(...) Fast sieben Jahre nach der Premiere kam es nun zu einer sehr gelungenen Wiederaufnahme dieser farbenfrohen Inszenierung mit viel packender Musik, von dem unter der Leitung Stamatia Karampinis musizierenden Opern- und Museumsorchester überzeugend präsentiert. Die detailreichen musikalischen Schilderungen in der Ball-Szene im zweiten Akt mit Menuetten, Gavotten und Mazurken gelangen dem Orchester trefflich.
Bei der Zusammenstellung des Solistenensembles wurden die Nerven der Intendanz auf die Probe gestellt – doch Kamen Chanev war in der zentralen Rolle des Gouverneurs das kurzfristige Einspringen für den kranken Joseph Calleja kaum anzumerken. Mit Luca Grassi musste auch die Rolle des Renato umbesetzt werden, Marco di Felice hütete ebenfalls das Krankenlager, wird aber dem Vernehmen nach in die laufende Produktion wieder einsteigen. Bernadett Fodor als Ulrica und Elizabeth Reiter als Oscar, besonders aber auch Ricardo Iturra in der Rolle des Dieners waren weitere Darsteller mit schönen stimmlichen und darstellerischen Leistungen der Frankfurter Oper auf dem Weg zu Verdis 200. Geburtstag im Oktober.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(...) Man kann keineswegs behaupten, dass Sebastian Weigle als Alleininszenator am Dirigentenpult das monströse Werk nicht ernstgenommen hätte. Er tat im Gegenteil alles, um markante Akzente zu setzen und die heißblütigen Energien kulminieren zu lassen. Gleichwohl hütete er sich vor übertriebenem Pathos, nahm vieles leichter und unangestrengter, als es der altmodischen Wagnerei entspräche. Verblüffend gelungen bereits die Demonstration der Ouvertüre – ein schmissiges Melodienpotpourri, zugleich eine im Allegro-Hauptteil angedeutete Sonatenhauptsatzform, überdies durch das „leitmotivische“ Moment des wiederkehrenden langausgehaltenen, zu bedeutsamen Übergängen hingelenkten Einzeltones apart gewürzt. Den in den beiden letzten Akten stärker hervortretenden lyrischen und ariosen Episoden wendete Weigle besondere Aufmerksamkeit zu.
Jeden Anschein eines im Halbgelungenen verbleibenden Imponierversuchs verlor der (auf dreieinviertel Stunden behutsam heruntergekürzte) Abend durch eine Sängerbesetzung von schier einschüchterndem Format. Christiane Libors immenser Sopran (Irene) entfaltete sich wunderbar in klar, exakt und großzügig emittierten Spitzentönen und kontrollierten Ausbrüchen; bei aller vokalen Entflammtheit konnte im Ensemble die Dynamik aber auch zurückgehalten und auf jeweilige Partner abgestimmt werden, etwa im Schlussduett mit dem Bruder Rienzi.
Dessen vokale Verkörperung durch Peter Bronder zeigte keinen kraftmeiernden tenoralen Schlagetot, sondern einen besonnenen, gesammelten, charaktervollen Darsteller, der Kraft und Materialschönheit seines Organs durch autoritative Ausstrahlung zu transzendieren vermochte.
Geradezu Weltklasse erreichte Claudia Mahnke mit der hochdramatischen Gestaltung ihrer Adriano-Hosenrolle, einer noch in die Parlando-Passagen der tiefen Lage hinein mit berstender Intensität erfüllte Personen-Imagination. Scharf umrissen episodisch die weiteren Sangesakteure: Falk Struckmann (Colonna), Daniel Schmutzhard (Orsini), Alfred Reiter (Kardinal), Beau Gibson (Baroncelli) und Peter Felix Bauer (Cecco).

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) Der höhenstabile, stark geforderte Opernchor folgte machtvoll und präzise (...).

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) So temperamentvoll am Dirigierpult hat man Weigle noch nicht erlebt. Ihm gebührt daher auch besonderer Lorbeer.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) auch konzertantes Hören regt an. Vor allem vereinfacht diese Form den Sängern der Hauptrollen ihre Arbeit.
Allen voran Claudia Mahnke, die bei wachsender Stimmgewalt stets klar und beherrscht den Adriano sang. Christiane Libor (Irene) hat sich zur Spezialistin für die monströsen Anforderungen des jungen Wagner gemausert. Wieder konnte man (wie in den Feen in Leipzig) ihre furiose, mühelos jeden Gipfel und Dynamik-Pegel überstrahlende Stimme bewundern. Peter Bronder sang, zwischen Charakter- und Heldenfach changierend, ein treffendes Porträt der Titelfigur, Falk Struckmann traf genau skandierend, mit finster drohenden Untertanen, den Verschwörer Steffano Colonna. Daniel Schmutzhard (Paolo Orsini), Alfred Reiter (Kardinal Orvieto), Beau Gibson und Peter Felix Bauer ergänzten das hochkarätige Ensemble. (...)
Sebastian Weigle und das Museumsorchester brauchten ein paar Minuten, um die Strapazen der Fanciulla am Vorabend zu kompensieren, ließen danach an Leidenschaft, dramatischer Wucht und Präzision kaum Wünsche offen. Viel Beifall für ein eindrucksvolles Erlebnis.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Wenn es einen Wettbewerb gäbe um den Preis für den schönsten Opern-Inszenierungs-Beginn, dann hätte Christof Loys Interpretation von Giacomo Puccinis La fanciulla del West bestimmt die Goldmedaille verdient.
Zunächst einmal entführt Loy ins Kino. Ein schwarz-weißer Western-Vorspann flimmert über die Leinwand, und wir sehen darin das Mädchen aus dem goldenen Westen (so der deutsche Werktitel der Oper) zu Pferde, während aus dem Orchestergraben allerschönste „Filmmusik“ ans Ohr dringt. Eva-Maria Westbroek reitet als Minnie auf die Zuschauer zu, kommt näher und näher – und springt schließlich durch eine Papiertür direkt aus dem Film auf die Bühne. Natürlich gibt es Szenenapplaus für diese beherzte Minnie, die ihre Colts schwingt und bereit ist für die Kämpfe, aus denen sie siegreich hervorgehen wird.
(...)
Mit ihrer unbändigen Kraft, positiver Ausstrahlung und Wärme des Ausdrucks ist die Sopranistin, die in Frankfurt zuletzt als Sieglinde zu hören war, eine Idealbesetzung (...).
In einem ausgesprochen reizvollen Vexierspiel der Bilder überschneiden sich bei Loy die Ebenen Film und Oper, deren Bühnenbild (Herbert Murauer) vom Stummfilm The Gold Rush inspiriert ist. Immer wieder verwandelt sich die Bühnenhandlung zurück in flimmernde Filmprojektionen, die aus einer anderen Zeit zu kommen scheinen und für eine existenzielle Nostalgie im kalifornischen Goldgräbercamp stehen. Das Heimweh verbindet die raue Männergesellschaft, für die Minnie ein Lichtblick ist.
Die harten Jungs fressen der Chefin des Saloons „Polka“ aus der Hand, und es ist ein herrliches Bild, wenn die Mordlust unter ihrem Einfluss in Andacht umschlägt. Dabei entwirft Loy bis in den Herrenchor hinein ein wunderbar detailliertes Panorama dieser Goldgräber-Welt zwischen Bibelstunde und Rauferei, immer wieder gebrochen durch zarte Ironie und feinen Witz, der die Charaktere unbeschädigt lässt. Ganz große Klasse – und spannend wie ein Western.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Nach den fesselnden ersten fünf Spielminuten ist klar: Die Übernahme der Produktion der Königlichen Stockholmer Oper aus dem Jahr 2011 erweist sich als „Ersatz“ edelster Güte.
Christof Loy entscheidet sich dafür, David Belascos etwas naives Libretto, in dem eine fromme Unschuld vom Lande sich für eine wilde Männerhorde aufopfert, um am Ende ihre zwischen Mütterlichkeit und Madonnenglanz changierende Existenz für die Zukunft mit einen Banditen zurücklassen, schlicht psychologisch ernst zu nehmen. Er entdeckt hinter dem saftigen Eifersuchtsdrama – Sopranistin hält an ihrer Liebe zum räuberischen Tenor fest, argwöhnisch beäugt vom Sheriff-Bariton – die trostlose Welt der Goldgräber im 19. Jahrhundert. Ihre verzweifelte Suche nach Glück, einem besseren Leben, ihren Mangel an Zuwendung und ihr erschütterndes Heimweh. Durch die immer wieder eingestreuten Live-Filmsequenzen, die an Charlie Chaplins Goldrausch erinnern, driftet die Regie nie ins Sentimentale ab, vielmehr verschafft sich Loy damit auch ironisch Luft. (...)
Dass Generalmusikdirektor Sebastian Weigle ausgerechnet bei dieser eher selten gespielten Puccini-Perle – das letzte Mal war sie 1958 in Frankfurt zu sehen – sein Komponisten-Debüt gibt, ist mehr als eine hübsche Anekdote am Rande. Wenn lautmalerisch die Groschen mit der Triangel fallen, Blut mittels Harfenglissandi von der Decke tropft, Debussy-Anklänge zu entdecken sind oder ein satter Cinemascope-Breitband-Sound im Vorgriff auf spätere Filmmusik gefordert ist, Weigle gelingt ein fulminantes Puccini-Dirigat. Er begleitet ein ergreifend singendes und schauspielerndes Sängerterzett: Eva-Maria Westbroek beglaubigt die Emphase für ihre Lieblingsrolle mit jeder Szene, Sheriff Ashley Holland driftet nie ins Scarpiahafte ab, sondern traut sich innig gesungenes Gefühl, während der kräftige Tenor Carlo Ventre seinen tiefen Wunsch nach einem Neuanfang mit überzeugender Körpersprache beweist. Unwerfend komisch kontrastiert dazu das wortkarge Indianerpaar Wowkle (Elisabeth Hornung) und Billy Jackrabbit (Carlos Krause). Bis in die kleinsten charakterlichen Nebenrollen singt und spielt der Männerchor meisterhaft, ihm gilt zu Recht ein Extra-Vorhang. Am Ende widersteht die Regie der Versuchung, zwei Verliebte als Abspann auf einem Ritt in den Sonnenuntergang zu zeigen. Vielmehr gehen zwei um Haaresbreite Davongekommene schmucklos zur Seite ab, ins fahle Licht eines vielleicht besseren Lebens.

Bettina Boyens, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Regisseur Loy profiliert neben dem Protagonisten-Trio von Minnie, Dick und Jack die zahlreichen kleineren Partien scharf. (...) Hoch professionell führt und dynamisiert er (...) den stark geforderten Herrenchor sowie die 13 weiteren, kleinen Solo-Partien, die er aufmerksam individualisiert. Ins Ganze fügen sich aktuelle wie ehemalige Frankfurter Ensemble-Kräfte vorzüglich ein, ob Peter Marsh als Kellner Nick oder Simon Bailey, Bálint Szabó und Nathaniel Webster als Goldgräber Sonora, Sid und Happy. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Sebastian Weigle, dem man bisher nicht ganz zu Unrecht eine Schwerpunktbildung im deutschen Repertoire nachsagt, zeigt sich als sensibler Zeichner italienischer Orchester-Temperamente. Umsichtig und zurückhaltend gibt er den Sängern ihren Raum, widmet der Konstruktion der Bögen und der langen, schwingenden Linien große Aufmerksamkeit. Das Frankfurter Opernorchester klingt fein und schwelgerisch, lässt keine Farbe vermissen und keine dynamische Behutsamkeit. Wenn es dann aber so weit ist, dass steile Höhen erklommen werden müssen, dann fordert Weigle vom Orchester und von den Sängern alles. Und sie geben alles, auf der Bühne und im Graben. So muss der italienische goldene Westen klingen.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...) Wer Puccinis Opernmenschen ironisch bricht, inszeniert an der Musik vorbei.
Deshalb hat Christof Loy jetzt an der Frankfurter Oper etwas getan, das auf den ersten Blick sehr simpel wirkt, hier aber tatsächlich das einzig Richtige ist: Er hat das Stück so auf die Bühne und in Herbert Murauers exzellent bespielbare Multifunktions-Bretterbudenkästen hineingestellt, wie es Partitur und Libretto vorgeben. Also mit Cowboyhüten und -stiefeln, mit Piff-Paff-Pistolen und mit einem Indianer, der im Saloon stumm in der Ecke sitzt.
Weil Loy auch größere Gruppen richtig gut inszenieren kann, verleiht er nicht nur den vielen unterschiedlichen Typen des Stücks ein klares Profil, die Puccinis Musik so feinsinnig porträtiert, sondern hebelt erstaunlicherweise auch alle Klischees der kolportageträchtigen Handlung aus. Berührende Menschen stehen unter Loy auf der Bühne; es gibt keinen Transfer in andere Zeiten, keine doppelten Böden, keine bedeutungsschwangere zweite Ebene. Nur schwarz-weiße, zittrige, knittrige Kinobilder werden immer wieder hinter die handelnden Personen projiziert. Sie zeigen die gerade ablaufenden Dialoge in Großformat, sie sind dekorative Raum-Gestaltungselemente, und sie kehren darüber hinaus die Denkrichtung der Rezeption in historisch korrekter Weise um: Erst kam Puccinis Oper, dann der Westernfilm.

