seite. Zudem verweist er auf die Zeitlosigkeit des Stoffes, der natürlich auch den Kampf um den richtigen Glauben thematisiert, weshalb der jüdische Befehlshaber Ozias auch in katholischen Priestergewändern erscheinen darf. Und er zeigt Zweifel auf, wenn sich etwa die Sänger beim finalen Lobgesang auf eine Weise der Kostüme entledigen, als rufe Judiths Bluttat bei ihnen ethische Bedenken hervor.
Musikalisch bewegte sich die Premiere auf höchstem Niveau. Barock-Spezialist Felice Venanzoni ließ das Opern- und Museumsorchester wunderbar gelenkig, mit barockem Drive musizieren. Den Sängern gelangen geradezu vokale Höhenflüge: Brenda Rae (Giuditta) und Christiane Karg (Achior) erfüllten nicht nur die Koloraturen, sondern auch die intimen Momente ihrer Arien mit Intensität. Julian Prégardien im Wüstenkrieger-Outfit verlieh dem Bösewicht Holofernes stimmlich wie darstellerisch seinen jugendlichen Furor, und Matthias Rexroth schmeichelte mit seinem biegsamen Altus. Viele Bravos, und ein paar Buhs für die Regie.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Die geschmackvolle Bebilderung der langen Gesangsmonologe gebiert keine Handlung.
Wer sich damit abfindet, kann sich im Bockenheimer Depot auf hohem Niveau dem Genuss der instrumentalen und vokalen Leistungen hingeben. Almeida bewegt sich in La Giuditta kompositorisch auf Augenhöhe mit den namhaften Kollegen seiner Zeit, wobei das Orchester unter der Leitung von Felipe Venanzoni die emotionalen Gehalte der Harmonik verbindlich zu modellieren weiß. (...)
Den Hauptmann Achior gestaltet die stimmlich erfrischend klar fokussierende Christiane Karg. Der Countertenor Matthias Rexroth gibt den Ozias, Befehlshaber des belagerten Betulia, als frömmelnden katholischen Kleriker. Seinen Gegenspieler Holofernes spielt Julian Prégardien mit einem ordentlichen Schuss Aggressivität. Nur der schönen Giuditta nähert er sich weicher gestimmt und ohne Panzer, was ihn den Kopf kostet. Die Verstellungs- und Verführungskunst der Titelheldin, durch bewegliche Harmonik und biegsame Melodik musikalisch abgesichert, unterstreicht in Frankfurt die in jeder Hinsicht wandlungsfähige Brenda Rae auch durch vielfachen Kostümwechsel.

Benedikt Stegemann, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Auf die assoziative Kraft der Bilder vertrauend, die sich um die Judith-Geschichte ranken, gelingt es dem Regisseur, den biblischen Stoff im Spannungsfeld einer jahrhundertealten Rezeptionsgeschichte elektrisierend relevant und zeitlos erscheinen zu lassen.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(...) Das Frankfurter Opernorchester musiziert unter der Leitung von Felice Venanzoni klangschön, präzise und transparent in einer kleinen Besetzung, verstärkt um die Continuo-Instrumente Theorbe, Cembalo, Harmonium und Violoncello, und der zupackende Händel-Ton ist erfrischend unverkennbar. Brenda Rae gibt eine volltönend timbrierte, heroisch-lyrische, nie verzagte Giuditta mit genauer Beherrschung des affektiven Materials.
(...)
Es ist ein respektvoll gearbeitetes Stück barocker Widersprüchlichkeit und List, ein schönes Beispiel affektzentrierter Kompositionskunst und disziplinierter postmoderner Mehrbödigkeit der dramatischen Gestaltung, das der Oper Frankfurt da gelungen ist.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


Fürs schon gängige barocke Verjuxen ist der Stoff viel zu ernst: Francisco Antonio de Almeidas Oratorium La Giuditta um eine unbeirrbare biblische Gotteskämpferin, die ihr Volk vom grausamen Belagerer befreit, hat Guillaume Bernardi für die Oper Frankfurt erstmals szenisch aufgefächert. In einer Art „historischen Inszenierungspraxis“, die in der Entstehungszeit des Werks wurzelt, aber dennoch diskret auch den zeitgenössischen Kommentar mitliefert. Starke Stimmen und Darsteller mit der souveränen Titelheldin Brenda Rae und einem überaus lebendig musizierenden Opern- und Museumsorchester, von Felice Venanzoni zu rhythmischem Drive ermuntert, sorgten für einen spannenden Opernabend im Bockenheimer Depot. Nicht zuletzt Almeidas sattes Melos, meist Moll-getränkt, gab dem dauerhaften barocken Ritual von Rezitativ und Arie Farbe.
Dieses Oratorium mit seinen vielen theatralen Momenten verlangt einfach nach szenischer Darstellung. Und Regisseur Bernardi geht dabei sehr behutsam zu Werke, daran erinnernd, dass schon der sakrale Uraufführungsort in Rom samt prachtvollen Bildern und ebensolcher Architektur beim Zuhörer in Verbindung mit Almeidas Musik opernartige Assoziationen ausgelöst haben könnte. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Die Bilder von Guillaume Bernardi (Regie) sind schön, stark und verstörend. (...)
Musikalisch ist der lange Abend ein Genuss. Das kleine Orchester spielt im Hühnerkäfig, von Felice Venanzoni satt und agil gebändigt.
Tolle Solisten: Brenda Rae (Giuditta) zeigt Koloraturen mit Leichtigkeit. Christiane Karg (Hauptmann) lässt süße Hoffnungen keimen. Allerliebst verliert Julian Prégardien (Holofernes) den Kopf, Matthias Rexroth ist ein starker Countertenor.

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Gleichzeitig akzentuierte der Dirigent Felice Venanzoni die Opernelemente der Partitur und erzeugte damit zusammen mit den Mitgliedern des Museumsorchesters eine eigene dramatische Belebung des Werks. Mit ihrem markanten, tragfähigen Sopran passte Brenda Rae perfekt in die Rolle der selbstbewussten, tatkräftigen und frommen Judith, die handelt, während die Männer um sie herum entweder wie Ozias lamentieren oder sich wie Holofernes dem Größenwahn hingeben.
Herausragend war Christiane Karg als Achior, der zu den Juden überläuft, weil er von der Macht ihres Gottes beeindruckt ist. Den kriegerischen Holofernes, der von Judith umgarnt und getötet wird, gab Julian Prégardien mit kräftigem, strahlendem Tenor.
Eine sängerische Spitzenleistung bot der Altus Matthias Rexroth in der Rolle des Ozias. (...) Insgesamt eine musikalisch hochinteressante Wiederentdeckung in gelungener musikalischer und szenischer Umsetzung.

Anita Kolbus, Gießener Allgemeine Zeitung


Wie die riesige Schaufel eines Monsterbaggers ragt die gewölbte Bühnenrückwand im einstigen Bockenheimer Straßenbahndepot in den Raum hinein. Sandhaufen als Zeugen der Ausgrabungsarbeit liegen vor der Bühne bereit. Das Regieteam um den Kanadier Guillaume Bernardi hat unter jahrhundertealten Kulturschichten die „Opera sacra“ António de Almeidas ausgehoben. Mit konzentrierter Personenführung, ausdrucksstarken Sängern und Dirk Beckers kraftvollem Bühnenbild gelingt der Frankfurter Oper eine bezwingende Interpretation des 1726 in Rom uraufgeführten Oratoriums.
(...)
Wenn die Sänger während des Lobesduetts auf Gott und Gloria aus ihren Kostümen steigen und sich als Menschen im Hier und Jetzt präsentieren, wirkt die Entzauberung fast schmerzlich. Zu gern wäre man Guillaume Bernardis spannender Sicht auf die knapp 300 Jahre alte Giuditta noch länger gefolgt.

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg

Geeignetes Werkzeug
Liederabend in der Oper

Für einen Schubert-Liedern gewidmeten Abend verwandelten Tenor Michael Schade und Pianist Malcolm Martineau die Bühne der Oper Frankfurt in einen Ort intimster Kammermusik. Im äußersten Pianissimo entfalteten sie Spannungsbögen, die in endlose Weiten trugen und noch über das Konzert hinauswirkten. Martineau gestaltete seine Kunst meisterhaft bei offenem Flügel, fast durchgängigem Verzicht auf das Verschiebungs-Pedal und beispiellos transparenter Stimmführung. Filigran herausdestilliert war die Oberstimme in „Der Winterabend“, stürmisch wirbelte die Basslinie in „Herbst“, sanglich dicht fügte er den Unterbau zu „An den Mond“, während er „Die Sommernacht“ mit einer weltumspannenden Sehnsuchts-Geste eröffnete.
Michael Schade gilt eigentlich als Mozart-Sänger. Doch an diesem Abend zeigte er sich ebenso als idealtypischer Schubert-Interpret, der dem emotionalen Gehalt der Worte exakt nachspürt und sie in äußerster Textverständlichkeit transportiert, ohne dabei das in unendliche Fernen drängende Melos zu bremsen. Die zur Gestaltung nötige Akrobatik überformte er mit dem Ausdruck müheloser Zwangsläufigkeit. Wie über unsichtbare Edelstahl-Bögen geführt vereinigt das Farbspektrum seiner Stimme eine schmelzend transparente Höhe („Nähe des Geliebten“) mit gesättigtem Bass („In düstrer Nacht“ aus „Blondel zu Marien“). Als er in „Der Musensohn“ pantomimisch „das steife Mädchen“ karikierte oder am Ende von „An mein Klavier“ den Flügel mit seinem Taschentuch streichelte, durfte auch mal gelacht werden. „An die Musik“ hingegen wirkte bekenntnishaft eindringlich. Ebenso die Melismen in „Glaube, hoffe, liebe!“. Sie ließen das Lieben als transzendente Macht erfahren, in der selbst „Du liebst mich nicht“ oder „An die Entfernte“ Geborgenheit vermittelten: Bravorufe für eine kollektive Glanzleistung.
Um dem Jubilar Schumann zu huldigen, meinte der Sänger, müsse er seine Artikulationswerkzeuge anders einstellen. Deshalb stammten auch die beiden Zugaben von Schubert: „Ganymed“ und „Der Neugierige“. „Vielleicht sollte ich einmal wiederkommen und Schumann singen?“, fragte Schade und erntete begeistert zustimmenden Beifall.