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(...) Einige kurze ariose Passagen gibt es in diesem „Melodrama“, außerdem eine einzige, dramaturgisch allerdings wenig zwingend platzierte Arie: Carlo Ventre singt als Dick Johnson dieses „Ch’ella mi creda“ im letzten der drei Akte tenoral strahlend und souverän, mit reizvoll herbem Schmelz.
(...)
Im Mittelpunkt freilich stand die nach der Frankfurter Premiere enthusiastisch gefeierte Minnie von Eva-Maria Westbroek, zu starken Höhen und einfühlsamen Lyrismen fähig, auch zum vokal kernig-burschikosen Auftrumpfen. Dass ihre Liebe zu Dick Johnson etwas von filmischer Traumfabrik hat, zeigt Loy mit passagenweise hinzukommenden, schwarz-weiß bleibenden Kamera-Nahaufnahmen der gespielten Szenen, die im ersten und zweiten Akt das Geschehen ins Stereotype verfremden. Erst am Ende, als Minnie und Dick die Goldgräbersiedlung verlassen, bleibt solch filmisches Pathos aus. (...)

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(...) Schneestürme peitschten da aus dem Orchestergraben, Gassenhauer der Goldgräberzeit erklangen ebenso wie indianisch gefärbte Motive; ein paar Jazz-Synkopen lauschte sich der Meister bei seinen New Yorker Besuchen auch noch ab. Das klingt heute so spannungs- und farbenreich wie damals – wenn ein Klangkörper wie das Frankfurter Museumsorchester Puccinis Breitwand-Sound in all seiner Pracht ausbreitet.
(...)
Das gelingt bei der umjubelten Premiere in der Oper Frankfurt großartig. Sebastian Weigle treibt sein Orchester einmal mehr zu einer Bravourleistung. Geschmeidig gleiten die Streicher durch die sentimentalen Heimweh-Motive. Kraftvoll und strahlend klingt das Blech, spielerisch leicht die Kabinettstückchen mit Harfe, Holzbläsern und Glockenspiel. Dramatisch schwillt der Gesamtklang an und ab, wenn der Blizzard draußen vor der Hütte der Liebenden wütet. Ja, so könnte sich Meister Puccini eine „höhere Form der Poesie“ vorgestellt haben. (...)

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(...) Eva-Maria Westbroek: Sie kann mit ihrem Sopran den Raum geradezu erleuchten und besitzt offenbar endlose Energien für die dramatischen Höhen (...). Zugleich phrasiert und artikuliert sie enorm klug und gewinnt für das „Mädchen aus dem Goldenen Westen“ eine konkrete Zartheit zwischen all den harten Jungs. (...)
(...) Wenn Frau und Bandit mit „Addio, mia California“ ins Happy End ziehen, wird ringsum in der Frankfurter Oper so schön geschluchzt wie sonst nur im Kino.

Michael Stallknecht, Süddeutsche Zeitung


(...) Loy nimmt das Stück, das ganz leicht zu ironisieren ist, ernst. Er zeigt vom Heimweh geplagte Männer, bei denen Sentimentalität und Brutalität ganz nah beisammen liegen (...).

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Erstklassig zu sein – in seiner Eigenschaft als Instrumentator in Sachen Orchesterbehandlung: Diesen Ruf erwarb sich Puccini vor allem durch La Fanciulla del West. In Frankfurt versteht man das sofort. Die harmonischen Freizügigkeiten und dissonanten Reibungen in Randzonen der Tonalität liegen dem Dirigenten Sebastian Weigle am Herzen, auch dort, wo „Crescendo“ und „Ostinato“ als Etiketten auf den Schubladen stehen, die der Komponist aus der Toskana zieht. Weigle schätzt die fragilen Momente genauso wie die rabiaten, das Spiel des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters klingt mal nach Debussy, mal nach Lehár. Und das ist korrekt so, denn Puccini mochte beide. (...)

Volkmar Fischer, BR-Klassik / Leporello


(...) Minnie rettet den Banditen am Ende vor dem Galgen und zieht mit ihm in eine ungewisse Zukunft davon. Zwar lässt Regisseur Christoph Loy da die beiden aus fahlem ins helle Licht abgehen. Doch zuvor hat er, auch für die Charakterisierung der 15 kleinen Rollen, durchweg drei Sätze des Librettos ernst genommen: „Ich hab nur eine 30-Dollar-Bildung. Hätt' ich mehr gelernt, was könnt' ich dann wohl sein?“ singt Minnie. Und Dick antwortet: „Was wir beide wohl sein könnten!“
Loy hat das bitternste Ringen kleiner Leute um ein ganz kleines Stückchen Glück inszeniert, geradlinig, ernsthaft und mehrfach zu Tränen rührend. Loy lässt zentrale Szenen der drei Hauptfiguren Minnie-Sheriff-Dick von zwei Kameras im Rang live mitschneiden und als synchron laufenden Schwarz-Weiß-Film im Stil von Chaplins Goldrausch auf die Holzrückwände von Herbert Murauers gezielt schlichten Goldgräberhütten projizieren. Da ist durchweg die darstellerische Feinzeichnung von ganz großem Menschentheater zu erleben – und Eva-Maria Westbroeks warmherziger Sopran, Carlo Ventres überzeugend viriler Tenor mitsamt Puccinis Musik überhöhen und überwältigen dann. Eine unterschätzte, auch unsere goldgierigen Strukturen hinterfragende Oper Puccinis ist in Frankfurt neu zu entdecken.

Wolf-Dieter Peter, Deutschlandfunk / Kultur heute


(...) So schürft Christof Loy in Frankfurt aus Puccinis vermeintlich banalem Plot glaubhaft-runde Charaktere heraus und liegt mit seinem packenden Opernwestern mal wieder goldrichtig.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Kultur aktuell

Immer noch ein wenig verblüfft steht Vesselina Kasarova auf der Bühne. Die bulgarische Mezzosopranistin ist sehr kurzfristig eingesprungen für die erkrankte Kollegin Anne Schwanewilms. Glücklicherweise war auch Charles Spencer verfügbar, mit dem die Sängerin seit Jahren zusammen arbeitet. Das Programm der beiden ist so ungewöhnlich wie ehrgeizig, sie schlagen einen Bogen von romantisch getönten Liedern aus der Feder von Johannes Barhms und Robert Schumann bis zu Kunstliedern aus Russland. (...)

Gerd Döring, Frankfurter Rundschau


(...) Man ahnte bald, dass die Lieder von Sergej Rachmaninow und Peter Tschaikowsky in der zweiten Programmhälfte der Mezzosopranistin etwas stärker entgegenkommen würden. Mit russischen Übersetzungen von Goethe- und Heine-Gedichten vermittelte sich zudem ein feiner Querbezug zum deutschen ersten Teil des Liederabends. Und anders als dort wirkte nun Kasarovas gestisch stark ausgeprägter Vortrag weniger opernhaft gekünstelt. Helle, lichte, feine Momente wie am Ende der Rachmaninow-Liedgruppe erweiterten außerdem das Ausdrucksspektrum, ebenso Kasarovas Gespür für zwischentönige Melancholie in den fünf abschließend platzierten Tschaikowsky-Liedern. Charles Spencer stützte den Abend mit einer vorzüglichen Mischung aus pianistischer Präsenz und tönender Dezenz, die einzige Zugabe eines bulgarischen Liedes des 1936 geborenen Komponisten Krassimir Kyurkchiyski eingeschlossen.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Das (...) Publikum hoffte auf Rachmaninow und Tschaikowsky nach der Pause, schon, weil die russische Sprache der Bulgarin entgegenkommen würde. Zu Recht! Mit diesem eigentlich nicht sängerischen, konsonanten- und zischlautreichen Idiom verbindet sich zudem das – offenbar nicht unbegründete – Klischee, russische Literatur habe immer etwas mit Sehnsucht und Melancholie zu tun, mit dem in endlose Fernen schweifenden Blick eines Weltschmerz und Seelennot leidenden Menschen. Selbst wenn die Texte von Heine oder gar Goethe stammen! Mit Vesselina Kassarova begab man sich gerne auf diese Reise, bewunderte kraftvoll leuchtende Töne, leidenschaftliche Ausbrüche, zusammensinkende Glut. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Musiktheater total. Heiner Goebbels verschiebt die Grenzen, kommt zu neuen Realisationen von Klang und Raum, Szene und Bild. Seine Landschaft mit entfernten Verwandten mutet an wie der Spaziergang durch eine Wunderkammer. In jedem Schaukasten etwas Überraschendes, oft Exotisches, auch Exzentrisches und zuweilen sogar Vertrautes. Und dennoch fügt sich alles zusammen, weniger wie ein Puzzle, sondern als Zusammenführung von Eigenständigem und Widerständigem. Kurzum, Wundersames nimmt einen gefangen durch kunstvolle Originalität und Phantastik.
(...)
Ein außergewöhnlicher Abend außerhalb linearer Wahrnehmung, der vom Premierenpublikum begeistert aufgenommen wird.

Eckhard Britsch, www.opernnetz.de


Vom ewig wiederkehrenden Irrsinn des Krieges

Die Frankfurter Premiere von Heiner Goebbels’ Landschaft mit entfernten Verwandten zog im Bockenheimer Depot als kraftvolle Bildrevue vorüber.

Eine Oper im herkömmlichen Sinn ist Heiner Goebbels’ 2002 uraufgeführtes und nun in einer komprimierten „Frankfurter Fassung“ im Bockenheimer Depot zur Premiere gebrachtes Musiktheaterstück nicht. Dazu fehlt Landschaft mit entfernten Verwandten eine lineare Handlung, aus der das Werk seine Dramatik speisen könnte. Und doch fasziniert Goebbels’ Landschaft und hält in Atem, weil Musik, Tanz, Sprache, Gesang und Visuelles sich wie in einer Collage gegenseitig durchdringen. Goebbels’ Komposition, die er selbst als einen Rundgang durchs Museum bezeichnet, zeigt keine feststehenden Tableaus. Vielmehr ist alles in Bewegung, in stetem Fluss. Es herrscht ein durchdachtes Kommen und Gehen auf der Bühne.
(...)
Die nicht nur als Instrumentalisten, sondern auch als Sprecher, Sänger und Schauspieler vielseitig geforderten Musiker des Ensemble Modern und ihr Dirigent Franck Ollu präsentieren sich in ständig wechselnden Kostümen (Florence von Gerkan): mal als martialische Trommler-Phalanx, mal als höfische Rokoko-Gesellschaft, mal in Orchesterformation mit schwarzen Masken auf dem Kopf wie Bankräuber verkleidet, oder als Renaissance-Menschen oder gar tanzende Derwische. Der Bilderfluss geht munter durch alle Zeiten, Epochen und Kulturen (...).
(...) Goebbels’ (...) Landschaft mit entfernten Verwandten ist wie der Blick durch ein Kaleidoskop, verwirrend und faszinierend zugleich, getragen von der hohen Professionalität des gesamten Teams, das die Kräfte des Ensemble Modern und der Oper Frankfurt bündelt. Und wieder einmal hat sich das Bockenheimer Depot als Spielort für solche ungewöhnlichen Projekte bestens bewährt. Das Premierenpublikum, darunter auch die kulturbegeisterte ehemalige Frankfurter Oberbürgermeisterin Petra Roth, ließ nach eindreiviertel Stunden seinem Enthusiasmus freien Lauf.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Das Ensemble Modern kann zeigen, was in ihm steckt – und dass es ein Orchester ist, dass mehr als nur hervorragend musizieren kann. (...)

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(...) Klare Rollenzuweisungen gibt es nicht, als Solisten treten punktuell lediglich Bariton Holger Falk und Schauspieler David Bennent auf, der einst den Oskar Matzerath in Volker Schlöndorffs Blechtrommel-Verfilmung spielte. Die zahlreichen Gruppen-Szenen werden von den Musikern des Ensemble Modern gespielt, getanzt, gesprochen, gesungen: Diese Einbeziehung der Instrumentalisten in die szenische Darstellung hat Goebbels für seine Frankfurter Fassung noch einmal gestärkt, und so sieht man die Mitglieder des Ensemble Modern unter der Leitung von Franck Ollu mit Sturmmasken vor einem Landschaftsbild spielen, Glocken in grell-goldenem Licht schlagen oder eben Trommeln martialisch bedienen. Auch die Texte bilden ein munteres abendländisches Potpourri mit kurzer Hindi-Note. T.S. Eliot ist darunter, Michel Foucault oder Leonardo da Vinci. Wie sich das alles in gut 100 pausenlosen Minuten zu einem szenischen Sog, zu einem Klangstrom und zu einer spannungsvollen Folge sinnlicher Erfahrungen verbindet, lässt sich noch in einigen Folgevorstellungen erleben, die allerdings nahezu ausverkauft sind.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Diese Musik ist so stark, trägt soviel szenische Kraft in sich – selbst wenn das Ensemble Modern einfach mit vermummten Gesichtern in Orchesterformation auf der Bühne sitzt –, dass der Regisseur Goebbels es nicht leicht hat, die sonderbar deutlich vorgegebenen theatralischen Räume zu füllen. Dazu kommt die Flut, die dreisprachige Wucht der Texte, die dem überforderten Zuseher und -hörer schon mal in Klang und Graphem zerfallen, so dass er nicht in der Lage ist zu unterscheiden, ob gerade ein tiefer Gedanke geäußert oder die Abwesenheit eines solchen verhüllt wird. Es ist eine große Stärke dieser Theaterarbeit, dass die Intensität und Schönheit von Bild und Klang geistige Nachforschungen in dieser Richtung obsolet machen. (...)

Andreas Falentin, www.die-deutsche-buehne.de


(...) Auch ohne die unerbittliche Schönheit hierarchischer Ordnung bleibt in Heiner Goebbels’ Landschaft viel Raum für Schönheit. Es gibt eine intensive, gelassene Schönheit der Bildwirkungen, die ein gleichförmiges Tempo wählt und großzügig Zeit für das Auskosten und Erschließen gewährt. Es ist eine Schönheit, die manchmal in einer grotesken Untertreibung erscheint, etwa in einem Spiel mit kleinen, roten Kugeln, die von einer Ritterburg-Stadt zur benachbarten Ritterburg-Stadt geschleudert werden und ein vernichtendes Feuer in der einen Ritterburg-Stadt zur Folge haben.
Es ist die Schönheit einer sarkastischen Wendung, wenn hinterher Trümmerfrauen mit Kehrschaufel und Staubwedel zum Aufräumen kommen. Die abweisende Schönheit von Arabesken an den Wänden, die ernsthaft-ironische Schönheit eines Hillbilly-Ensembles, das unter Verzicht auf jeglichen konzertanten Gestus „Out Where the West Begins“ singt und spielt. Die Schönheit, riesiger, wild tanzender Gestalten, die aus großen Kästen gezogen werden. Die Schönheit einer Bilderfolge, deren Konsequenz weder vorgezeichnet noch zufällig erscheint.
(...)
Und schließlich hat das Ganze auch ein nachdrückliches Element von Ordnung, und das ist: Rhythmus. Alles, was geschieht, hat rhythmische Struktur. Besonders die Musik (Leitung: Franck Ollu) kommt immer wieder mit starker rhythmischer Markanz daher. Die Rhythmen der Musik und der Bilder-Arbeit bilden eine Repräsentation des
Absichtsvollen in der Landschaft, die Strukturierung eines allgegenwärtigen Hintergrundrauschens möglicher Bedeutungen. (...)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


Seit der Uraufführung im Jahr 2002 präsentieren Heiner Goebbels und das Ensemble Modern die Landschaft in immer neuen Facetten. In Frankfurt stellten sie jetzt eine neue Fassung dieses ambitionierten Musiktheaterstücks im Bockenheimer Depot vor – vom Komponisten ein wenig überbordend inszeniert.
(...) Noch intensiver als zuvor sind die Musiker des Ensembles eingebunden in die Handlung, brillieren mit ihren darstellerische Fähigkeiten und verblüffen mit beachtlichen Sing- und Sprechstimmen.
Die so anmutige wie anspielungsreiche Zeitreise ist zugleich ein Lehrstück in Sachen Globalisierung. Da spielt eine als Tupamaros verkleidete Combo einen Tanz des Vergeblichen, wenig später tanzt das Ensemble zu Duduk und Darabuka. Hier drehen sich die Derwische, dort agieren – very british – die Musikerinnen um Catherine Milliken, und wenn Geiger Jagdish Mistry ein Lied in Hindi vorträgt, dann begleiten ihn Fagott und Waldhorn. Schrägen Humor beweisen dürfen alle, wenn sie sich zu einem himmlisch-blauäugigen Hillbilly-Song finden, in dem Dietmar Wiesner mit dem Banjo den Ton angibt.
Szene um Szene gleitet so vorüber, en passant wird die Bühne umgebaut, und in den opulenten Bildern (Licht und Regie: Klaus Grünberg) agieren die Darsteller in nicht minder prächtigen Kostümen (Florence von Gerkan). Ein Fest fürs Auge, das fast ablenkt von den Texten, unter anderem von Gertrude Stein. (...)

Gerd Döring, Darmstädter Echo


(...) Der grenzüberschreitende Einsatz der Musikerinnen und Musiker hebt eine der am hartnäckigsten fortbestehenden Arbeitsteilungen des hergebrachten Theaterbetriebs auf. Heiner Goebbels, der Komponist und Regisseur, hat die Kollegen dazu motiviert, ungeahnte Kräfte und Kapazitäten freizusetzen. (...) Das Ensemble-modern-Team unter musikalischer Leitung von Franck Ollu macht seine Sache vorzüglich – akkurat und allemal zielführend. (...)

Frieder Reininghaus, Deutschlandfunk / Kultur heute


(...) Die 20 Musiker des Ensembles Modern (Leitung: Franck Ollu) spielen neben den klassischen westlichen Orchesterinstrumenten allerlei exotische Instrumente: die Daf, die Nagara, die armenische Duduk oder die chinesische Bambusflöte. Und sie sind exzellent in dieser Oper, weil sie atemberaubende Klänge schaffen, weil sie aber vor allem aus einer Natürlichkeit Musik machen, die man so selten sieht.
(...)
Neben dem inhaltlichen roten Faden etabliert Goebbels mit dem Schauspieler David Bennent eine Art Protagonisten, der einen Teil der Texte auf Französisch spricht und visualisiert. Bennents Job in diesem Stück ist es, den Gedanken vom Malen, vom Bildaufbau, vom Bilderlesen immer wieder kontrapunktisch ins Spiel bringen, zu verstärken, um so einzelnen Szenen Gewicht zu geben. Benennt flitzt und springt über die Bühne, er fabuliert und bespielt die Musiker mit seinen Worten – und bindet so das Heterogene zu einem Ganzen. Es bringt Energie ins ohnehin schon schnelle Spiel.
Es ist ein beeindruckendes Werk, ein beeindruckender Abend. Vielschichtig in seiner Bedeutung gibt er einem viele Denkaufgaben mit in die Nacht. Mehr als das ist es aber ein anderes verblüffendes Erlebnis, das den Abend prägt: Selten sieht man Musik so deutlich.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


Wunderlicher Abend im Bockenheimer Depot. Faszinierend, fremd, einnehmend. Spannend besinnliche Reise durch Zeiten und Kulturen, Sprachen und Räume. Mit bezaubernder Musik und magischen Bildern, die kleine Längen des 100-Minuten-Abends vergessen lassen. (...)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) So rückt Heiner Goebbels in Frankfurt vielfach komplexe Landschaften mit entfernten Verwandten in den Fokus – poetische, auch humorige Bilder, die man nicht unbedingt verstehen muss, aber unbedingt betrachten sollte. Eines allerdings bleibt Goebbels schuldig: An die im Untertitel angekündigte „Oper für Solisten und Ensemble“ erinnert nur eine einzige Arie, in der der fabelhafte Bariton Holger Frank die „Schlachtenbeschreibung“ des Malers Leonardo da Vinci in wunderschöne Klangfarben taucht. Sonst aber bleibt Goebbels in seiner jazzig angehauchten, teils minimalistisch anmutenden Klangsprache lieber auf bewährtem Musiktheater-Terrain – und findet in dem von Franck Ollu einstudierten Ensemble Modern für seine entfernten Verwandten wunderbar vielseitige Seelenverwandte.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Abend

Zum vierten Mal hat die Frankfurter Oper Giuseppe Verdis Don Carlo in David McVicars Inszenierung wiederaufgenommen – auf sängerisch hohem Niveau. Der kultivierte Bariton von Tassis Christoyannis gab der Partie des Posa exquisites Format. Serena Farnocchia zeichnete mit wandlungsfähigem Sopran ein glaubhaftes Rollenporträt der unglücklichen Königin Elisabeth. Viel Gefühl verströmte Tenor Alfred Kim in der Titelpartie. Das Prinzip Macht verkörperte unerbittlich wie das von Bühenenbildner Robert Jones errichtete Mauergeviert Magnús Baldvinsson (Großinquisitor). Differenziert berührend Giorgio Giuseppini als Philipp II., königlicher Knecht des Apparats auch er. Einmal mehr hatte Felix Lemke Chor und Extrachor glänzend einstudiert. Unter Carlo Montanaro bot das Orchester die Verdi-Partitur so zupackend wie lyrisch.

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse

(...) In die Reihe überzeugender Wagner-Deutungen der vergangenen Jahre gehört in Frankfurt neben dem Ring auch der Lohengrin in der Inszenierung Jens-Daniel Herzogs, die ihre Premiere im Mai 2009 hatte und nun wieder aufgenommen wurde. Man muss nicht erst das Wagner-Gedenkjahr zum 200. Geburtstag schreiben, um diesen Schritt begründen zu können.
(...) Michael König in der Titelrolle und Camilla Nylund als Elsa sorgten mit unvergleichlich sanften und einfühlsamen Stimmen dafür, dass diese Szene wieder zu einer der schönsten und ergreifendsten der Oper wurde. „Zum ersten Mal allein“, singt Lohengrin seiner Elsa, beim Zuschauer will fast ein wenig Schamesröte aufkommen, hier einfach lauschen zu dürfen. König zeigt aber nicht nur Einfühlungsvermögen sondern auch Standhaftigkeit und Durchsetzungskraft, so wie es sich für den Titelhelden dieses gewichtigen Bühnenwerks gehört. Bei der Wiederaufnahme zeigten auch Falk Struckmann als Vogler, Robert Hayward (Telramund) und ganz besonders die kurzfristig eingesprungene Michaela Schuster in der so wichtigen Rolle der Ortrud makellose Stimmen. Stark gefordert wurde der überzeugende Chor (von Matthias Köhler einstudiert) und auch das Museumsorchester. Man tat gut daran, den Kapellmeister Bertrand de Billy künftig noch stärker an das Frankfurter Haus zu binden.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(...) Zum Konzertgenuss gehört das Erlebnis, Künstler auf der Bühne zu sehen, die Freude an ihrem Beruf haben und die Hörer, ohne es aussprechen zu müssen, allein durch ihre Kunst einladen, diese Freude zu teilen! Paula Murrihy und Simon Bode, junge Mitglieder im Ensemble der Frankfurter Oper, sind solche Künstler. (...).

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Es gab viel Beifall – unerbetenerweise, aber sicher nicht unwillkommen, auch schon zwischen den Songs – für das launige Trio.

Gerd Döring, Frankfurter Rundschau

Das Ungeheuer in uns allen
An der Oper Frankfurt feierte Mozarts frühes Meisterwerk Idomeneo eine umjubelte Premiere

Die Inszenierung von Jan Philipp Gloger schälte den psychologischen Kern des antiken Stoffes heraus und versetzte ihn in eine zeitlose Moderne.