Elisabeth Risch, Frankfurter Allgemeine Zeitung


Die Nacht erstrahlt in üppigen Klangfarben

Der Tenor Michael Schade gab einen Schubert-Liederabend in der Frankfurter Oper. Am Klavier saß der erfahrene Liedbegleiter Malcolm Martineau.

Der deutsch-kanadische Sänger ließ sich auch am Abend des 200. Geburtstages Robert Schumanns nicht aus seinem Konzept bringen und konzentrierte sich bei seinem Frankfurter Auftritt ganz auf den „Kollegen“ Franz Schubert, den wohl größten Liedschöpfer aller Zeiten.
Zu Beginn des mit viel Bedacht und Gespür ausgearbeiteten Programms stand ein Gang durch die Jahreszeiten – Schade ließ den „Gott im Frühling“ ebenso strahlend schreiten wie er von der „Sommernacht“ in üppigen Klangfarben erzählte. „Herbst“ und „Der Winterabend“ gerieten in der Interpretation Schades ebenfalls zu schlüssigen Stimmungsbildern. Auch die Liedgruppe rund um Musik und Musensöhne gestaltete Schade ansprechend und authentisch, wobei sich hier der tüchtige Klavierpartner Malcolm Martineau einmal mehr hervortat. So hieß ja schließlich eines der Lieder „An mein Klavier“, das denn auch vom treuen Sänger artig mit einem Tüchlein gewienert wurde.
Höhepunkte im zweiten Teil waren die frischen „Liebhaber in allen Gestalten“ sowie die hymnisch vorgetragene „Nähe des Geliebten“, bei denen Schade wiederum Einfühlungsvermögen und Stilsicherheit kombinierte. Die Rückert-Vertonung „Lachen und Weinen“ gehörte zu den bekannteren Schubert-Liedern, die in der Interpretation Schades gleichwohl einen individuellen Charme verbreiteten. „An die Entfernte“ sowie „Nacht und Träume“ waren ein wirkungsvolles Ende des regulären Programms.
Franz Schubert gehörten auch die beiden Zugaben, „Ganymed“ und „Der Neugierige“ aus der Schönen Müllerin, die von Schade sorgfältig in Szene gesetzt wurden und damit einen würdigen Abschluss für die gesamte Saison der Liederabende im Opernhaus bedeuteten.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


Wissender Interpret der Lieder

Exakt am 200. Geburtstag von Robert Schumann gastierte Tenor Michael Schade in der Oper Frankfurt – und sang dort ausschließlich Lieder von Franz Schubert. In Sachen des Jubilars könne er ja einmal wiederkommen, erläuterte der 1965 geborene Deutsch-Kanadier dem Publikum charmant vor seinen beiden Zugaben. Selbst sie stammten von Schubert. Zuvor hatten Michael Schade und Pianist Malcolm Martineau mit ihrem klug zusammengestellten Liedprogramm überzeugt.
Ein kleiner Jahreszeiten-Zyklus zuerst, mit Schuberts „Gott im Frühling“, „Sommernacht“, „Herbst“ und „Winterabend“: Schade, Stammgast bei den Salzburger Festspielen, sang bereits dabei beinahe rückhaltlos gewagt, fast ohne Vibrato, das seinen metallisch-hell schimmernden und gut fokussierten Tenor nur eingenebelt hätte. Die Natur-Hymne von Schuberts „Sommernacht“ nach Friedrich Klopstock gipfelte in so feinen wie kunstvoll wirkenden Höhen, der aufziehende Schnee des „Winterabends“ war selbst in seinen turbulenten Intervallen mit sauberem und organischem Legato beschrieben – brillante Technik im Dienst des starken Ausdrucks.
Eine ganze weitere Liedgruppe widmete Schade danach seiner eigenen Kunst, samt bekannteren Schubert-Liedern wie „An die Musik“, auch dem nicht gehetzt, sondern gestochen scharf artikulierten „Musensohn“, einem höhenglänzend entrückten „Ständchen“ schließlich. Malcolm Martineau ergänzte Schade als ebenso sensibler pianistischer Fein-, aber nie Weichzeichner, samt lautmalerisch hingetupften Lauten-Anspielungen.
Schuberts selten zu hörendes Lied von „Glaube, Hoffnung und Liebe“ stand wie ein Motto am Anfang der zweiten Konzerthälfte, in der Schade die Konzentration der ersten nicht ganz halten konnte, ohne jedoch in der Intensität seines Ausdrucks merklich nachzulassen – klug und noch sinnvoll wirkten selbst seine Wortdreher in Liedern wie „An den Mond“. Auch dabei setzte Schade, der verstehende, wissende Liedinterpret, einen filigranen Schlusspunkt, „Nacht und Träume“, ein letztes Mal mit leuchtendem, freiem Timbre begeisternd und das Publikum mit der Spannung des Leisen in seinen Bann ziehend. Da hatte Schubert sogar Schumanns Geburtstag längst vergessen lassen ...

Axel Zibulski, Offenbach-Post


Der Neugierige
Michael Schade singt Schubert in Frankfurt

(...) Schades Tenorglanz, der wie mattpoliert wirkt, kam immer wieder trefflich zur Geltung - am bezwingendsten vielleicht in der Zugabe „Der Neugierige“ aus der Schönen Müllerin. Nur Schubert auch bei den Zugaben wolle er geben. Den Jubilar dieser Tage, Robert Schumann Geburtstag, könne er ja an einem anderen Liederabend singen, lautete die Selbsteinladung des Sängers, der sich mit der schönsten Schubertschen Neugier-Verinnerlichung verabschiedete.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

Jede Nuance von Gefühl in der Stimme
Die argentinische Sängerin Bernarda Fink in der Frankfurter Oper

Der 200. Geburtstag von Robert Schumann ist im Konzertbetrieb allgegenwärtig. Weit weniger präsent ist die Tatsache, dass ebenfalls vor zwei Jahrhunderten, am 25. Mai 1810, Argentinien mit einer Regierungserklärung die Grundlage für seine Unabhängigkeit von den spanischen Kolonialherren legte. Die argentinische Sängerin Bernarda Fink nahm nun beide Jubiläen zum Ausgangspunkt für ihr Debütprogramm in der Oper Frankfurt. Während die erste Programmhälfte ganz den Liedkompositionen des deutschen Romantikers gewidmet war, gab die Mezzosopranistin nach der Pause bemerkenswerte Einblicke in die argentinische und spanische Liedkunst.
(...) Finks hochkultivierte Stimme ist nie plakativ, ganz stellt sie sich in den Dienst des Liedes. Jede Phrase wirkt durchdacht und ist doch in gleicher Weise packend emotional – in „Abschied von Frankreich“ aus Schumanns Maria Stuart-Liedern (op.135) tritt jede Nuance der Gefühlsachterbahn zwischen Verlust und süßer Erinnerung aus den Farbschattierungen der Stimme heraus. Mit dem amerikanischen Pianisten Anthony Spiri hat die Liedsolistin offensichtlich einen kongenialen Begleiter gefunden. Selbst das Atmen der Sängerin erscheint mit dem Spiel auf den Tasten synchronisiert.
(...)
Die erste der Zugaben, ein folkloristisches Lied aus der Feder Carlos Lopez Buchardos – später sollten noch Schumanns „Ständchen“ und Carlos Guastavinos „La rosa y el sauce“ folgen – widmete Bernarda Fink anlassgemäß dem Teatro Colón in ihrer Heimatstadt Buenos Aires, das pünktlich am Vorabend der argentinischen 200-Jahr-Feier nach fast vierjähriger Renovierungszeit wiedereröffnet wurde.

Christian Hoesch, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Markant waren die Artikulationen bei Schumanns Maria Stuart-Liedern op.135 – Liedern, die zwar nicht sonderlich weit gefächert im Umfang sind, aber eine nüchterne Schwermut ausstrahlen, die von Bernarda Fink genau getroffen wurde. Überhaupt war ein Habitus aufgeräumter Melancholie im Auftritt der Sängerin sowohl gestisch als auch stimmlich evident. Kaum bewegt, allenfalls einmal die Hände aneinander gelegt und mehrheitlich mit leicht gefurchter Stirn, ließ Fink einen höchst gleichmäßigen Ton in den verschiedenen Lagen hören, der sich einschmeichelnder Fasson verweigerte.
Die große Höhe kam erst mit Enric Granados’ „La maja dolorosa 1“ ins Spiel: eher als Schrei denn als strahlende Artistik. Aber so gefasst wie die Geste hielt sich auch die Stimme. Letztlich war die Melancholie nie von expressionistischem Furor gefährdet. (...)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


Glaubhaft gestaltet
Mezzosopranistin Bernarda Fink bei Liederabend der Oper Frankfurt

Lieder von Robert Schumann und aus Argentinien – wie passt das zusammen? Beim Liederabend in der Oper Frankfurt schlug Mezzosopranistin Bernarda Fink die Brücke, als sie erst dem Schumann-Jahr, dann ihrer Heimat Reverenz erwies. Sie hatte vorwiegend zarte Lieder ausgewählt und wusste Inhalte suggestiv darzustellen, Szenen glaubhaft zu gestalten, ohne jegliches Exaltierte. Natürliche Darbietung verband sie mit guter Ausstrahlung. Ihre lichte Stimme wirkte warm und rund in Tiefe und Höhe, die Intonation klar, die Phrasierung traumhaft sicher.
(...)
Mit Anthony Spiri hatte die Sängerin das große Los gezogen. Der US-Pianist, eins mit der Sängerin, schien innerlich mitzusingen. Er ordnete sich unter als Fundament, das die Stimme trug, und war doch eigenständiger Duopartner.
Der Beifallssturm wollte nicht enden. Zu Ehren von Argentiniens 200. Unabhängigkeitstag spendierte die Sängerin zwei romantische Weisen, dazwischen Schumanns „Ständchen“.