Erkältungen und Verletzungen machen auch vor Opernsängern nicht halt: Kurz vor der Premiere von Mozarts Idomeneo an der Frankfurter Oper musste der erkrankte Tenor Julian Prégardien ausgetauscht werden. Sein amerikanischer Kollege Kenneth Tarver sprang für ihn ein – und machte seine Sache brillant.
Schwerwiegender war die Verletzung von Roberto Saccà, der sich bei der Generalprobe einen Muskelfaserriss zugezogen hatte. Dass er die körperlich wie stimmlich überaus fordernde Titelpartie des Idomeneo bei der Premiere dennoch mit Krücken bewältigte, ist nicht hoch genug anzuerkennen. Überhaupt schonte sich Saccà zu keiner Sekunde und zeigte einen geradezu heldenhaften Einsatz. Kurioserweise fügte sich seine reale Verletzung fast nahtlos in das Regiekonzept von Jan Philipp Gloger ein, der den von Krieg und Sturm gezeichneten König von Kreta am Ende der Oper ohnehin im Rollstuhl sitzend präsentierte. Ein großes Lob an das ganze Team, das noch in letzter Minute das Handicap des Hauptdarstellers ins Spiel integrierte!
(...)
Respekt verdient auch Glogers Inszenierungsarbeit, denn was soll ein Regisseur im 21. Jahrhundert mit einem Stoff anstellen, der in mythischen Vorzeiten unter Göttern und Halbgöttern spielt und das Opfer eines Sohnes verlangt? Nicht umsonst gehört Idomeneo zu den weniger beliebten Werken im Opernbetrieb. Kaum greifbar scheinen Figuren und Handlung. Gloger ist nun das Kunststück gelungen, den psychologischen Kern dieser antiken Geschichte herauszuschälen und das Geschehen in eine zeitlose Moderne (Bühnenbild: Franziska Bornkamm; Kostüme: Karin Jud) zu versetzen. Vor und hinter einer kargen Wand mit Doppeltür, die die Drehbühne mittig teilt, spielt sich die ausgefeilte Personenregie ab.
(...)
Gloger zeigt den Kreterkönig Idomeneo als einen Machtmenschen in Kapitänsuniform. Über der Tür hängt sein Porträt, einem Diktator gleich. Es ist eine zerrissene Persönlichkeit, die in mehrere Konflikte verstrickt ist: Einerseits liebt Idomeneo seinen Sohn Idamante, ist aber durch ein Gelübde den Göttern gegenüber gezwungen, ihn zu opfern.
(...)
Auf der anderen Seite ist sein Sohn aber auch Konkurrent, wenn es um die Macht über sein Volk geht, und Rivale in Sachen Liebe. Denn beide lieben dieselbe Frau, die trojanische Prinzessin Ilia. Um diese innere Zerrissenheit zu verdeutlichen, lässt Gloger in seiner Inszenierung den Meeresgott Neptun als Tänzer auftreten, gleichsam als das personifizierte Böse, das Ungeheuer, das als Alter ego nicht nur in Idomeneo, sondern in jedem von uns steckt. Olaf Reinecke spielt diese stumme Rolle mit dämonischer Verführungskunst. Geschickt löst die Regie auch das Opferritual, das als Traumsequenz auf die Bühne gebracht wird.
Stimmlich bewegt sich die Produktion auf gutem bis herausragendem Niveau: Neben dem fabelhaften Roberto Saccà beeindruckte Elza van den Heever mit ihrer fulminanten Bühnenpräsenz als eifersüchtige Elettra. Juanita Lascarro (Ilia) und Martin Mitterrutzner (Idamante) gaben als weitere Ensemblemitglieder ein emphatisch-impulsives Liebespaar, wobei Mitterrutzners Tenor zuweilen (noch) zu schlank für diese Partie wirkte. Und Kenneth Tarver war als Arbace mehr als nur Ersatz für den erkrankten Julian Prégardien. Matthias Köhler hat den Chor mit sehr viel Fingerspitzengefühl für die Nuancen der Partitur einstudiert.
Für einen aufgerauten, in barocker rhetorischer Manier dramatisch akzentuierten Mozart-Ton war Julia Jones am Dirigentenpult des Frankfurter Opernorchesters verantwortlich. Sie machte deutlich, wie sehr Mozart in diesem frühen Meisterwerk die Formen aufbricht, ja wie wild und ungezügelt oft die Formen- und Ausdruckssprache ist. Am Ende großer Beifall – auch für die Regie!

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Dennoch gehört der Jubel des Premierenpublikums vor allem der Elettra-Sängerdarstellerin Elza van den Heever, die dieser Figur zärtliche Sopran-Verlockung beimischt, um unvermittelt in Zorn auszubrechen. Denn sie ist eifersüchtig auf die gefangene Trojanerin Ilia, die das Herz des Königssohns Idamante vereinnahmt. Juanita Lascarro schenkt ihr mädchenhafte Anmut und sängerische Hingabe. Idamante wird von Martin Mitterrutzner mit feinen Tenor-Lyrismen bedacht, der Arbace Kenneth Tarver ist bestechend gut. (...)

Eckhard Britsch, Mannheimer Morgen


(...) Eine zentrale Rolle spielt der von Matthias Köhler erstklassig vorbereitete Chor, er wird dem einst in Abgrenzung vom überkommenen Rampentheater geprägten Wort vom Sängerdarsteller im Kollektivformat gerecht. Das Beziehungsgeflecht wie auch die individuellen inneren Konflikte der Figuren werden fein differenziert ausgebreitet. Hier geht es über die Psychologie hinaus um komplexe Verhältnisse zwischen den Menschen und um Machtstrukturen. (...)

Stefan Michalzik, Main-Echo Aschaffenburg


(...) Gloger inszeniert die Geschichte von Idomeneo als packendes Psychodrama, dessen zerstörerische Kraft sich aus den Wunden der Vergangenheit herleitet.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(...) Gott Neptun, der von Idomeneo als Menschenopfer dessen eigenen Sohn Idamante fordert, ist bei Gloger die dunkle Seite des Kreter-Königs selbst: Ein stummer Tänzer (Olaf Reinecke) heftet sich also als hagere Neptun-Gestalt an die Fersen Idomeneos, den Roberto Saccà mit immer noch stattlichem, sauber geführtem Tenor und enormer Bühnenpräsenz gibt. Sogar die Krücke, die er nach einem Unfall in der Generalprobe benutzen muss, passt zu dieser Figur, die Idamantes beginnende Opferung als skurrilen Albtraum erlebt. Da ist schwarzer Humor ebenso im Spiel wie unfreiwillige Komik, wie überhaupt Gegensätze diese Inszenierung prägen: Die Lichtseite des Königs steht gegen die Schwärze Neptuns, und die Herrscherbilder über dem Volk (samt zu oft gesehener Reporter-Meute) wechseln ständig. Langweilig werden Glogers teils unbekümmerte Ausflüge ins Psychologische freilich nie, erst recht, wenn Idomeneo ganz real erleben muss, dass ihm der Sohn an sexueller Attraktivität längst den Rang abläuft. (...)

Jörg Sander, Rhein-Zeitung Koblenz


(...) Man muss Mozarts zurzeit überaus populären Idomeneo von 1781 nicht so inszenieren, wie es am Sonntag Jan Philipp Gloger an der Oper Frankfurt tat, aber man kann es mit guten Gründen tun. (...)
Zu Recht bekommt der Regisseur am Ende Beifall ohne ein einziges Buh. (...)

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(...) Ein Menschheitsdrama, durch göttlichen Zwist ausgelöst und von einer barocke Rituale sprengenden Musik vorangetrieben, deren Affektgehalt und Farbigkeit Julia Jones und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zwingend ausbreiten. Neben dem per Krücke mobilen, jedoch stimmlich ungemein stabilen Roberto Saccà galt der einhellige Schlussbeifall vor allem Elza van den Heever als Elettra.
(...) Martin Mitterrutzner gibt [Idamante] (...) mit jugendlichem Charme und seinem ausdrucksfähigen, in lichter Höhe kostbaren Tenor. Als Ilia ist Juanita Lascarro hin- und hergerissen zwischen Leid über ihren gefallenen Vater und der Liebe zu Idamante – und dies mit einem Intimität verströmenden Sopran, dessen Süße betört. Dritte im unseligen Bund ist Elettra: Van den Heevers Sopran hat wahrlich Furien-Format, eine Stimme die zu locken, zu betteln versteht und in der Niederlage durch Mark und Bein geht. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Der Tenor Roberto Saccà (...) ist keiner, der ruhig am Bühnenrand steht und abliefert, sondern der die rasanten Koloraturen körperlich beben lässt, der die Musik durch seinen Körper schickt und damit eine Form der Deklamation erreicht, die mehr bietet als nur schönen Ton. Hier spricht einer singend zu uns.
Ähnlich ist es bei Elza van den Heever, die die Elektra singt: Sie ist die einzige, die in dem Psycho-Arrangement „übrig“ bleibt, die sich von der freundlichen Liebenden in ein Tier verwandelt, am Ende sogar mit Neptun anbandelt, damit wenigstens der sadistische Teil ihrer Persönlichkeit noch auf seine Kosten kommt, bis sie dann schreiend ausflippt. Ihre Arien, die pure Leidenschaft im ersten Akt, die rasende Verzweiflung im dritten Akt, sind das Beste, was diese Aufführung musikalisch zu bieten hat. Allerdings ist diese Produktion musikalisch auf einem sehr hohen Niveau.
Der Einspringer Kenneth Tarver (Julian Prégardien war kurzfristig erkrankt) gibt einen smarten Arbace: im grauen Anzug, mit mozartesk lyrischem Timbre und einer absolut betörenden Höhe. (...)
Alles das wird wunderbar kammermusikalisch vom Orchester exponiert: Die Mozart-Expertin Julia Jones lässt die Musiker sehr luftig und transparent spielen – auch dank des virtuosen Felice Venanzoni am Hammerklavier. Jones treibt die Geschichte mit rasanten, fliehenden Tempi voran, sie kann die Dynamik immer gerade so moderat dimmen, wie sie den Sängern gut tut.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(...) Uneingeschränkter Jubel für den Mythos von Gestern und seine bestürzende Gültigkeit für Heute.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de


In Mozarts Lieblingsoper Idomeneo muss der König seinen eigenen Sohn opfern, um den rachsüchtigen Neptun zu besänftigen. Die Oper Frankfurt zeigt nun einen Idomeneo, der nicht mit dem Meeresgott kämpft, sondern mit seinen eigenen teuflischen Abgründen. Jan Philipp Gloger, 31, leitender Regisseur des Mainzer Schauspiels, hat beim systematischen Freilegen der multiplen inneren Qualen sichtlich Forscherdrang bewiesen. Ausgehend von einer Situation der tief traumatisierten Kriegsversehrten zeigt er uns das kretische Kydonia als eine heutige Stadt, die im Würgegriff von Idomeneos Angstregime steckt. Da müssen auf Staatsbefehl Fähnchen geschwenkt, Jubeltexte aufgesagt und Gefühle gründlich verborgen werden.
Zu den ersten Paukenschlägen der Ouvertüre, die Dirigentin und Mozart-Spezialistin Julia Jones mit dem Museumsorchester stilsicher zelebriert, zeigt Gloger als Vorgeschichte Idomeneo, der in den trojanischen Krieg ziehen wird und seinen kleinen Sohn im Matrosenanzug zurücklässt. Mozarts Handlung setzt ein, als sich Idomeneo und sein erwachsener Sohn Idamante, jetzt im schicken weißen Junior-Dress, nach zehn Jahren Kriegswirren wieder begegnen. Plötzlich sind sie nicht nur Vater und Sohn, sondern auch Rivalen um den Thron und um dieselbe Frau: die gefangene trojanische Königstochter Ilia. Damit zeigt Gloger mehr Interesse an der Tragedie lyrique Antoine Danchets, dessen Werk der Mozart-Librettist Giambattista Varesco in diesem Punkt abgemildert hatte. Besonders im Hinblick auf Mozarts schwieriges Vaterverhältnis ist und bleibt eine solche Sicht überzeugend. Idomeneo beschreibt seinen Sohn im dritten Akt als „Mein anderes Ich“. Davon ausgehend sind die Herrschergemälde von Junior und Seniorchef an der Wand verwechselbar identisch, ebenso wie ihre autoritäre Art, mit der sie sich nehmen, was ihnen zuzustehen scheint.
So inszeniert Idamante die Freilassung der trojanischen Kriegsgefangenen nur als Showact für das staatliche Fernsehen. In Wirklichkeit geht es ihm darum, Ilia damit zu beeindrucken und ihre Zuneigung zu gewinnen.
Wenn am Ende Idamante und Ilia vom „Deus ex machina“ als neues Herrscherpaar installiert werden, schleicht sich ins „lieto fine“ das mulmige Gefühl ein, es werde nicht lange dauern, bis auch der saubere Sohnemann von der Macht gänzlich korrumpiert ist.
Passend zum Ernst der Gefühlsextreme aller Beteiligten stellt Bühnenbildnerin Franziska Bornkamm die Figuren auf eine riesige Drehscheibe, die in der Mitte von einer dünnen Trennwand in zwei Hälften geteilt wird. Mit jedem Dreh wendet sich das Rad der Fortuna für das Quartett Idamante, Ilia, Elektra und Idomeneo. Und gewährt dem Zuschauer stets neue Einblicke in schreckliche Seelenpein.
(...)
Julia Jones weiß sowohl die Ausdrucksfreude der Chöre zu lenken als auch die bedrohlichen Naturgewalten im Orchester zu bändigen. Wunderbar intensiv lässt sie das große Crescendo der letzten Takte ausspielen, während Gloger zeitgleich auf der Bühne ein starker Schluss gelingt: Idomeneo, entthront und desillusioniert, sitzt im Rollstuhl vor leeren Stuhlreihen. Seine bestellten Claqueure haben längst das sinkende Schiff verlassen.