Eva Schumann, Offenbach-Post

Abstrakt oder konkret, laut oder leise?
Freuden und Nöte mit Wagners Ring des Nibelungen – jetzt in Frankfurt und Mailand

(...) Durchhörbarkeit und, damit verbunden, Verständlichkeit gehören inzwischen zu den gesetzten Parametern der Wagner-Interpretation. Unterschiedlich sind die Wege nach Rom, wie die jüngsten Aufführungen von Rheingold wieder erwiesen. Während Philippe Jordan in Paris, in dem großen, akustisch schwierigen Raum der Opéra de la Bastille, mit Aplomb auf Kraft und Farbenpracht setzt, geht Sebastian Weigle, der neue Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt, von einer weichen, das Lineare betonenden Lesart aus. Dabei verbindet das Frankfurter Orchester, auf eindrücklich hohem Niveau, Zurückhaltung der Diktion und maßvolle Emphase mit einer Intensität und einer Spannung, die über die gut zwei Stunden kein einziges Mal abreißt und die von Wagner ausdrücklich intendierte Kontinuität des musikalischen Flusses jederzeit spürbar werden lässt.
Enttäuschend dagegen Daniel Barenboim, Lehrmeister von Weigle wie von Jordan, an der Mailänder Scala. (...)
Konventionell nimmt sich auch die Besetzung aus, welche die Scala für ihr neues Rheingold aufgeboten hat. (...) Aus der Reihe tanzen Johannes Martin Kränzle und sein netter Alberich sowie Stephan Rügamer, in dessen lyrischem Ton der schlagfertige Loge zu neuen Facetten findet.
Dieser Ausnahme zum Trotz bietet die Scala hier Wagner-Gesang von gestern – mit klanglichem Hochdruck und wenig Bezug zur Sprache. Das Gegenmodell entwirft die Oper Frankfurt, deren Intendant Bernd Loebe in Fragen der Besetzung über eine ausgesprochen glückliche Hand verfügt. Hier geht es um die Profilierung der Figuren aus dem Gesang wie um einen vokalen Stil, der dem Text den gebührenden Stellenwert zumisst. Einem so warm klingenden, menschlich so anrührenden Wotan wie Terje Stensvold begegnet man selten, dasselbe gilt für den unglücklichen Alberich, dessen existenzielle Not Jochen Schmeckenbecher sehr fühlbar werden lässt. Bei Kurt Streit, der schon manches Abenteuer gewagt hat, ist Loge ein gewiefter Intellektueller, und auch Fasolt erhält, weil Alfred Reiter nie dröhnt, ein menschliches Gesicht. Bis hin zu den Rheintöchtern, unter denen Britta Stallmeister als Woglinde und Katharina Magiera als Floßhilde brillieren, ist dieses Ensemble hochkarätig besetzt. (...)

Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung


Der Anfang vom Ende der Welt
Frankfurt: Nemirovas und Weigles neuer Ring beginnt stark

Am Anfang ist die Erde wüst und leer, und es ist finster in der Tiefe des Orchestergrabens. Dann bewegt sich vor den Musikern ein flimmerndes rotes Licht. Es ist die Spitze des Taktstocks, mit dem Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle am Sonntagabend das Museumsorchester dirigiert, und während Weigle seine Musiker ganz, ganz langsam und präzise aus raunendem Es-Dur-Dunkel zu Bewegung und Licht geleitet, entsteht auf der Bühne das Leben aus dem Wasser: Ein Video zeigt einen Tropfen, der im Wasser Kreise zieht.
Das Bild verblasst, über den Pulten der Musiker und auf der Bühne wird es hell, und aus den Kreisen ist eine schräge Scheibe geworden, die aus mehreren Ringe besteht. Auf der Scheibe ist Wagners Walhall, hier wohnen die Götter. Wenn sich die Ringe heben und gegeneinander verschieben, dann denkt man an den Planeten Saturn oder an die Münchner Allianz-Arena; wenn die Rheintöchter mit Alberich auf den Schrägen Haschen und Fangen spielen, dann werden die Ringe zu Wellen. Dreht sich die Installation, dann blickt man in die dunstigen Kellergewölbe der Nibelungen. Und in der Mitte ist das Auge des Sturms: Wotans Auge, das er um der Macht willen aufs Spiel setzte und verlor. Hier lagert der goldene Schatz des Rheins, hier steckt Wotans Speer, an den Loge den entmachteten Alberich bindet, hier tauchen die Riesen ebenso auf wie Erda, die hier gleich drei Töchter mitgebracht hat, damit man weiß, wie die Geschichte in der Walküre weitergeht.
Jens Kilian hat für den neuen Ring der Oper Frankfurt das starke Bühnenbild erdacht, das die bulgarische Regisseurin Vera Nemirova auf intelligente Weise bespielt. Das Rheingold ist ein durchkomponierter, multidimensionaler, spannender Musiktheater-Abend, an dem nicht nur große Ideen, sondern auch viele kleine Details faszinieren. Wie die Rheintöchter Alberich erst böse machen, indem sie ihn demütigen; wie sich Wotan den Mund abwischt, nachdem er Fricka geküsst hat; wie das Rotieren der Bühne die filmische Dramaturgie der musikalischen Reise nach Nibelheim spiegelt; wie Freia dem ermordeten Fasolt gefühlvoll die Augen schließt: All dies zeugt von liebevoller Gedankenarbeit. Einiges weniger Geglückte fällt nicht ins Gewicht, denn am Ende bringt Nemirova sogar noch Wagners Epos mit Brechts epischem Theater zusammen: Während die Sänger das Stück in Konzertkleidung an der Rampe zu Ende bringen und dann durchs Parkett zum Ausgang gehen, bringen sich auf der Weltscheibe die vergreisten Doubles der Götter in Position. Diese komischen Alten sind wirklich von gestern.
Vera Nemirova lässt es mächtig menscheln, Sebastian Weigle schafft zum analytischen Zugriff der Regisseurin eine zwingende musikalische Entsprechung, und unter den Sängern sind Kurt Streit als agiler, schneidend hell timbrierter Loge und Jochen Schmeckenbecher als enorm präzise sprechender und singender Alberich die Besten. Fortsetzung folgt – Die Walküre hat am 31. Oktober Premiere. Man muss sich freuen.

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


Kulturgeschichte der Gier
Sebastian Weigle und Vera Nemirova starten den neuen Frankfurter Ring des Nibelungen mit einem musikalisch und szenisch fulminanten Rheingold

An der Oper Frankfurt mit Blick auf das drohende Jubeljahr 2013 einen Ring zu machen, heißt auch, gegen die Vorgängerlegenden anzutreten. Vor allem gegen den Berghaus/Gielen-Ring vor 25 Jahren, der für die Glanzzeit der Oper in der deutschen Bankenmetropole steht, aber auch gegen den Ring von Wernicke/Cambreling, der Mitte der 1990er-Jahre von Brüssel übernommen wurde.
Der Frankfurter Intendant Bernd Loebe hat denn auch lange damit gewartet und ließ seinen Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zuerst Bayreuth-Erfahrungen (mit Katharina Wagners Meistersingern) sammeln. Vera Nemirovas Wagner-Tauglichkeit wiederum probierte er vorher mit einem Tannhäuser aus. Die paar Buhs am Ende schallten möglicherweise aus Österreich herüber: als verspätete, allerdings deplatzierte Fußnote zu Nemirovas ausgebuhter Macbeth-Inszenierung in Wien. Denn was die gebürtige Bulgarin in Frankfurt ablieferte, war mit den überwiegenden Bravi wesentlich besser getroffen. Vor allem, weil Nemirova sich mit ihrer überraschend klaren Interpretation jeder modisch vordergründigen Politisierung enthielt.
(...)
Dennoch traf sie das Exemplarische der ins Mythische verlagerten Kulturgeschichte der menschlichen Gier und erzählte sie als eine packende Geschichte von heute. Dafür wischte sie mit radikalem Schwung alle Schichten der Rezeptionsgeschichte vom Tisch – oder besser gesagt von Wieland Wagners Neubayreuther Scheibe. Denn an diese erinnerte Jens Kilians ziemlich vitales Drehbühnen-Schmuckstück wohl bewusst. Um eine kreisrunde Mitte, aus dem das Rheingold gestohlen wird und aus dem auch Erda mit ihren drei Nornenmädels auftaucht, sind vier einzeln bewegliche Ringe gelagert. Für die Schauplätze des Rheingold funktioniert die Flächen-Raum-Dynamik hervorragend.
In diese Scheibe mit Weltbedeutung schwebt Halbgott Loge von oben ein und verschwindet auch wieder dorthin. Doch während der betrogene Alberich traurig am Rand sitzen bleibt und die Götter als Schatten ihrer selbst die Rampe entlangwanken, sind die Sänger dem Regenbogenwegweiser in den Zuschauerraum gefolgt und prosten sich zu. Ihr Walhall ist unser Theater, und ihr Geschäft geht uns an.
Die Geschichte von Gangstern im Smoking, die wie Alberich seinen ungebetenen Gästen und Kidnappern Wotan und Loge erst einen Drink anbieten und mit ihrem Reichtum protzen, bevor sie sich physisch oder gesellschaftlich kaltmachen, ist mühelos in die Gegenwart zu verlängern. Kurt Streit dürfte momentan der Loge mit dem größten darstellerischen und stimmlichen Sexappeal sein.
Überhaupt die Sänger: Es ist ein Markenzeichen der Oper Frankfurt, dass man dort auf die üblichen herbeigejetteten Stars verzichtet, stattdessen ein Ensemble von ausgesucht hohem Niveau aufbietet. Angefangen beim kraftvoll noblen Wotan von Terje Stensvold über die so markante wie leichte Fricka von Martina Dike, die orakelnde Erda der Meredith Arwady bis hin zum eloquenten Alberich von Jochen Schmeckenbecher.
Ein solches Ensemble ist ein Gütesiegel für ein Haus. Mehr Rheingold ist derzeit wohl nirgends zu haben.

Joachim Lange, Der Standard


(...) Die Regie verzichtet auf große Effekte, spektakuläre Verwandlungsszenen und mächtigen Theaterzauber. In kammerspielartigem Format konzentriert sie sich schlüssig und detailliert ganz auf das komplexe Beziehungsgeflecht der Figuren. Sebastian Weigle führt das Orchester bravourös durch die Partitur, meidet das allzu Pompöse und Rauschhafte, spürt Nuancen, Schattierungen, verborgene Facetten auf, spannt darüber ökonomisch die großen Bögen, lässt dabei den Stimmen Raum. Trotz insgesamt neun Rollendebüts besteht das Ensemble sängerisch und schauspielerisch glänzend: allen voran Jochen Schmeckenbecher als markanter Alberich, Kurt Streit als schnippischer Loge und ein bezwingendes Rheintöchter-Trio (Britta Stallmeister, Jenny Carlstedt, Katharina Magiera). Terje Stensvold gibt einen undurchsichtigen Wotan, Martina Dike eine launische Fricka. Starkes Profil verleiht Barbara Zechmeister ihrer zerbrechlichen Freia. Herrlich der Mime Hans-Jürgen Lazars.
Dieser Ring-Auftakt unterwirft das mythische Spiel nicht gewaltsam einer alles organisierenden Idee. Die Spannung liegt in seiner Offenheit. Ein kraftvoller Beginn. Wie es weitergehen könnte, weiß man nicht. Die Neugier wächst.

Michael Kluger, Frankfurter Neue Presse


(...) Die Erda von Meredith Arwady zählt stimmlich zu den herausragenden Leistungen des Abends. (...)

Peter P. Pachl, www.nmz.de


(...) Hans-Jürgen Lazar verlieh derweil Alberichs Bruder Mime bemerkenswerte vokale Konturen, die nie Gefahr liefen, zu schrill zu werden. (...)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(...) Dazu kommt ein Dirigat von Sebastian Weigle, das geradezu traumhaft sicher ist und jederzeit eine Balance hält, wie man sie sich anderswo wünschen würde. Das Orchester dankte mit makellosem Spiel und enorm kraftvollen Einsätzen. (...)

Peter Jungblut, BR-Klassik / Allegro


Am Schluss haben die Götter all ihre Verbrechen begangen, haben den Vertrag mit den Riesen gebrochen und Zwerg Alberich beraubt. Also sind sie bester Laune, werfen sich in ihre Abendgarderobe, überqueren den Orchestergraben und gesellen sich ins Publikum – während Alberich gebrochen auf der Bühne hockt und der androgyne Luftgeist Loge wie der Fliegende Robert davon schwebt. Die Regisseurin Vera Nemirova, der die Frankfurter Oper die Inszenierung eines neuen Rings anvertraut hat, lässt keinen Zweifel daran, dass sie dieses Großwerk für so zeitlos wie zeitgemäß hält. Ohne billigen Aktualisierungs-Schnickschnack befreit sie den Auftakt zu Wagners Tetralogie intelligent von allem Interpretationsschwulst, reduziert ihn auf seine zentralen Motive und zeigt, dass sich auch die Gegenwart so gut in ihm spiegeln lässt, dass man die Götter im Publikum wiederzuerkennen glaubt.
Eindrucksvoll unterstützt wird sie dabei vom Bühnenbild Jens Kilians. Der braucht nicht mehr als fünf konzentrische Kreise bzw. Ringe von Laufstegbreite, um mal eine plane, kahle Spielfläche, mal ein Labyrinth aus verschachtelten Pfaden oder einen Krater entstehen zu lassen, der immer neue Figuren verschlingt oder ausspeit. Auf dieser so wandlungsfähigen und doch immer gleichbleibenden Bühne führt Vera Nemirova das uralte, sich stets wandelnde und doch immer gleich bleibende Drama um Liebe und Macht, um Begehren und Betrug vor.
(...)
Auch musikalisch ist es ein Abend von hohem Niveau. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle erarbeitet sich als Dirigent erstmals den ganzen Ring. Er entlockt seinem Orchester einen Klang von prächtiger Dynamik und Transparenz. Neun Sängerinnen und Sänger geben bei dieser Inszenierung ihr Rollendebüt. Darunter der Amerikaner Kurt Streit als Loge, der nicht nur stimmlich glänzt, sondern Wotans Berater zu spielen versteht wie einen Consigliere aus Mario Puzos Paten. Brillant auch die Rheintöchter Britta Stallmeister, Jenny Carlstedt und Katharina Magiera. Die Stars des Abends aber sind Alfred Reiter als Fasolt im Zusammenklang mit Magnus Baldvinsson als Fafner, Terje Stensvold als Wotan und Jochen Schmeckenbecher als Alberich.

Uwe Wittstock, Die Welt


(...) Nemirovas Ring-Einstieg ist ein szenischer Wurf. Jens Kilians an die legendäre Neu-Bayreuther Scheibe Wieland Wagners erinnernde Spielfläche aus vier Ringen: ein so reduzierter wie theaterwirksamer Raum, mit der sich alle Orte und Verwandlungen mühelos auseinander entwickeln lassen. All das wird aber vor allem deshalb zu einem spannenden Musiktheater-Krimi, weil es auf eine geradezu mustergültige Weise mit der musikalischen Seite der Produktion verbunden ist. Einen so musikalischen, auf Wortverständlichkeit zielenden, dramatisch packenden, aber doch ohne vordergründige Effekthascherei auskommenden Orchesterklang, wie ihn jetzt (der ja inzwischen auch Bayreuth-erfahrene) Sebastian Weigle mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, vom aufsteigenden Vorspielwabern bis zum in falscher Pracht funkelnden Finale, liefert, hört man nicht alle Tage. Und so ein
Ensemble, wie es Intendant Bernd Loebe hier offenbar mit langem Atem und abseits des international austauschbaren Ring-Personals zusammengeführt hat, ebenso wenig. In Frankfurt am Main geben allein neun der vierzehn Protagonisten ihr Rollendebüt. Und das ist allemal ein Gewinn.
(...)
Erleichterung und Jubel waren am Ende einhellig. Die paar Buh-Rufer, die das Regieteam empfingen, hätte man gerne gefragt, was sie denn gestört hat. Am Ende beförderten sie aber nur die Bravi!

Roberto Becker, Neues Deutschland


(...) Bei den Rheintöchtern der ersten Szene und deren gleißendem Dreiergesang, in der Tiefe des Stroms, überzeugt die weich intonierte und choreographierte Flexibilität schöner Undinenkörper, denen Alberich, barfuß, mit Schuhen in der Hand, nur seine animalische Grobheit widmen kann. Jochen Schmeckenbecher gibt und singt den Nibelung mit packend aggressiver Menschlichkeit, die dann erst richtig triumphiert, wenn er dem Göttergeschlecht seinen ultimativen Fluch der Verzweiflung entgegen schleudert.
Dass Loge beim ersten Auftritt wie am Ende auf der aus dem Bühnenboden hängenden Schaukel eine Trapeznummer vorführen muss, gehört zu den Erfindungen der Regie (...). Kurt Streit gibt der Figur genügend feurige Präsenz der Diktion, ohne sie outrierend zu beschädigen. Loge, der Feurige, Alberich, der Authentische, und Fasolt, der Liebende der Riesen, sagt die Regisseurin, das seien ihre Lieblingsgestalten im Rheingold. Und diese drei gelingen Vera Nemirova auch am besten.

Wolfgang Schreiber, Süddeutsche Zeitung


(...) Sebastian Weigle am Pult des Frankfurter Opernorchester überstürzt nichts. Er geht mit gemessenem Tempo voran, alles hat seine Zeit, aber nie zuviel davon; seine Wagnersche Klangwelt besteht aus klaren Konturen und sicher gesetzten Effekten, die die komplexen Bauweisen, motivischen Flechtwerke und die Ideenvielfalt der Musik ins rechte Licht rücken und alles so transparent wie nur möglich machen. Es gibt kein Schwelgen, keine Fermatenorgien und keine dicken Farbaufträge, sondern ein dem dramatischen Fortgang präzise angemessenes, unsentimentales Arbeitstempo.
(...) Vera Nemirovas Inszenierung ist in ihren Deutungen zugleich klar und gegenwartsorientiert wie behutsam. Sie reißt keine Zusammenhänge auf, und sie wird nicht plakativ, sondern achtet auf innere Konsequenz, auf Logik und ständig voraus- und zurückweisende Kontextbildung: Keine forsche Interpretationsarbeit ist das, sondern eine souveräne, durchdachte Entfaltung, in der soziologische Muster nicht das Kommando übernehmen.
(...)
So dass das Rheingold also viel verspricht, indem es vieles schon eingelöst hat. Wenn die Oper Frankfurt auf diesem interpretarorischen, orchestralen und sängerischen Niveau am Ring weiter arbeiten kann, dann steht ihrem Publikum etwas wirklich Bemerkenswertes bevor.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