Bettina Boyens, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Glogers durchaus kluge Idomeneo-Umdeutung verliert im zweiten Teil etwas an Überzeugungskraft, weil Symbol, Pathos, Ironie, ja auch Gymnasialtheater-Mittel eine etwas krause Melange eingehen. Doch insgesamt bleibt die Gesamtanlage in sich schlüssig – bis hin zur Coda, da Idomeneo als gebrochener König ohne Reich und Volk über sein Leben sinniert.
(...) Starker Applaus.

Rüdiger Heinze, Augsburger Allgemeine Zeitung


(...) ein temporeich erzählter, tiefschürfender Seelendramen-Abend, für ein Frankfurter Regie-Debüt schon mal vielversprechend.

Ursula Böhmer, BR-Klassik / Allegro

(...) Die klar akzentuierte Inszenierung von Johannes Erath erlebte man vor mehr als einem Jahr zum ersten Mal; sie hat in der ersten Wiederaufnahme nichts von ihrer Ausdruckskraft und Konzentration eingebüßt.
Gleichwohl waren es in erster Linie die Neubesetzungen, die nun aufhorchen und -blicken ließen. Leah Crocetto ist ein rassiges, fülliges Weib, das da dem eifersüchtigen Heeresführer Otello zur Seite steht. Diese Desdemona zieht aber nicht nur aufgrund ihres extravaganten Äußeren alle in ihren Bann. Sie zeigt auch stimmlich Nuancen und Leidenschaft – natürlich vor allem im dritten und vierten Akt, in denen es ans „Eingemachte“ zwischen ihr und ihrem Ehemann geht (...)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) Der amerikanische Heldentenor Lance Ryan (...) vermittelt den Otello facettenreich vom anfänglichen erfolgsverwöhnten Liebhaber bis hin zum Verzweifelten und Wahnsinnigen und bestach mit dem Farbenreichtum seiner kräftigen Stimme. (...)

Markus Gründig, www.kulturfreak.de

Perfekt und mühelos
Liederabend mit Sopranistin Christiane Karg in der Oper Frankfurt

Dem Publikum verriet sie: Es war Claude Debussys Opernfigur der Mélisande, die Christiane Karg zu ihrem Liedprogramm inspirierte: Im vergangenen Jahr debütierte die aus dem bayerischen Feuchtwangen stammende Sopranistin in der Titelpartie von Debussys Oper um Pelléas und Mélisande – für die Sängerin gewiss ein künstlerischer Höhepunkt jener fünf Jahre, die sie mittlerweile dem Ensemble der Oper Frankfurt angehört.
Als Christiane Karg jetzt zum ersten Mal einen Liederabend an der Oper Frankfurt gab, konzentrierte sie sich ganz auf literarische Frauenfiguren – wobei die mystische Mélisande allein in einer Zugabe (von Gabriel Fauré) vorkam. Goethes Mignon hingegen begegnete dem auffallend großen Publikum in vier Liedern von Hugo Wolf: Dessen Deklamationsstil kam Christiane Karg besonders gut entgegen, so perfekt und mühelos, wie ihre Stimme auf dem Atem liegt, so klar und deutlich, wie sie die Texte artikuliert. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Nach der Pause kombinierten die beiden Künstler geschickt Ophelia-Verse von Shakespeare – bei Johannes Brahms in choralartig-volkstümlichen Ton gehalten, Richard Strauss dagegen hier empfindsam, dort artifiziell im Plauderton. Camille Saint-Saëns’ „La mort d’Ophélie“ schloss diesen Teil ab (...).

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Jetzt erwies sich Kargs in gedecktem Register in großer Homogenität zu weiten Vokalzügen befähigter Sopran als ideal für den konzentrierten Ausdruck des Weiblichkeits-Charakters dieses Abends, wie er von Franz Schubert, Johannes Brahms, Richard Strauss und Hugo Wolf sowie Camille Saint-Saëns, Henri Duparc und Reynaldo Hahn vermittelt wurde.
Immerhin war ein Mann an diesem Frauenbilder-Liederabend entscheidend beteiligt, dank seiner von Komponist zu Komponist differenzierenden Gestaltung: Pianist Gerold Huber. (...)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

(...) Insgesamt ist in Frankfurt eine zugleich intelligente wie unterhaltsame Inszenierung der Fledermaus zu erleben mit einer Sängerbesetzung, die durchgängig musikalisch wie darstellerisch überzeugen kann. (...)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(...) Die Fledermaus an der Oper Frankfurt: Eine Wohlfühlmedizin, ganz ohne Rezept!

Markus Gründig, www.kulturfreak.de

Das Ende ist immer schon da

Im Wagner-Jahr nahm die Frankfurter Oper Vera Nemirovas grandiose Ring-Inszenierung in zyklischer Aufführung wieder ins Programm.

(...) Nemirovas Inszenierung erzählt diese Geschichte vom immerwährenden Scheitern mit so viel szenischer Fantasie, so viel Vergnügen am kleinen gestischen und mimischen Detail, dass es – gerade in der Zusammenschau an vier Abenden – eine Lust ist, zu sehen.
Jens Kilians Drehbühne aus beweglichen Ringsegmenten ist ein genialer Streich, der alles zusammenhält und zugleich Abgründe aufreißt, Parallelwelten sichtbar macht, es Olaf Winters Lichtregie erlaubt, einen Stimmungszauber zwischen lyrischen Natur- und albtraumhaften Seelenräumen zu entfalten. Musikalisch setzt sich dieser Zauber im Orchester unter Sebastian Weigles Leitung fort: konzentriert, sublim, differenziert. Es ist eine Lust, zu hören, was sich da alles ereignet an Zartem und Schroffem, an Gewaltigem und Kleinteiligem – diese vielen Wunder an Farben, Schattierungen und Nuancen.
Das Frankfurter Haus kann auf ein famoses, schauspielerisch starkes Ring-Ensemble vertrauen: stimmschöne Rheintöchter, ein kraftvoll-männlicher Wotan (Terje Stensvold), der doch der traurigste Gott ist, den man sich denken kann, ein beweglicher Loge (Kurt Streit) und herrlicher Mime (Peter Marsh). Im Rheingold" sprang im ersten Zyklus Andrew Shore für den erkrankten Jochen Schmeckenbecher als Alberich ein. (...) Tanja Ariane Baumgartner gab ein bezwingendes Fricka-Debüt, Dara Hobbs bestach als Sieglinde. Siegfried (Lance Ryan) und Brünnhilde (Rebecca Teem) verdienten allen Jubel, den das Publikum zum Finale reichlich über das ganze Team ausgoß. Das Schönste an dieser 2010 begonnen Produktion aber ist, dass sie ohne ideologischen Ballast auskommt und doch eine große, berührende Geschichte erzählt, in der wir ein Abbild unserer Welt wiederfinden. Bayreuth wird im Jubiläumsjahr Mühe haben, mit Frank Castorf dieses grandiose Frankfurter Ring-Wunder zu toppen.

Michael Kluger, Frankfurter Neue Presse

Ein beinahe unbekanntes Werk, eine phänomenale Aufführung: Frankfurts Oper hatte mit dem Spieler von Sergej Prokofjew einen großen Tag. Harry Kupfers Inszenierung, musikalisch geleitet von Sebastian Weigle, fand in deutscher Sprache (mit Übertiteln) statt – eine gerade bei diesem weit herumgekommenen Komponisten vernünftige Entscheidung, weil die Originalsprache – Russisch, Französisch, gar Englisch? – hier mitunter schwer zu bestimmen ist. Der Spieler wurde 1929 in Brüssel uraufgeführt – auf Französisch.
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Dostojewskijs (leicht autobiografisch angetönte) Story erzählt die Genese eines Spielers bis zum katastrophischen Ende des Süchtigen. Die Oper komprimiert dieses Ende, indem sie den Protagonisten Alexej auf dem Höhepunkt seines die Bank sprengenden Spielerfolgs wahnsinnig zusammenbrechen lässt. Kupfer und sein Bühnenbildner Hans Schavernoch illustrieren das schrill mit einem auf den beherrschenden Hintergrundfries – darunter eine Glaswand mit Türen, vorne ein Sesselkarussell und eine riesige rotierende Scheibe als Roulette-Symbol – projizierten Meteoreinschlag, der die Weltkugel zur Explosion bringt. „Ende einer Welt“ als kosmische Überhöhung einer fatalen Privatobsession – da changiert das Tragische natürlich in Sarkasmus. Verunsicherung immer wieder: Man wird hin- und hergerissen, ob man lachen oder sich gruseln soll. Das ist durchaus dostojewskisch.
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Solcher Wirrwarr hat wohl noch vor kurzem manche Opernvermittler ratlos gemacht und um eine geklärte Rezeption fürchten lassen. Nicht so Harry Kupfer, der die Sperrigkeit des (Nicht-)Liebespaares von Anfang an unmissverständlich exponierte, insbesondere das glitzernd Unverfügbare der in ihren geheimen Lüsten sogar vom Geld nicht korrumpierbaren Polina (faszinierend uneindeutig, aber stimmlich klar definiert: Barbara Zechmeister).
Die Inszenierung unterstreicht, dass Alexej nicht erst infolge ihres Affronts untergeht, sondern schon vorher im autistischen Spiel-Rausch abtaucht. Ein Bettelkönig im selbstverursachten Regen der über ihn rieselnden Geldscheine. Die Riesenpartie, eine der vehementesten und anstrengendsten Tenorrollen der Opernliteratur, wurde von Frank van Aken mit bewundernswerter Inständigkeit und Unermüdlichkeit bewältigt.
Plausiblerweise ganz im Komödiantischen hielt Kupfer die sinistren Gesellschaftstypen, etwa den bankrotten General (baritonal exakt konturiert: Clive Bayley), der sich bei seinen Kalamitäten sozusagen in wurmhafter Würde krümmt und verrenkt in Vorspiegelung seiner windigen Adels-Reputation. Vergeblich wähnt er deren Verbesserung durch den Tod seiner hochvermögenden „Babuschka“. Diese fährt aber lebendig und frech im Rollstuhl auf die Bühne und bringt binnen kurzem den Großteil ihres Besitzes am Spieltisch durch: Anja Silja, die große Sänger-Darstellerin, feierte mit diesem Auftritt ihr soundsovieltes und gewiss nicht ihr letztes Comeback, mit unvermindert autoritativer vokaler Attacke. Kein Wunder, dass sie vom Frankfurter Publikum, das ihr in fast 60 Jahren viele unvergessliche Eindrücke verdankt, aufs lebhafteste bejubelt wurde.
Ebenso Sebastian Weigle, der mit dem bestens präparierten Opern- und Museumsorchester eine der schwierigsten Opernpartituren mit Verve und unerschütterlicher Präzision zu Gehör brachte. Prokofjews Spieler: eine Entdeckung.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) Regie-Altmeister Harry Kupfer (...) präsentiert auf den Drehbühnen das Leben einer entwurzelten, nachrevolutionären Gesellschaft als grotesk kreiselndes Endspiel.
Das geschieht mit einem brillanten Spielfiguren-Ensemble so lebendig, beweglich und virtuos, wie man es von dem Mann gewohnt ist, der einst nicht nur im Berliner Opernbetrieb die Strippen gezogen hat. Als sein musikalischer Juniorpartner hat Generalmusikdirektor Sebastian Weigle im Orchestergraben alle Hände voll zu tun, Prokofjews rhythmisches Getriebe zu bändigen und mit dem Ensemble für einen Sog zu sorgen, dem man sich gerade im 3. und 4. Akt nur noch schwer entziehen kann.
Im Zentrum des Geschehens steht der Hauslehrer Alexej, großartig gespielt und gesungen von Frank van Aken, und seine Leidenschaft für die Generalstochter Polina, die Barbara Zechmeister als Kratzbürste zwischen Geld und Liebe gibt. Große Operette ist der Auftritt von Clive Bayley als General-Knallcharge. Für einen dramatischen Höhepunkt sorgt die noch sehr lebendige Legende Anja Silja, charismatischer Gast-Star in der Partie der alten Babuschka, der Tante des Generals. Die sinistere Spieler-Gesellschaft wartet auf ihr Erbe, das Babuschka dann, leider unerwartet gesund aus Moskau angereist, mit großer Geste selbst verspielt. Die Groteske wandelt sich in Frankfurt am Ende aber zur Tragödie. Alexej kehrt nicht zurück in den Spielsaal, sondern gibt sich die Kugel. Das ständige Kommen, Gehen, Kriechen und Drehen auf der zentralen Roulette-Scheibe ist in choreografischer Präzision der Personenführung mit Prokofjews motorisch drängender Musik abgestimmt und scheint dabei doch die natürlichste Sache der Welt zu sein. Das überrascht nicht bei Harry Kupfer – höchstens die Tatsache, dass der Regisseur diese Intensität auch noch im Alter von 75 Jahren gewährleisten kann.
Es lässt sich anlässlich der anhaltend mit Bravorufen gefeierten Frankfurter Premiere freilich nicht nur Kontinuität, sondern auch Wandel registrieren. Während es einst in deutschen Landen eine Selbstverständlichkeit war, dass fremdsprachige Libretti in Übersetzung gesungen wurden, ist mittlerweile die Originalsprache der Standard – und die Oper Frankfurt muss das Abweichen von der Norm mit dem Hinweis auf die Bedeutung des Textes rechtfertigen.
Im Fall von Prokofjews Dostojewski-Oper hat die direkte Nachvollziehbarkeit des klar artikulierten Textes in der Tat Vorteile und gibt Halt, wenn es im dialogischen Getriebe gerade der ersten beiden Akte nicht immer leicht ist, aufmerksam zu bleiben. Prokofjew scheut sich nicht, für die Illustration der Leere auch den orchestralen Leerlauf einzusetzen.
Auch der Bühnenbildner Hans Schavernoch, seit Jahrzehnten ein wichtiger Mitstreiter Harry Kupfers, kann es noch nicht lassen und gibt der Welt der Spieler einen mit bunten Spielhöllen-Projektionen illustrierten Rahmen. Am Rande des Geschehens lässt dezentes Klinikpersonal im Halbdunkel darauf schließen, dass grundsätzlich etwas nicht stimmt mit dieser Spieler-Gesellschaft – und für ihr Überleben Finanzspritzen allein wohl nicht ausreichen werden.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Im Graben sorgt Sebastian Weigle für einen Parlandoschmiss, zu dem oben auf der Bühne Harry Kupfer seinen Trumpf ausspielen kann. Und der ist nach wie vor eine wie selbstverständlich wirkende Personenregie, welche die Bühne füllt und die Figuren profiliert, dabei aber stets auf eine Bewegung setzt, die von der Musik unmittelbar beglaubigt wird. Am Ende sind zwar alle pleite, verrückt geworden oder tot. Aber die Frankfurter Oper hat ein selten gespieltes Stück auf dem hier üblichen musikalisch-szenischen Niveau gewonnen.