Die Welt ist auf der Kippe
(...) Frankfurt eröffnet mit einer glanzvollen Rheingold-Aufführung Wagners Zyklus Der Ring des Nibelungen

Alles, wirklich alles scheint dieses Bühnenbild zu sein. Vier ineinandergelegte Ringe hat Jens Kilian mit einem kleinen Kreis in der Mitte zusammengefügt zum ständig im Wandel begriffenen Schauplatz von Richard Wagners Rheingold. Es ist der Auftakt zu einem Ring des Nibelungen-Zyklus an der Frankfurter Oper, der 2012 vollendet sein soll. Die Nachbarn kommen damit Darmstadt gut ein Jahr zuvor, und sie legen die Latte sehr, sehr hoch: Die Leistungen eines großartig aufgelegten Opern- und Museumsorchesters unter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und fast ausnahmslos erstklassiger Sänger münden nach gut zweieinhalb Stunden in frenetischen Jubel.
Es scheint aber die spektakulär schlichte Bühne von Jens Kilian zu sein, die als Ring-Parabel zuvorderst für den Triumph dieses Auftakts steht. Sie dient Wagners Epos von Macht, Gier, Schuld und Leidenschaft als Sinnbild einer aus den Fugen geratenden Gesellschaft. Immerzu ist alles gefährlich geneigt, die Ringe schließen sich zur schiefen Ebene, verdrehen sich im nächsten Moment gegeneinander, bilden Rampen und Brücken, Höhlen und Fallen, Strudel und Löcher. Hier lässt sich stolpern, abgleiten und aufsteigen. Diese Welt ist auf der Kippe.
In der von Blautönen bestimmten Lichtregie von Olaf Winter sind die Rheinwellen oder Alberichs unterirdische Schmiede als Abstraktion und sagenhafter Ort zugleich erfahrbar. (...)
Sebastian Weigle, der seinen Sängern zuvor noch angedroht hatte, sie auch mal „tiefer ins Stimmengeflecht der Partitur einzubetten“, schafft mit seinem Orchester zwar einen süffigen Wagner-Klang, bei dem die Blechbläser in ihre Rechte treten. Aber wenn es auch Musik zum Betrinken ist, so bleibt der präzise dirigierende Leiter doch nüchtern genug, alles wohldosiert zu verabreichen. Die Schattierungen des Orchester-Tutti kann man an diesem Abend studieren. Es wäre aber auch zu schade, von diesen Sängern etwas zu verpassen. Jochen Schmeckenbechers perfekter Stimmsitz lässt die Mittellage seines Alberich glänzen wie das Rheingold und gibt dem Hasszwerg zudem ungebremste Aufstiegsmöglichkeiten. Kurt Streit kostet die Lebendigkeit des Loge aus. Mit leuchtendem Tenor-Timbre und klarer Aussprache hält er das göttliche Gesindel in Schach.
(...)
Kurz vor dem Schluss, der ja nur der Anfang vom Ende ist, erreichen Musiker, Regie und Bühnenbildner gemeinsam einen einsamen Gipfel. Während die Göttlichen in Abendgarderobe an der Rampe auf den Einzug in Walhall anstoßen, thront über ihnen auf dem äußersten Ring die Vision des Untergangs. Ihre eigenen Abbilder als Greise nehmen das Ring-Finale vorweg; bis dahin sollte man aber keinen einzigen der vier Teile in Frankfurt versäumen.

Christian Knatz, Darmstädter Echo


So etwas hört man wahrlich nicht alle Tage: drei Rheintöchter, die nicht nur aller liebst aussehen sondern auch noch wirklich schön singen – und dazu noch aus dem hauseigenen Ensemble! Sowohl als kesse Schatzbeschützerinnen wie als finale Klageweiber überzeugen Britta Stallmeister, Katharina Magiera und vor allem Jenny Carlstedt vollauf. Auch sonst kommt man als Fan „authentischen“ Wagnergesangs in Frankfurt voll auf seine Kosten, nie wird forciert oder gebrüllt, stattdessen erlebt man einige exzeptionelle Stimmen (besonders Kurt Streit als Loge, Jochen Schmeckenbacher als Alberich und Barbara Zechmeister als Freia). Auch die kleineren Rollen sind mehr als solide besetzt (...).
Sebastian Weigles Dirigat ist sehr transparent angelegt, die Musik trumpft niemals auf, bleibt stets sängerfreundlich und schafft immer wieder intensive Momente, etwa bei den Verwandlungen oder gleich zu Beginn des Abends, als das ganze Haus ob der dumpfen Rhein-Klänge ins Vibrieren gerät. Alles in allem also beste Voraussetzungen für den Frankfurter Ring-Auftakt von Sebastian Weigle und Vera Nemirova.
(...) Auf der Habenseite der Inszenierung muss man (...) die über weite Strecken ausgezeichnete Personführung und die delikaten Lichtstimmungen (Olaf Winter) verbuchen. (...)

Jörn Florian Fuchs, www.kultiversum.de


Vereinzeltes Buh in die Stille nach dem letzten Takt. Gut gesetzt. Völlig verfehlt!
Was die Oper gestern erlebte, kann man getrost Ereignis nennen. Frankfurts neuer Ring ist geboren.
Mit einem Rheingold, das ein absoluter Hochgenuss war, spannend, kurzweilig, einleuchtend, streckenweise genial, von höchster Qualität.
Hervorragende Sänger, intelligente Regie, entfesseltes Orchester, atemberaubende Bühne, kein falscher Ton. Zweieinhalb Stunden Abtauchen in den Mythos. Götter, Nixen, Riesen, Zwerge. Gier nach Gold und Macht. (...)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) In genau kalkulierter dynamischer Steigerung und sauberer Intonation baut das Orchester die thematisch ereignislose, aber raffiniert auf „Trompe-l'Oreille“-Effekte zielende Natursphäre von Wagners Rheingold-Vorspiel auf, umsichtig Schicht auf Schicht setzend. (...) Sebastian Weigles Interpretation, seine erste Annäherung an Wagners Tetralogie, hält viele schöne Stellen parat: effektvoll lärmendes Stampfen für den Auftritt der Riesen Fafner und Fasolt, einen prägnant rhythmisierten Abstieg nach Nibelheim, weich intonierende Blechbläser für die Klangvision der Götterburg Walhall. (...)

Julia Spinola, Frankfurter Allgemeine Zeitung


Keine Mythen und moderate Zaubertricks: Es menschelt in der Frankfurter Neuinszenierung von Richard Wagners Rheingold. Denn Vera Nemirovas Götter, Riesen, Rheintöchter und Zwerge, deren Charakter mit psychologischem Gespür entwickelt wird, könnten einem hier und heute begegnen. Und weil dies nicht mit zwanghaftem Aktualitätsdrang einhergeht, klanglich von Sebastian Weigle und dem Museumsorchester ideal abgesichert ist und Rollendebüts für Frische sorgen, macht dieser Ring-Einstieg neugierig auf mehr. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Magische Momente im Wagner-Klangbad
(...) Fulminanter Ring-Auftakt: Sebastian Weigles und Vera Nemirovas Rheingold in Frankfurt

Das Rheingold-Vorspiel ist natürlich nicht einfach ein Tauchgang „Auf dem Grunde des Rheins“, wie es bei Wagner heißt, sondern ein klingender Schöpfungsmythos, eine Kosmogonie in Es-Dur, eine Welt-Werdung, in der sich Klang-Sedimente zu einem grandiosen Naturbild aufschichten.
(...)
Unvergesslich ist die Magie dieser Momente in Daniel Barenboims und Harry Kupfers Bayreuther Ring: Ein Tunnel aus grünem Laserlicht baut sich auf und zieht den Hörer buchstäblich in Wagners Welttheater hinein. Widerstand zwecklos. Der Rheingold-Beginn, den die Regisseurin Vera Nemirova, der Bühnenbildner Jens Kilian und der Dirigent Sebastian Weigle jetzt in Frankfurt bieten, ist vielleicht das schönste Vorspiel seit jener Bayreuther Bildfindung: Aus der Mitte einer großen Scheibe, die auch ein ganzes Universum symbolisieren kann, pulsiert das Wasser heraus, während maximaler Wohlklang aus dem Orchestergraben dringt.
(...)
Vera Nemirovas Personenführung trägt freilich zur Balance bei: Rheintöchter, Zwerge, Riesen und Götter agieren in akustisch günstigen, oft vorgezogenen Positionen – und sind zudem ganz vorzüglich besetzt, von Jochen Schmeckenbechers Alberich, Barbara Zechmeisters Freia bis zum fulminanten Loge Kurt Streits oder Terje Stensvolds wuchtigem Wotan: ein Ring-Personal, das die Aussicht auf die Fortsetzung der Tetralogie in der nächsten Spielzeit zu einer ausgesprochen erfreulichen macht. Das findet auch das Frankfurter Premierenpublikum, das die Premiere mit Ovationen feiert.
Als Ring-Schmiedin tritt Vera Nemirova nach den Frankfurter Großtaten von Ruth Berghaus und Herbert Wernicke wahrlich kein leichtes Erbe an. Ihr Heil sucht sie offenbar nicht in einem großen konzeptionellen Wurf, sondern in einer Konzentration auf die Charaktere, in einer Reduktion, die an Wieland Wagners Nachkriegs-„Entrümpelung“ erinnert, auch in der kreisrunden, die berühmte Bayreuther Scheibe zitierenden Spielfläche.
(...)
Jens Kilian hat mit konzentrischen Kreisen, die sich gegeneinander verschieben können, eine genial variable Bühnen-Konstruktion geschaffen: Nur ein paar Drehungen sind es auf die Bergeshöhen oder in Nibelheims Klüfte. Auf den konzentrischen Bühnen-Kreisen gelingen Vera Nemirova in einer lebendigen Personenführung scharf geschnittene Psychogramme – mit spürbarer Sympathie für Pechvögel wie den gefoppten, vom Brutalo Wotan übelst zugerichteten Alberich oder den verliebten Riesen Fasolt. Das ist witzig, lebendig, elegant in den glitzernden Nixen-Kleidern der glamourösen Rheintöchter, oft auch turbulent – und am Ende ziehen die Götter nicht gen Walhall, sondern, in Abendgarderobe, in den Zuschauerraum ein und antizipieren mit einem Gläschen Sekt die Premierenfeier. Ähnliche Abdankungen im Anzug hat man allerdings schon ziemlich oft gesehen. Oben, auf der Scheibe, haben sich allerdings beängstigend ergraute Götter-Doppelgänger versammelt und künden davon, dass die Sache ganz so glatt nicht laufen wird. Auf erhellende Vertiefung in den weiteren Folgen der Tetralogie darf man gespannt sein.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Sebastian Weigle behält Ruhe und Übersicht, baut das Vorspiel mit viel Gespür für feine, fast natürlich sich ergebende Nuancen auf und gestaltet das anhebende Spiel um Macht, Geld und Liebe mit einem untrüglichen Instinkt für theatralische Steigerungen.
Dass er darüber hinaus ein eminenter Sängerdirigent ist, zeichnet ihn vor vielen seiner Kollegen aus. Immer wieder nimmt er das präzise intonierende, dynamisch sehr flexible Frankfurter Opern- und Museumsorchester zurück, damit auch das Beiseitesprechen, das Zaudern und Nachdenken der Figuren erkennbar und trotzdem gut hörbar wird. Umso lauter der Schluss: Der pompöse Glanz, in dem die Götter sich selbst feiern, schillert bemerkenswert falsch und gebrochen. Man erschrickt darüber, wie letztlich die Götterdämmerung schon aus dieser Schlussmusik herausbricht. (...)

Monika Beer, Fränkischer Tag


(...) Wenn die Götter am Ende in Abendgarderobe die Bühne verlassen, sich in die Proszeniumslogen setzen, die Klagen der Rheintöchter kichernd und Sekt trinkend ignorieren, dann könnten sie genauso gut in einem der umliegenden Hochhäuser der Bankenstadt feiern, Geld zählen und sich wundern, was alle Welt nur will. Alberich bleibt allein auf der Weltscheibe zurück, sein Fluch wird die Götter noch teuer zu stehen kommen.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Sängerisch sehr gut – das gilt für alle Mitwirkenden. Auf saubere Diktion der so wichtigen alliterationsreichen Sprache wurde geachtet (zudem half Übertitelung). Der Norweger Terje Stensvold mit seinem warm getönten, gut tragenden Bariton gibt einen herrischen Mustergott ab und hat seine Qualitäten als Wotan schon in Wien, Berlin und Stockholm bewiesen. Göttergattin Fricka ist Martina Dike, die mit kräftigem Sopran ihren Vorstellungen Nachdruck verleiht. Barbara Zechmeister als Freia (Sopran) liefert als Kindfrau eine beeindruckende schauspielerische Leistung ab. Starke Betonung als Loge erhält Kurt Streit, der statt eines dämonisch-listigen Halbgottes einen stets präsenten Macher mimt und dies mit gleichbleibend energievollem Tenor unterstreicht. Ein naiver, seifenblasender Langeweiler ist der Froh des Richard Cox, und Dietrich Volle als Donner im sportiven Look schwingt zum „schwülen Gedünst“ statt des Hammers ein elegantes silbernes Brecheisen. Eine anspruchsvolle Rolle ist die des Alberich, bei Jochen Schmeckenbecher facettenreich vom gnadenlosen Peitscher im goldenen Anzug bis hin zum Häuflein Elend in besten Händen. Als ausgebeuteter Mime kriegt Hans Jürgen Lazar von ihm gezeigt, wer die Macht hat. Die beiden Riesen sind die Basssänger Magnus Baldvinsson (Fafner) und Alfred Reiter (Fasolt). Meredith Arwady ist ein imponierendes Urweib mit ebensolchem Alt. Bleiben noch die drei Rheintöchter im Glitzerfummel, sehr schön gesungen von drei unterschiedlich getönten Stimmen (Britta Stallmeister als Woglinde, Jenny Carlstedt als Wellgunde und Katharina Magiera als Floßhilde).
Einen schlanken Wagner-Klang bot am Sonntag das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Sebastian Weigle, der eine glückliche Hand auch für feine Abstufungen bewies und seinen groß bestückten Orchestergraben mit sechs Harfen stets in Einklang mit dem Bühnengeschehen agieren ließ.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


Ein Feuergeist wie Welt-Retter Willis
(...) Vera Nemirovas Frankfurter Ringauftakt glänzt psychologisch brilliant in karger Szenerie

(...) In dieser kargen Blau-Bühne führt die Regisseurin mit psychologischer Raffinesse ihr Personal, das teils in grandiosen Gangsterkostümen (Riesen), teils in hellbraunen Kolonialherrschaftsklamotten (Götter) von Ingeborg Bernerth steckt.
Dabei stehen ihr eine famose Riege sowohl stimmlich wie darstellerisch ausgezeichneter Wagnersänger zur Verfügung. Allen voran der vor Testosteron strotzende, in eine Art Bruce Willis-Welt-Retter umgedeutete Feuergeist reißt das Premierenpublikum zu wahren Ovationsorkanen hin. Gelingt es dem durchsetzungsfähigen Tenor Kurt Streit in seinem Rollendebüt als Loge doch vorzüglich, sich trotz seines Außenseitertums mit schwarzem Lederdress, knackigen tätowierten Oberarmen und gut versteckter List als Strippenzieher der Götterschau zu präsentieren. Wenn die germanischen Götter Walhall beziehen, folgt er ihnen nicht zögerlich nach, wie Wagner es im Textbuch forderte, sondern seilt sich locker als eigenmächtiger He-Man in lichte Höhen ab.
Tragisch aufgeladen dagegen der finstere Nibelung Alberich. Nemirova zeigt ihn als verwundeten Liebeskrüppel und als übel zugerichtetes Folteropfer Wotans und Loges. Sie entreißen ihm nicht nur den begehrten Ring, sondern schneiden dabei gleich seinen ganzen Finger ab. Wenn Jochen Schmeckenbechers blutender Alberich daraufhin mit seinem ausdrucksstarken Bariton den Ring verflucht, gerät die Szene zum Höhepunkt des Frankfurter Rheingold-Spektakels.
Feines, nuanciertes Psychospiel auch zwischen der geraubten Göttin Freia (Barbara Zechmeister) und dem unbeholfenen Riesen Fasolt (Alfred Reiter), der paramilitärisch gewandet und stark in der Ausdruckskraft überzeugt. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle dirigiert dazu einen phantastisch urgewaltigen Wagner, der die Sänger niemals überfordert und doch grandios auftrumpft, wenn die Partitur es verlangt. (...)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(...) Fortsetzung folgt. Und die scheint vielversprechend zu werden, angesichts des außerordentlich ästhetischen, sängerdarstellerisch packenden Regiekonzepts, das Vera Nemirova in ihrem Rheingold vorgelegt hat.

Ursula Böhmer, SWR2 / Journal am Mittag

(...) Diese Frankfurter Daphne bildet eine traumhafte Einheit aus außergewöhnlichem Musizieren und intelligentem Theater, was den Rang dieses Ensembles in einem der besten deutschen Opernhäuser bestätigt.

Shirley Apthorp, Financial Times (Übersetzung: Oper Frankfurt)


Lebenslicht, drunten im Abgrund
Wegweisung einer missbrauchten Frau: Daphne von Strauss an der Oper Frankfurt