Joachim Lange, Die Welt


Es geht doch nichts über das Regietheater: über ein Inszenieren, das sinnvolle und anregende Aussagen zum Stoff macht. So geschehen an der Oper Frankfurt, wo Harry Kupfer altmeisterlich virtuos am Werk war. (...)
(...) Das Geld beherrscht die Szene; wer welches hat, ist oben, wer keines hat, bleibt unten, er kann vorspiegeln, was er will. Harry Kupfer schält das erbarmungslos heraus, indem er seine Inszenierung so anlegt, als wäre Der Spieler ein Stück epischen Theaters im Geiste Brechts, ein Lehrstück. Weiss geschminkt die Gesichter, sprechend die Kostüme von Yan Tax, nicht lebensecht, sondern übertrieben und stilisiert der Körperausdruck der Darsteller. Deshalb ist es nur ein ganz kleiner – in Frankfurt, vis-à-vis der Europäischen Zentralbank, überdies ein besonders feiner – Schritt zu den Roulettenburgs von heute, zu den Spielsüchtigen an den Bildschirmen der Börsen und den Geldgierigen in den Palästen der Banken. Vor der Gegenwart hat Harry Kupfer noch nie die Augen verschlossen.
(...)
So gibt es einiges zu sehen und manches zu hören – und das zum Beispiel dank dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das sich unter der Leitung von Sebastian Weigle der Partitur Prokofjews mit aller Sorgfalt annimmt. Der Frankfurter Generalmusikdirektor sucht den Ton leicht zu halten, um den Text verständlich werden zu lassen (...). Grandios die Leistung des riesigen Ensembles, das Prokofjew in jugendlichem Überschwang vorgesehen hat – etwa von Clive Bayley als General, von Claudia Mahnke als Blanche, von Barbara Zechmeister als Polina und von Frank van Aken als Alexei. Zum Höhepunkt des Abends wird freilich der Auftritt der für sterbenskrank gehaltenen Erbtante, die nach Roulettenburg gereist ist, um ihre Barschaft zu verspielen, damit keiner etwas zu erben hat: Wie Anja Silja in ihrem vom Libretto vorgeschriebenen Rollstuhl auf die Bühne geschoben wird, geht ein in jeder Hinsicht besonderes Licht an.

Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung


(...) Nach der Pause (...) wird (...) deutlich, was Regisseur Harry Kupfer an dieser Oper interessiert. Nicht das Glücksspiel an sich, das ist schon bei Dostojewski und bei all dessen Erfahrung auf diesem Gebiet, nur eine Metapher für Existenzen, die jede menschliche Größe verloren haben. Kupfer interessiert die Groteske der Gier nach Geld. Geld ist Macht, am Spieltisch sind alle Standesgrenzen aufgehoben, das passt gut in die Banken- und damit Zockerstadt Frankfurt.
(...) Doch kaum entdeckt Sebastian Weigle Prokofjews Ingrimm, finden Musik und Szene wunderbar zueinander. Dann wird aus den hohlen Gesten der Figuren eine bittere, grelle, „richtige“ Farce.
Und ins Kino geht Harry Kupfer, das 77-jährige Opernregiemonument, auch: Mehrfach taucht zwischen den riesig projizierten Hotelfoyers das Bild von der Erde und eines im All auf sie zufliegenden Meteoriten auf, wie in Lars von Triers 'Melancholia'. Am Ende steht Alexej von Polina verlassen auf einem sinnlos gewordenen Haufen Papiergeld, völlig der Gier verfallen. Er setzt den Lauf eines Revolvers an seine Schläfe, drückt ab – und der Meteorit kracht auf die Erde. Explosion, Ende, Bravi.

Egbert Tholl, Süddeutsche Zeitung


(...) Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und das Frankfurter Opernorchester agieren dabei zum Teil wie ein Filmorchester in einem Stummfilm. Sie halten sich im Hintergrund, garantieren durch Transparenz größtmögliche Textverständlichkeit. Sobald das Geschehen jedoch auf seinen Höhepunkt zusteuert – in der vorletzten Szene des Schlussaktes –, legt Weigle jedoch auch die ganze aufgestaute Energie dieser Musik frei und animiert das Orchester zu machtvollen, aufbrausenden Ausbrüchen.
Zu solchen führt auch Frank van Aken seine stimmlich und darstellerisch brillante Verkörperung der Figur des Alexej. Er bewältigt ebenso wie Barbara Zechmeister als Polina diese ungemein schwierige Partie mit Bravour, wie überhaupt die gesamte Ensembleleistung mehr als beeindruckend ist: Das gilt für den grotesk-lächerlichen General von Clive Bayley ebenso wie für den schmierigen Marquis von Martin Mitterrutzner. Und dann gibt es ja noch den umjubelten Besuch einer großen alten Dame des deutschen Musiktheaters: Anja Silja singt eine faszinierende Babuschka.

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(...) Es ist – ein besonderer Coup des Sänger-Intendanten Bernd Loebe – Anja Silja, die, über fünfzig Jahre nach ihrem Debüt an der Frankfurter Oper, für diese Rolle zurückkehrt und mit ihren schrill keifenden Rufen nach Alexej, dem Lehrer im Hause ihres Neffen, sogleich den Charakter ihrer Rolle umreißt.
(...)
Über alle Sängerdarsteller dieser Riesenbesetzung lässt sich nur das Beste sagen: von Clive Bayleys abgewirtschaftetem General über Martin Mitterrutzners schneidig-fiesen Marquis, Claudia Mahnkes selbstbewusst trompetender Blanche und Sungkon Kims britisch-hochnäsigem Mr. Astley bis zu den kleinen Partien der nervösen Croupiers und verschiedenen Spieler, unter denen man mit Vergnügen auch den unverwüstlichen Komödianten Carlos Krause entdeckt. Das Frankfurter Urgestein wendet sich, wie alle Beteiligten, zum ersten Mal diesem Stück zu. Frankfurts Oper steckt gerade mitten in den Ring-Proben, und auch die Fledermaus steht wieder an. Prokofjews selten gespielte (hier in deutscher Sprache, selbst mit zusätzlichen Übertiteln nicht ganz leicht zu verstehende) Oper entpuppt sich als dritte Spielart des gleichen Themas. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Und irgendwie denkt man in der Börsenmetropole Frankfurt gleich mit, dass der heutige Finanzmarkt nicht weit weg von diesen alten Spielern liegt. (...)

Andreas Berger, Braunschweiger Zeitung


(...) So gehört der Blick aus dem Opernfoyer quasi mit zur Inszenierung. (...)

Roberto Becker, Neues Deutschland


(...) Die Inszenierung lebt von der vorbildlichen musikalischen Umsetzung. Erstaunlich, wie genau sich die Solisten mit ihren kurzen Phrasen in die durchlaufenden Rhythmen des Orchesters einfädeln. Auch Kupfers Idee, Prokofjews Oper auf Deutsch aufzuführen, geht auf, weil man in dieser schnellen, arienlosen Konversationsoper die Texte wirklich versteht. (...)

Georg Rudiger, Badische Zeitung


(...) Keine Arien, aber dafür vielschichtige Motive und eine Orchestersprache dicht am Wort, von den Helden singend deklamiert. Dass man ihrem brutalen modernistischen Druck standhält, dafür sorgt Harry Kupfer, der das Bewegungs- und Ausdrucks-Arsenal seiner genialen Personenregie bis in rhythmische Umsetzung hinein aus der Musik ableitet. Und in Weigle einen Verbündeten hat, der diesen angelegentlich burlesk anmutenden, sporadisch sinnlichen, überwiegend barbarischen Tonfall umsichtig ausbreitet, aber auch dynamisch Zwischengas gibt, wenn Katastrophen nahen. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Er hat es wieder einmal allen gezeigt, der Regiealtmeister Harry Kupfer, mittlerweile 77-jährig. An der Oper Frankfurt hat er aus Prokofjews eher selten aufgeführter Oper Der Spieler einen witzigen und vielschichtigen Opernabend gemacht, der zeigt, dass im Casino auf verschiedenen Ebenen gespielt wird, nicht nur mit Jetons um Geld, sondern auch um Leben und Tod, dass also ein Spiel des Lebens abläuft, an dem allen Mitwirkenden – bewusst oder unbewusst – teilnehmen. (...)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Doch dann wurde Anja Silja als Babuschka im Rollstuhl unter all dies Gelichter hereingeschoben – und dieser andere Besuch der Alten Dame geriet zum Zentrum des Abends. „Die Silja“ und Dirigent Sebastian Weigles mal flüssig-flinker Parlando-Ton, die kantigen Klang-Umbrüche, die schrillen Exaltationen all dieser Geld-Hysteriker und Monetomanierinnen, auch die niederschmetternden Orchesterschläge des Scheiterns verdienten allen Beifall.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(...) Darf man Harry Kupfer Altmeister nennen? Seine Inszenierung jedenfalls wirkt frisch, weil er die Groteske in den Vordergrund stellt. Das passt hervorragend, zumal die Bühne von Hans Schavernoch und die Kostüme von Yan Tax Raum geben, um die Absurdität der Situation zu ermöglichen. Der Horizont lässt im Rastermaß der Opernhausfassade allerlei Bildprojektionen zu, einschließlich eines auf die Erde zurasenden Meteoriten. Klar, Endzeitstimmung ist angesagt, doch durchaus verspielt und munter verbrämt. (...)

Eckhard Britsch, www.opernentz.de


(...) Als steinreiche russische Gutsbesitzerin, die ihre gesamte Barschaft verspielt, war Anja Silja zu erleben. Längst gilt die einstige Muse von Wieland Wagner und gefeierte Sängerschauspielerin als Spezialistin für Charakterrollen, die unbedingte Wahrhaftigkeit verlangen, auch den Mut zu brüchigen Tönen, wenn die Glaubwürdigkeit der Partie das erfordert. Als rollstuhlgefesselte, einsame und rachsüchtige Großmutter Babuschka war die Silja allzeit der Mittelpunkt des Geschehens. Ihr nahm man die Verzweiflung über ein gescheitertes, leeres Leben jederzeit ab. (...) Dirigent Sebastian Weigle hatte mit Prokofjews vor allem rhythmisch sehr anspruchsvoller Partitur keine Probleme. Wo Melodien fast vollständig fehlen und auch Leitmotive selten Orientierung geben, kommt es ganz darauf an, den Dialogen innere Spannung zu verleihen, Tempo und Ausdruck zu gestalten, und das gelang Weigle vorzüglich. (...)

Peter Jungblut, BR-Klassik / Allegro


(...) Harry Kupfer ist so klug, die Geschichte nicht allein um Anja Silja zu spinnen, der Abend ist keine Anja-Silja-Show. Kupfer versteht sich auf Personenregie, hier im Spieler ist aber vor allem die Choreografie der Masse gefragt, die den riesigen Raum füllen muss. Und das gelingt ihm vorzüglich, weil er große Bilder schafft, wie Gemälde jener Zeit, in der Dostojewskis Geschichte spielt. (...)