Eine alte Frau kehrt heim an die Stätte ihres Martyriums. Sie durchschreitet Räume, die ungute Erinnerungen wecken. War es nicht hier, in diesem verlassenen Internatsgemäuer mit seiner unmenschlichen Architektur, dass man sich an ihr verging? Gleich reihenweise, in rauschhafter Enthemmung, wie auf einem antiken Opferfest? Dass sie den falschen Freunden vertraute, selbstsüchtigen Männern, denen es bloß um Triebabfuhr ging, nicht aber wie ihr, der gerade erst erwachenden Frau, um die Poesie der Vögel und Bäume – der heilen, immergrünen Natur, die ihr nach der unfassbaren Tat vollends zum Fluchtort geworden ist? Die Frau, nennen wir sie Daphne, durchlebt die traumatischen Ereignisse, als seien sie gestern geschehen: Wie sie erst von ihrem Jugendfreund betrogen wurde und auch von jenem strahlenden Apoll, einem Charismatiker, dem sie so vertraut hatte! Wie die ungleichen Männer aufeinander losgegangen waren in tödlichem Hass, so dass ihr, dem Objekt der Begierden, nur der endgültige Rückzug in ihre grüne, stumme Gegenwelt blieb. All das ist so gegenwärtig, dass die Frau in dem Gemäuer noch das wortlose Echo ihrer ungehörten Schreie zu vernehmen meint...
Bei der Frankfurter Neuinszenierung der Oper Daphne von Richard Strauss wagt der Regisseur Claus Guth eine radikale, neue Sichtweise dieser „Bukolischen Tragödie in einem Aufzug“, die auf alle mythologische Einkleidung des antiken Stoffes verzichtet. Stattdessen erzählt Guth die von Ovid und vielen anderen gestaltete Sage von der Baum-Nymphe Daphne konsequent als Drama eines Missbrauchs. Die Bezüge zur aktuellen Diskussion um solche Vorfälle in Schulen und kirchlichen Einrichtungen liegen auf der Hand, wirken aber niemals aufgesetzt, plump oder vordergründig, weil Guth die Geschichte streng aus der Innenperspektive der Titelheldin schildert.
Dabei nimmt er wenig Rücksicht auf den papierenen Bildungsballast, mit dem Joseph Gregor, der unglückliche Nachfahre von Hofmannsthal und Stefan Zweig, das Libretto befrachtet hat; auch die für Strauss seit Elektra, Ariadne und der Ägyptischene Helena so zentrale Idee einer Wiederbelebung des antiken Griechentums spielt hier kaum eine Rolle. Doch erstaunlicherweise gibt die kühne Entschlackung dem Werk mehr, als sie ihm nimmt: Daphne, dieses angesichts seiner prekären Entstehungszeit zwischen 1935 und 1937 immer wieder der ästhetizistischen Weltflucht verdächtigte Spätwerk des Siebzigjährigen, entpuppt sich als psychologisch abgründige Fallstudie, die den frühen Seelendramen Salome und Elektra ebenbürtig an die Seite zu stellen ist.
Allein schon dieser Erkenntnisgewinn spräche für die Produktion von Claus Guth, der nach einigen weniger überzeugenden Inszenierungen in der letzten Zeit hier endlich zu seiner charakteristischen Symbol- und Gedankendichte zurückgefunden hat. Dabei hilft ihm das atmosphärische Bühnenbild von Christian Schmidt, der drei in ihrer architektonischen Überhöhung ungemein bedrohliche Räume einer Erziehungsanstalt aus dunkelster Zeit auf die Drehbühne gewuchtet hat. Zwischen Versammlungshalle, Biologiesaal und Klassenzimmer wandelt die in Bitterkeit verstummte Daphne – verkörpert von der Schauspielerin Corinna Schnabel – durch die Trümmer ihrer Kindheit.
In szenisch brillant gelösten Rückblenden beleben sich diese schon von der Natur und dem Vergessen überwucherten Un-Räume, und Daphne begegnet in ihrem singenden Alter Ego und weiteren, kindlichen Doppelgängerinnen und Puppendoubles den Leidensphasen ihres Lebensalbtraums. Die berühmte Verwandlung in einen Lorbeerbaum, die Zeus der Nymphe als Rettung vor den Nachstellungen des Gottes Apollon gewährt, gleicht hier folgerichtig einem Einswerden mit sich selbst und einem letzten, autistischen Rückzug ins endgültige Schweigen.
An der starken Wirkung dieses Opernabends hat die Musik ebenbürtigen Anteil – allen voran der Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und das Museumsorchester. Sie durchleuchten die filigrane, melodiensatte Partitur mit so viel Feinsinn, aber auch interpretatorischer Frische, dass jeder Verdacht, wonach Strauss hier lediglich einen hoffnungslos rückwärtsgewandten Wiederaufguss der zwischen Salome und Ariadne erprobten Modelle geliefert habe, für immer verstummen muss. Weigles Ansatz, die Dynamik zurückzufahren, um das Farbenspiel der Partitur hörbar zu machen, beschert vielmehr die Begegnung mit einen genuinen Meisterwerk, dessen instrumentatorisches und handwerkliches Raffinement zu jener Zeit kaum noch Entsprechungen hat. Gleichwohl ertränkt Weigle das Werk nicht in pastoralem Schönklang, sondern sucht – analog zur psychologischen Zuspitzung der Inszenierung – immer wieder den dramatischen Akzent, betont die überraschenden Lichtwechsel und unterschwelligen Brüche.
Auf diesem orchestralen Fundament können sich die Solisten herrlich entfalten – das sängerische Niveau und die Geschlossenheit der Ensembleleistung sind überaus erfreulich. Strahlender Mittelpunkt der Aufführung ist die schwedische Sopranistin Maria Bengtsson als junge, ebenso sensibel agierende wie singende Daphne. Schon ihr Auftrittsarioso „O bleib, geliebter Tag“, eine leuchtende Eloge an die Natur und „meine Brüder, die Bäume“, lässt aufhorchen. Geradezu magisch, mit blitzsauberen Koloraturen und makellosen Registerwechseln gelingen die große Klage um den verschmähten Leukippos („Unheilvolle Daphne“) und der Verwandlungsmonolog am Ende, dessen wortlose Vokalisen hier wie ferne Echos durch das Gemäuer dringen.
Auch Daniel Behle ist als Leukippos mit seinem jugendlichen, höhensicheren Tenor eine Idealbesetzung. Er vermag Naivität und erwachendes Begehren in die Stimme zu legen und kauft mit seinem trotzigen „Ja, ich bekenne!“ dem Nebenbuhler Apollon regelrecht den Schneid ab. Lance Ryan singt den nymphengierigen Gott, trotz einer angesagten Indisposition, mit sicheren und zunehmend kraftvollen Tönen, behält dabei aber immer eine gewisse Zwielichtigkeit, auch im Klang, die der Rolle gut ansteht. (...)

Christian Wildhagen, Frankfurter Allgemeine Zeitung


Eine Frau wie ein Baum
Claus Guth punktet in Frankfurt mit Daphne von Richard Strauss

(...) Mit Daphne, an sich eine der unpopulärsten Opern von Richard Strauss, gelang Guth in Frankfurt am Main (...) ein Volltreffer. Seine Interpretation der oft reichlich papiernen „bukolischen Tragödie“ gehört zum Besten, was er in den letzten Jahren gemacht hat. Sie ist so souverän ambitioniert wie einst sein Bayreuther Holländer. Unaufdringlich opulent, klug durchdacht sind Christian Schmidts kongeniale Räume und szenisch stets mit der schwelgerischen Musik atmend, die unverkennbar aus ihrer Entstehungszeit herüberweht: Uraufgeführt wurde die „bukolische Tragödie“ zum Text des eher schwachen Strauss-Librettisten Joseph Gregor 1938 in Dresden.
Sebastian Weigle lässt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester ohne Verneblungsattitüde erblühen, die melodischen Bögen strömen wie eine milde Abendsonne. Er entfesselt die bedrohlichen Einbrüche des Göttlichen, verlässt aber nie seinen kultivierten Erzählpfad. Zur orchestralen Strauss-Glanzleistung im Graben kommt ein handverlesenes Ensemble: Maria Bengtsson balanciert mit traumwandlerischer Sicherheit auf dem Daphne-Sopranhöhenpfad. Daniel Behle hat über weite Strecken betörend jugendlichen Leukippos-Schmelz, während sich Lance Ryan zu einem nie scharf auftrumpfenden Apollo steigert. Schmiegsam ist die tiefgründelnde Wärme der Gaea von Tanja Ariane Baumgartner, markant der priesterlich auftrumpfende Peneios von Matthew Best.
(...)
Eine musikalisch und szenisch so harmonisch verwobene Leistung wie diese Frankfurter Daphne ist als Zufallstreffer nicht vorstellbar. Die darf sich Intendant Bernd Loebe schon auf die Habenseite seiner Direktion buchen. Das Publikum wusste das jubelnd zu schätzen.

Joachim Lange, Die Welt


(...) Für den Gesang aber, da gab es an diesem Abend nur eine: die sich ebenfalls immer größer entwickelnde, am Ende schier unheimlich brillante und Baum und Welt umspannende Daphne der Maria Bengtsson.

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


(...) Claus Guth ist Spezialist für Operninszenierungen aus dem Blickwinkel der Psychoanalyse. Für ihn ist die Psychoanalyse auf dem Feld der Oper ein Instrument, ein hermeneutisches, kein therapeutisches Verfahren, mit dessen Hilfe uns die Oper viel über das Menschsein zeigt. Bühne, Raum und Requisite dieser Daphne-Geschichte bergen die klassischen psychoanalytischen Zeichen der Guth'schen Regiesprache: die Spiegelung der Personen in jungen und alten Ichs, heruntergekommene, riesige Räume, die zwischen privaten und öffentlichen Räumen changieren, Vestibüls, Vorräume, Durchgangsräume, die wie griechische Paläste erscheinen, deren Wände – schimmelig, von vergilbter, blätternder Farbe gezeichnet – ihre prunkvollen Zeiten längst hinter sich haben, und immer wieder diese Schränke, in denen man uterusgleich zurückkehrt, als einzig schützender Ort auf dieser Welt. Wand, Schrank, Doppelgänger: dazu findet sich einiges in der Freud'schen Traumdeutung. (...)

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(...) Das Bühnenbild von Christian Schmidt, atmosphärisch dicht in Grau- und Blautönen mit spärlichem Grün und im Stil der Dreißiger sparsam ausgestattet, gibt der durchdachten Personenführung einen festen Rahmen. (...)