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


Musikalischer Fieberrausch: Mit der umjubelten Premiere von Prokofjews Oper Der Spieler sorgen Regisseur Harry Kupfer und Generalmusikdirektor Sebastian Weigle in Frankfurt für Furore.
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Meisterhaft leuchtet Kupfers Personenregie die Charaktere in ihrer grotesken Komik und verstörenden Tragik aus. (...)
Das heillose Fieber, das die Protagonisten antreibt, glüht auch im hitzig erregten Orchesterklang. Wunderbar akzentuiert, zugespitzt und fließend zugleich, spiegelt das von Sebastian Weigle geleitete Orchester jede kleinste Gefühlsregung der Figuren. Jeder Pulsschlag, jeder Fieberschub erscheint in der Musik ebenso plastisch das beständige Rollen der Kugel im Roulette.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(...) Die Kugel entscheidet letztlich über Leben und Tod in Prokofiews Oper: Alexej, der nach einer Glückssträhne die Casino-Bank gesprengt hat, hofft, Polina endgültig für sich gewinnen zu können – doch die schleudert ihm die Geldtasche vor die Füße und zieht ab. Und Alexej, der laut Dostojewskis Romanvorlage nun eigentlich zurück in den Spielsaal stürzen müsste, darf sich in Harry Kupfers Regiekonzept buchstäblich die Kugel geben – während der Meteorit im Bühnenvideo endlich auf die Erde trifft. Schluss mit den fatalen Roulette-Kreisläufen, Schluss mit einer oberflächlich-herzlosen Welt. So gibt Harry Kupfer den Opernfiguren in Frankfurt zu guter Letzt noch den Gnadenschuss und schafft ein, bei aller Groteske, tiefsinniges Endzeitspiel – und das sollte man unbedingt mal mitspielen.

Ursula Böhmer, Deutschlandfunk Musikjournal

(...) Beim Liederabend der Oper Frankfurt war nun der 1981 in Argentinien geborene Franco Fagioli der Countertenor, der alle Leidenschaften der Vergeblichkeit, der Hoffnung und Verbitterung ausbaden musste. Seine superbe Vokal-Ornamentik der Triller und Koloraturen war im Verein mit einem schnellen und markanten Vibrato der perfekte Generator affektiver Geschäftigkeit und emotiver Turbulenzen. (...)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(...) Fagioli verfügt nicht nur über ein ausgesprochen wohlgeformtes, sanftes, selbst in höchster Lage niemals spitzes Timbre. Technik und Gestaltungskraft sind zudem über jeden Zweifel erhaben. Geschmeidig bindet Fagioli winzige Details, Verzierungen und Verschleifungen in die Vokallinie ein, kann selbst innerhalb eines Tones durch kleinste Schattierungen den Ausdruck variieren. Und natürlich besitzt er die Fähigkeit, die halsbrecherischsten Koloraturen im Stile einer Cecilia Bartoli lustvoll seiner Kehle zu entlocken. (...)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Musik des 17. und 18. Jahrhunderts interpretierte der argentinische Countertenor, chronologisch aufbereitet, aber doch ganz undogmatisch und so bühnenwirksam gereiht, dass ihn das Publikum mit Ovationen bedachte. Begleitet wurde der 31-Jährige von Luca Pianca (Erzlaute), Marco Frezzato (Violoncello) und Jeremy Joseph (Cembalo). Entrückt oder gekünstelt klang Fagiolis Falsett keinen Augenblick: Ein leichtes Beben belebte die Liebesgesänge Claudio Monteverdis und seines Zeitgenossen Girolamo Frescobaldi. Und die Ratschläge an Verliebte, wie sie der um 1600 geborene Benedetto Ferrari erteilte, wirkten zeitlos. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Franco Fagioli paarte lebendige Darstellungskunst, mimische Präsenz und Körpersprache bis hin zu lockerem Swing und lautstarker Fußarbeit mit souveränem Einsatz stimmlicher Mittel – von virtuosen Passagen (die er fast unbewegt in konzentrierter Atemtechnik meisterte) bis hin zu gefühlsbetonter Expression. (...)

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) Was macht Fagiolis Stimme so einzigartig? Sein Falsett wirkt natürlich, mit perfekt gesungenen Koloraturen und sicheren Höhen, die er bruchlos in dunkle Baritonlagen hinunterführt, wie die letzten Stücke mit dramatischem Furor beweisen. In der Zugabe dann Monteverdis „Sì dolce è'l tormento“, dessen Ankündigung allein einen Seufzer des Entzückens auslöst. Wenn Musik sinnlich werden kann, dann genau so. (...)

Dorothea Buchmann-Ehrle, Darmstädter Echo

(...) Dass eines der letzten Bühnenarbeiten Cortis ihn um fast zwei Jahrzehnte überlebt hat, spricht für die gediegene Qualität und Ausstrahlung dieser Traviata. (...) Auch bei Beginn der letzten Staffel dieses Frankfurter Aufführungsklassikers herrschte wieder Hochbetrieb im Zuschauerraum. Neben der immer noch frisch und ansprechend wirkenden Inszenierung waren gute Stimmen zu erleben, allen voran eine sehr authentische Cristina-Antoaneta Pasaroiu als Violetta. (...)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) Die Vorstellungsserie ist so gut wie ausverkauft, lediglich am 1. Januar gibt es noch ausreichend freie Plätze, um eine Inszenierung zu erleben, die ähnlich wie der Frankfurter Berghaus-Ring zur Legende werden dürfte.

Werner Häußner, der-neue-merker.eu

(...) Der Abend zeigt in beeindruckender Weise die Leistungsfähigkeit des aktuellen Frankfurter Ensembles. Keine einzige Rolle musste mit einem Gast besetzt werden. (...)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(...) Pisaroni zeigte sich dem Lied- ebenso zugetan wie dem Opernfach und konnte dabei sängerisch auch voll überzeugen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) In fünf Lied-Preziosen von Gioacchino Rossini konnte der 1975 geborene Pisaroni vorzüglich die Stärken seines Bassbaritons ins Spiel bringen, das mühelose Hinübergleiten selbst ins hohe Register, seine kernige, warme Tiefe, dazu eine ganz exzellente Artikulation – auch in den deutschen Liedern des Programms. (...) „Menschenfeindlich“, das letzte und düsterste der ausgewählten Lieder Meyerbeers, endete mit einem suggestiven Moment: Pisaroni setzte seine exzellente Kunst ein, den Ton ganz leise, aber völlig bruchlos ausklingen zu lassen. Justus Zeyen ließ ein Klaviernachspiel folgen, das die Intensität seines Spiels deutlich beglaubigte. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Als Bassbariton gilt der 1975 geborene Italiener, dabei könnte er, gäbe es die Bezeichnung, eher als Mezzo-Tenor durchgehen: ein helles, oberton-reiches Timbre im Forte bei blendender Konsonanten-Pointierung, ein gedeckter, ungeknödelter Piano-Legato-Bereich und wenig exponierte Tiefe.
(...)
Im Verein mit dem ungemein subtilen Klavierspiel Justus Zeyens bot Pisaroni (...) einen Vorgeschmack auf den zweiten Teil des Abends, der ganz und gar den Werken Franz Liszts gewidmet war. Das allein schon wäre des Rühmens wert gewesen – die Realisierung der um Vergeblichkeit, Tod und künstlerische Verwirklichung kreisenden Texte von Heine, Ferdinand Freiligrath und Johann Ludwig Uhland war es dann aber vollends. Gefestigte Wehmut und trockene Trauer in ganz heruntergedimmten Vokal-Bekundungen – das war schließlich bei den finalen Petrarca-Gesängen Franz Liszts der Höhepunkt des Abends. Die Faszination entstand aus der der völligen Reduzierung bei gleichzeitig beibehaltener starker Intensität: „so süß befangen, so lauschten da Luft und Winde.“

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

Barocke Oper als Entgrenzung aus der Bürgerlichkeit: In Johannes Eraths Frankfurter Neuinszenierung spielt sich Georg Friedrich Händels 1724 in London uraufgeführtes Musikdrama Giulio Cesare in Egitto im Kellerabgrund eines bürgerlichen Hauses ab. Ein Podest in einem leeren Schwimmbad ist Spielfläche für jene acht Personen, die in Eraths hinzuerfundener Rahmenhandlung offenbar selbst soeben eine Aufführung von Cäsars Begegnung mit Cleopatra gesehen haben.
(...)
Davon inspiriert, probiert sich dieses Oktett aus, durchlebt Furor, Ängste, Gewalt, Rachepläne, Liebe, Eitelkeiten - eben alles, was Händels barocker Seelenkosmos zu bieten hat: Barockoper als Selbstfindung, die zudem mit etlichen Bildern und Anspielungen frei garniert wird. Auf die zahlreichen Verfilmungen der Liaison, in denen das Spiel von Macht und Liebe antikes Gewand trägt, verweist Barockopern-Debütant Johannes Erath gemeinsam mit Herbert Murauer (Bühne) und Katharina Tasch (Kostüme) immer wieder. Filmrollen werden zum Strangulationswerkzeug, surreale Anzugsträger greifen das Motiv der Kopflosigkeit auf - die Hinrichtung von Cäsars Gegenspieler Pompeius durch Cleopatras Bruder Tolomeo treibt die vielfachen Handlungs- und Motivstränge voran.
Eine klare narrative Struktur gibt es in Eraths Inszenierung nicht (...). (...) die vorzügliche Sängerbesetzung (...) bestätigt die ohnehin regelmäßig großen vokalen Leistungen an der Oper Frankfurt nun auch für den Barockgesang. (...)
Die höchst farbige, von Händel erstmals mit vier Hörnern besetzte Orchesterbegleitung findet in Dirigent Erik Nielsen und im Frankfurter Opern- und Museumsorchester historisch gut informierte und eher geschmeidig als expressiv kantige Interpreten. (...)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


Zu Beginn klingelt das Telefon: Tanja, Paula und Michael grüßen vom Anrufbeantworter. Und während Dirigent Erik Nielsen mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester wunderbar straffe, präzise Ouvertüren-Klänge aus dem Orchestergraben tönen lässt, trudelt oben auf der Bühne eine champagnerlaunige Feiergesellschaft ein. Im Edel-Salon, den Herbert Murauer hier mit schwarzledernen Sessel und Sofa und weißer Kugel-Lampe ausgestattet hat, wird kräftig getechtelmechtelt – bis die Post kommt. Ein Kasten, darin: Der Kopf des Pompeius. Und schon ist man mitten in Händels politischem Ränke- und Liebesspiel um Giulio Cesare in Egitto: Aus Gastgeberin Tanja Ariane Baumgartner wird Cornelia, die Ehefrau des Geköpften, aus Paula Murrihy die Tochter Sesta, die als Racheengel Sesto bald darauf in Papas zu großen Anzug schlüpfen muss. Aus Michael Nagy wiederum wird der römische Imperator Cäsar, der angesichts seines gemeuchelten Wiedersachers Pompeius weniger „amused“ ist, als dem ägyptischen König Tolomeo wiederum recht ist – von ihm stammt schließlich das grausige Kopf-„Präsent“.
(...)
Die fulminante, agile Brenda Rae meistert ihre Partie brillant, wie sich auch alle übrigen Sängerdarsteller hören und sehen lassen können in der hervorragenden Frankfurter Neu-Produktion (...).