Rotraut Fischer, Darmstädter Echo


(...) Die konsequente Regiearbeit findet ihr Äquivalent in einer herausragenden Musik-Performance. Maria Bengtsson in der Titelpartie überwältigt mit einem strahlend-biegsamen, wandlungsfähigen Sopran, der in der oft geforderten Höhe auch im Pianissimo beseelten, innigen Ausdruck besitzt. Daniel Behle gibt mit Hingabe den schmachtenden Hirten-Liebhaber Leukippos, Lance Ryan als göttlicher Gegenspieler Apollo schont sich trotz wenige Stunden vor der Premiere einsetzender Kreislaufbeschwerden nicht. Dramatische Akzente setzen Matthew Best als Peneios und Tanja Ariane Baumgartner als Gaea. Wunderbar auch die beiden Mägde Christiane Karg und Nina Tarandek sowie der von Matthias Köhler einstudierte stimmlich nobel hervortretende Männerchor.
Generalmusikdirektor Sebastian Weigle am Pult des Opern- und Museumsorchesters bestätigt sich am Premierenabend einmal mehr als Strauss-Spezialist. Wie er kammermusikalische Leichtigkeit, dramatischen Zugriff und feinsten Klangsinn miteinander vereint, ist höchst faszinierend. Er hält die Spannung über fast zwei Stunden hinweg, lässt die Musik leuchten, ja glühen, in all ihrer lyrischen Empfindsamkeit.
Am Ende einhelliger Jubel, auch für das Regieteam, vor allem aber für Weigle und die fabelhafte Maria Bengtsson. Allein schon ihretwegen lohnt der Opernbesuch.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Die Verwandlung in einen Lorbeer-Baum, mit dem das Märchen endet, liest Guth (...) als eine Art Verdrängung, mit der sich Daphne selbst schützt. Doch sie ist von diesen Jugenderlebnissen gezeichnet. Offenbar lebenslang. So jedenfalls erzählen Claus Guth und sein wie immer kongenialer Ausstatter Christian Schmidt die Geschichte. Und sie überzeugen damit (anders als bei manchen ihrer jüngsten Produktionen anderswo) restlos.
Auch die musikalische Seite der Produktion stimmt. Die ist selbst für den in Frankfurt am Main unter Bernd Loebe üblichen hohen Standard außergewöhnlich. Dieser so ausgewogen suggestive Strauss-Klang des Opern- und Museumsorchesters gehört zum Besten, was Sebastian Weigle bislang überhaupt produziert hat.
Die Protagonisten sind als Ensemble ein weiterer Star des Abends. Ob nun die höhensichere Maria Bengtsson (die gerade als Gluck-Armida an der Komischen Oper Berlin Furore machte), die beiden um sie kämpfenden Tenöre (Daniel Behle als Leuikopps und Lance Ryan als Apollo) oder die dunkel leuchtende Tanja Ariane Baumgartner als Gaea und Matthew Best als Daphnes Vater Peneios – hier obwaltet ein glücklicher Stern über dem Ensemble. Nicht nur für Strauss-Fans ist diese Daphne eine Empfehlung.

Roberto Becker, Neues Deutschland


(...) Daphne erscheint dreifach, als Kind, als alte Frau und drittens als die eigentliche Opern-Daphne.
(...)
Und die ist der erste Glücksgriff dieser Inszenierung: die Sopranistin Maria Bengtsson. Daphnes geradezu hysterische Naturnähe und Menschenscheu hat ihren Grund in etwas, was das Mädchen Daphne erlebt hat; die alte Daphne dagegen repräsentiert die Frage: Kann man mit so etwas weiter leben, und wenn ja: wie? In der Dreiteilung der Titelfigur begegnen sich Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart der Bühne, wo die Geschichte nicht als antikisierende Mythologie, sondern als aufklärende Arbeit am Mythos aufgefasst ist.
Guths Inszenierung gibt Maria Bengtsson viel Raum, die Vielschichtigkeit dieser Figur auszuspielen. Sie verfügt dabei über ein weites Repertoire an Nuancen und Differenzierungen. Sie intoniert auch in leisesten Passagen gehaltvoll und präzise, sie kann feinste emotionale Wechsel markieren, sie kann autodestruktiv leiden und innige Freude verströmen, sie ist offenbar an jeder Stelle zu jeder Steigerung oder Zurücknahme fähig und schafft jedes Mal Punktlandungen im emotionalen Zentrum dessen, was gesagt werden soll.
Ihre mehr als zehnminütige Auftrittsarie ist eine scheinbar anstrengungslos ausgeführte Großtat, die all das konzentriert und einen prägenden Vorgeschmack gibt auf eine Inszenierung, in der vieles schillernd vieldeutig bleibt und gleichwohl Konflikte und Konstellationen erstaunlich klar werden.
Maria Bengtsson ist sängerisch und darstellerisch eine vollendete Verkörperung dieser Daphne-Deutung, die nicht für die aktuellen Kindesmissbrauchs-Skandale geschneidert ist, sich vor diesem Hintergrund jedoch eindrucksvoll entfaltet. (...)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...) Die Inszenierung hinterlässt einen sehr durchdachten, in sich stimmigen Eindruck (und stieß beim Premierenpublikum auf großen Beifall). Der entstand natürlich ganz wesentlich durch die musikalisch tadellose, ja stellenweise wunderschöne Realisierung, wenn Sebastian Weigle das Museumsorchester in farbiger Klangrede und differenziertem Ausdeuten der Partitur das Bühnengeschehen beflügelt. (...)

Eckhard Britsch, Mannheimer Morgen


(...) Daphne erscheint in Claus Guths Sicht als alte Frau, die stumm durch die leeren Räume einer vielleicht von Albert Speer inspirierten Monumentalarchitektur irrt und hier ihrer vom Missbrauch beschädigten Jugend begegnet. Dieser jungen, blonden, im blauen Kleidchen betont mädchenhaften Daphne leiht die Sopranistin Maria Bengtsson eine atemberaubend nuancenreiche, in den ariosen Höhenflügen geradezu überirdisch schöne Stimme. Die Zwischentöne früher Leiderfahrung sind dabei auf magische Weise präsent.
Zur starken Ensemble-Leistung zählen auch Daniel Behle als Daphnes kraftvoller Freund Leukippos, Tanja Ariane Baumgartners dunkel leuchtende Gaea (Daphnes Mutter als Erda-Variation im hochgeschlossenen Schwarz) und Matthew Best als Vater Peneios. Er erinnert in seiner priesterlichen Erscheinung stark an den alten Abbé Liszt. Zum Priesteramt gehört offenbar das Frühlingsopfer der eigenen Tochter. Der Wandschrank, in dem „Bruder Baum“ sprießt, scheint für die von einer düsteren Männergesellschaft bedrängte Daphne sowohl Flucht- als auch Leidensort zu sein. Klein-Daphne versucht, dem Trauma in der Aufspaltung ihrer Persönlichkeit zu entfliehen. Als junger Gott übt Apoll auf Daphne zwar einige Anziehungskraft aus, aber letztlich ist auch er doch nur Kerl unter Kerlen. Der gesundheitlich angeschlagene Lance Ryan, dessen Indisposition vom Intendanten Bernd Loebe angesagt wurde, steht die Partie durch und rettet so die Premiere: bei gebremster Kraft wird doch das Potenzial einer großen, der Partie gewachsenen Stimme spürbar.
Die Idylle, die im Orchestergraben zunächst ganz brav von den Holzbläsern illustriert wird, trübt sich bald ein: Dass die Partitur in ihren bedrohlichen, dramatischen Momenten eine szenische Deutung jenseits pastoraler Stereotype trägt, macht Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle mit Verve deutlich.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Lance Ryan gibt Apollo, der sich an Daphne vergeht, mit himmelstürmender Intensität.
Daniel Behle schmachtet als Jugendfreund Leukippos mit zerbrochener Flöte hingebungsvoll, bis er vom Nebenbuhler erstochen wird.
Maria Bengtsson ist eine strahlend zerrissene Daphne mit nervös zuckenden, fahrigen Bewegungen und stahlklarer Stimme. (...)

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Der auch vokal robuste Peneios von Matthew Best und Tanja Ariane Baumgartners sensible Gaea ergänzen die musikalische Seite dieser Daphne, für deren Inszenierung auch Claus Guth vom Premierenpublikum nahezu uneingeschränkt gefeiert wurde.

Jörg Sander, Rhein-Zeitung Mainz


(...) Nicht zu vergessen die feinfühlig dem unterschwelligen Seelenclinch zusingenden und munter zuspielenden Christiane Karg, Nina Tarandek, Dietrich Volle, Julian Prégardien, Franz Mayer und Sungkon Kim. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Überzeugender als die Frankfurter Neuinszenierung von Claus Guth kann ein Plädoyer für eine vernachlässigte Oper kaum ausfallen.
Und das ist auch ein Verdienst des überragenden Museumsorchesters unter der Leitung von Sebastian Weigle. (...)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Star des Abends war die schwedische Sopranistin Maria Bengtsson, die ihre Rolle der Daphne mit hoher Perfektion und einem seltenen stimmlichen Nuancenreichtum erfüllte. Wie Daphne in der Natur ging Bengtsson ganz in den wie Jugendstilornamente gestalteten melodischen Arabesken auf – in feiner Abstimmung mit den Orchester-Farbschattierungen. Eine Heldentat vollbrachte Lance Ryan als Apollo, der, kreislaufmäßig schwer angeschlagen, alle Kraftreserven mobilisierte und so ein Stattfinden der Premiere ermöglichte. Trotz leicht reduzierter Lautstärke begeisterte der Weltklasse-Tenor mit gewohnter sängerischer Spitzenqualität, lupenreiner Tongebung und einer betörenden Verbindung von Lyrik und Kraft.
Eine sehr ansprechende Leistung bot Daniel Behle als Leukippos. Mit dunklem, warmem Timbre beeindruckte Tanja Ariane Baumgartner (Gaea); Matthew Best gab ihren Gatten Peneios mit wohlklingendem Bariton.
Das Orchester triumphierte mit Brillanz und musikalischem Tiefsinn. Unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zauberte es einen unaufhörlichen Quell differenziertester Farben und Motive aus dem Orchestergraben hervor. Auch ohne Götterhimmel eine sehr hörens- und sehenswerte Produktion.

Anita Kolbus, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Aus dem Trauma wird am Ende wieder Traum – und während Richard Strauss‘ Musik sich immer weiter sphärisch auflöst, schreiten auf der Bühne die junge und die alte Daphne aufeinander zu, aneinander vorbei, sich gegenseitig fest im Blick. Und die junge Daphne beugt plötzlich den Rücken, wankt als alte Frau hinaus. Poetischer kann man Mythos und Realität kaum überblenden, miteinander aussöhnen. So gelingt Claus Guth in Frankfurt mit dem bis in die Nebenrollen hinein exzellent besetzten Sängerensemble ein wunderbar stimmiges Gesamtkunstwerk – unbedingt sehenswert.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Mittag