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Morgen


(...) Händels Koloraturen perlen und poltern, mehr noch rührt das Empfindsame und Verzweifelte. Gerade hier besitzt Händels Musik ungeahnte Stärken: So warm und mitfühlend klingt es aus dem hochgefahrenen Graben, dass man nie das Pomphafte vermisst, das Händel bekanntlich auch beherrschte. Nur in wenigen Nummern (wie der einzigartigen, herrlichen Arie Cesares „Va tacito e nascosto“) wirken Hornklänge mit, ansonsten gezielt und spärlich Flöten, Oboen, Fagotte, stets die Continuo-Instrumente und die Streicher. So schematisch die Da-Capo-Arien gebaut sind, so standardisiert die Gesten sich aufs Triumphieren, Drohen, Zweifeln und Klagen verteilen, so intensiv gelingt es den Sängern, ihr Profil zu entwickeln. Allen voran Brenda Raes hin- und her gerissene, ein wenig naive Cleopatra und Michael Nagys bei aller Aufschneiderei dünnhäutiger, sensibler Cesare. Tanja Ariane Baumgartner singt glutvoll die Cornelia (sie ist die Gattin von Cesars Gegner Pompeius), Paula Murrihy frisch und kampfeslustig ihren Sohn Sesto, während Matthias Rexroth (Tolomeo, Cleopatras Bruder) bestimmt und Simon Bailey (Achilla, sein Heerführer) stählern die Seite kriegerischer Gewalt verkörpern. Sebastian Geyer gibt kraftvoll den Tribun Curio, Dmitry Egorov einen verschmitzt-tuntigen Vertrauten Nireno.
Als vor 34 Jahren Händels wohl bekannteste Oper zuletzt in Frankfurt gegeben wurde, holte Michael Gielen den Alte-Musik-Spezialisten Nikolaus Harnoncourt ans Pult, um dem Museumsorchester das rhetorische Barock-Spiel beizubringen. Heute kann dies auch ein brillanter und kundiger Allround-Kapellmeister wie Erik Nielsen, dessen aufmerksame Leitung das Orchester-Spiel formte und befeuerte. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) so braucht es in Frankfurt auch nicht eines der international gefragten Barockspezialisten. Es dirigiert Erik Nielsen, der lange fest am Haus engagiert gewesen ist, zuletzt als Kapellmeister, nun kehrt er erstmals als Gast zurück.
(...)
Und er macht seine Sache gut. Er dirigiert das auf Barockformat verkleinerte Orchester samt einigen Spezialisten an Cembalo, Gambe, Laute und Barockgitarre behutsam akzentuiert, geschwinde Tempi verstehen sich im Zeichen einer historischen Informiertheit von selbst, Nielsen treibt sie jedoch nicht harsch auf die Spitze. Dem seinerzeitigen Geschmack entsprechend hat Händel nur kurze Rezitative geschrieben und das Gewicht auf die vielen Bravourarien gelegt. (...)

Stefan Michalzik, Main-Echo Aschaffenburg


(...) Für den Stoff um Cäsar und Kleopatra spannt das Regieteam um Johannes Erath einen Bogen zwischen Antike, Barock und Gegenwart – unterhaltsam gewürzt mit ironischen Zitaten sowie klug dosierten Gags. Die Badewanne der Cleopatra, Vogelmasken der Statisten in Mystischblau, Pfauenfederfächer und die Sklaven Ägyptens sind Details auf der Bühne, die dank ausgefeilter Technik prächtige Überraschungen bereithält.
Etwa wenn Cleopatra die Freitreppe wie vom Parnass herabsteigt und in Lichtstrahl und Nebel zur Barockqueen mutiert, oder wenn die Bühne geflutet wird und die Wasserreflexe sich mit der herrlichen Musik zu einem synästhetischen Erlebnis paaren. Ein bühnenhoher Vorhang bläht sich im Sturm oder sorgt für sinnliche Intimität. Eine Kugellampe zitiert den Großen Diktator, während sich per Video die Erde dreht. Die Themen Film und eingeblendete Traumsequenzen sind in die Handlung integriert.
Den Rahmen zum dramatischen Geschehen bildet eine Party, deren Figuren sich für die Reise in Händels Welt verwandeln und für über drei Stunden in einen unterirdischen Raum abtauchen; am Ende wird Frieden und Versöhnung im Oktettchor zelebriert. (...)
Die beglückende musikalische Seite ist dem präsent aufspielenden Opern- und Museumsorchester unter der umsichtigen Leitung von Erik Nielsen zu verdanken; spezifische Färbung gaben Cembalo, Barockcello, Viola da Gamba, Laute und Barockgitarre; besonders schön die festlich aufspielenden Hörnerpaare in der Sinfonia zur Schlusszene. Hinzu kommt eine Sängerbesetzung, die keine Wünsche offenlässt.
Bezaubernd vor allem Brenda Rae in der zentralen Rolle der Cleopatra; neben dem Arien-Highlight „V’adoro pupille“ ist der emotionale Höhepunkt im dritten Akt, „Piangeró la sorte mia“ hervorzuheben; hier zeigte sich die Sopranistin als wahre Diva mit silbernen Pianissimi und durchsichtigen Spitzentönen im koloraturenreichen Vortrag.
Die Altistin Tanja Ariane Baumgartner gab der noblen Cornelia bewegendes darstellerisches und sängerisches Leben. In der Hosenrolle des rachedurstigen Sesto brillierte Paula Murrihy. Für die Titelfigur des Cesare bot Bariton Michael Nagy eine wunderbare Alternative zur Originalbesetzung; mit seinem reich facettierten warmen Ton füllte er die Rolle des gefühlvollen Eroberers perfekt aus.
Zwei Countertenöre imponierten in der Männerriege: Matthias Rexroth als Tolomeo mit durchschlagendem Timbre und darstellerischer Energie, ebenso Dimitry Egorov in der komischen Rolle des Nireno. Der Bassbariton Sebastian Geyer (...) bot markantes Profil als römischer Tribun Curio; Simon Bailey überzeugte als Heerführer Achilla.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) Vornehmlich die angelsächsischen Händel-Szeniker entwickelten letzthin eine „Schule der Turbulenz“, die den vermeintlich steifen Barock-Pomp in orgiastische Theatralik auflöste und dabei oft auch alle möglichen Revue- und Transvestitenshow-Register zogen. Zu Letzterem bieten die in ihrem Habitus geschlechtlich mehrdeutigen Händel-Akteure durchaus einigen Anlass. Furcht vor Langeweile trieb gelegentlich mancherlei Krampf hervor. Der Regisseur Johannes Erath geht etwas andere Wege. Die ganz große Gagmaschine tritt nicht in Aktion; kleinere Skurrilitäten werden hier und da gerne riskiert, eher zitatweise. Zitiert wird überhaupt eine Menge, insbesondere Hollywoodeskes bis hin zum Kleopatra-Turban von Liz Taylor.
(...) Zum Beeindruckendsten gehört die Schlussphase des ersten Aktes mit einer kleinen Schar von Männern, die (wie auf Bildern der Wolgaschiffer) mühsam an Seilen das Mittelpodest mit den beiden trauernden Sängerinnen zu ziehen scheinen, wobei sich das Gefährt freilich in die Gegenrichtung bewegt. Mehr dem subtilen Schrecken als dem Klamauk verpflichtet auch die Herren des Bewegungschors, die sich im kopflosen Kragen geisterhaft über die Bühne bewegen.
(...)
Zu den Meriten der „natürlichen“ Erzählweise von Johannes Erath gehört das zu Nicola Francesco Hayms beinahe immer nur allgemeine Gefühlszustände namhaft machenden Arientexten analoge ruhige, manchmal zeitlupenartig entschleunigte Tempo des Bühnengeschehens. Das ergibt einen Lupenblick auf labile, aber stets interessante Personenbeziehungen. Die Verbindung zum alltäglichen (Party-) Rahmen wird dabei zu einer viel diskreteren Verständigungsbrücke, als es ironische oder komödiantische Verfremdungen wären.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) Gefeierter Star des Abends als atemberaubende Cleopatra ist Brenda Rae. (...)
(...) Erik Nielsen dirigiert das kleine Orchester entzückend perfekt. (...)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Es ist ein ausgesprochen vielschichtiges Konzept, das der junge Regisseur Johannes Erath bei seiner Frankfurter Produktion verfolgt. Eine mondäne Partygesellschaft schlüpft in seiner Inszenierung in die Rollen der Oper, macht sich deren Charaktereigenschaften und Gefühlszustände zu eigen. Die eigentliche Opernhandlung ist somit Spiel im Spiel – und die immer wieder aufscheinenden Anspielungen auf den Filmschaffen eine weitere, dritte Ebene. Schließlich erfreut sich vieles aus dem berühmten Film mit Elizabeth Taylor und Richard Burton oder dem Comic von Asterix und Obelix der Stoff in der Populärkultur einer besonderen Beliebtheit.
Der Regisseur setzt zudem einen aparten Akzent bei der Personenkonstellation: der Mann, der zu Cäsar wird, ist eigentlich mit Cornelia liiert, die Darstellerin der Cleopatra ist die Freundin des Exzentrikers, der Ptolemäus spielt. Im Mittelteil des Schlusschors, der nach der glücklichen Heimkehr aus der Antike wieder in der Gegenwart spielt, singen denn auch diese beiden Paare abwechselnd.
Im wandlungsfähigen Bühnenbild von Herbert Murauer, den nicht selten originellen und eleganten Kostümen, dem effektvollen Licht von Joachim Klein und ebensolchen Videodesign von Bibi Abel gelingen Johannes Erath immer wieder ungewohnte und starke Bilder. (...)

Karl Georg Berg, Die Rheinpfalz


(...) Brenda Rae (...) gibt die Diva [Cleopatra] mondän, heroisch, leicht ironisch. Die Sängerin ist das Phänomen des Abends, denn ihre Koloraturen stellen an diesem Abend alles in den Schatten: glucksend, gurgelnd, fliegend fast findet sie immer wieder neue Varianten, die Tonketten in rasantem Tempo in den Riesenraum zu schicken, ohne dass ihre Kunst zirzensisch wirkt. Michael Nagy (Cäsar) und vor allem auch Michael Rexroth als Tolomeo spiegeln ihre krasse Männlichkeit eins zu eins in ihrer Stimme, auch Tanja Ariane Baumgartner als Cornelia, die in ihren Arien tausendfach von Trauer singt, verblüfft durch die Erfindung immer wieder neuer Klänge der Verzweiflung.
Erik Nielsen organisiert dazu einen agilen Klang, delikat phrasiert, präzise, formell, und so, als wäre es eine einzige spannende Erzählung des Orchesters. Der Klang des offenen Orchestergrabens mischt sich hervorragend mit den Stimmen. Lautstärken, Tempi und Effekte sind dramaturgisch perfekt gesetzt: ein großer Wurf für eine Live-Aufführung.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(...) Für Händel – das beweisen das Frankfurter Museumsorchester und die Sänger – braucht es kein Spezialensemble, nur informierte und engagierte hervorragende Musiker.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


Cäsar geht ins Kino. Zumindest in der Neuinszenierung von Georg Friedrich Händels Giulio Cesare in Egitto an der Oper Frankfurt, die Regisseur Johannes Erath als Alptraum abgelichtet hat. In hermetisch von der Außenwelt abgeschlossenen Räumen spielen die allesamt beschädigten Helden ein barockes Dramma per musica um Liebe und Tod – und wachsen über sich hinaus. Allen voran Michael Nagy als profunder Titelheld und Brenda Rae, eine stimmlich blendende Cleopatra. Stimuliert vom Opern- und Museumsorchester, das unter der Leitung von Erik Nielsen noch in Kammerbesetzung dramatisch Druck macht.
(...)
Erstaunlicherweise harmonieren die Film-Klischees ideal mit Händels barockem Ton zwischen Rezitativ, Arie, Duett und Oktett, vom historisch informierten Nielsen sängerdienlich dirigiert. Ob nun Largo-selig entrückt, wenn die traurigen Helden sich seelisch verbarrikadieren, von ganz modern wirkendem Klangreiz oder von dramatischem Druck, der Hochspannung erzeugt. Einmal mehr sind die solistischen Qualitäten evident, den Naturhörnern gebührt ein dickes Lob. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Cleopatra aalt sich als Hollywoodschönheit im Schaumbad, ihr Bruder Ptolemäus steht auf alte Filme und sadistische Spiele: Eine vor Witz und Einfällen sprühende Inszenierung erlebten die Besucher der Frankfurter Oper bei der Premiere von Händels Giulio Cesare in Egitto– das gefiel aber nicht jedem.
Liz Taylor, Vivien Leigh und all die anderen Cleopatras aus Hollywood solle man doch mal einen Abend lang vergessen. Darum hatte Opernregisseur Johannes Erath die Frankfurter Premierengäste via Programmheft gebeten. Das funktioniert natürlich nur, wenn auf der Bühne großes Kino läuft, das Hollywood ebenbürtig ist.
(...)
Denn diese bildstarke, erfrischende Inszenierung von Händels Giulio Cesare in Egitto, 1724 in London uraufgeführt, gewinnt ihre anregende Qualität vor allem aus den geistreichen bis spaßigen Anspielungen auf die Ikonografie der Film- und Kunstgeschichte. Die grandiosen Gesten Hollywoods, aber auch der schöne Trash der Sandalenfilme strahlen auf dieses Drama ab – das passt: Händel ist ja keineswegs an Geschichtsschreibung und Heldenverehrung gelegen. Seine durchtriebenen Ägypter und Römer sind vor allem Gefühlsmenschen. Mit, nun ja: barockem Pathos singen sie von Verlust, Verrat und Liebesnot. Dafür bietet Eraths cineastische Inszenierung den perfekten Rahmen.
Blankes Zitatenkino ist dies dennoch nicht. Erath übertreibt die Späße nicht, veranschaulicht die komplexen Beziehungen in vielschichtigen Bildern und sorgsam choreografierten Abläufen. Seine angeknacksten Heroen agieren in Normaltempo, Zeitlupe und eingefrorenen Bewegungen – manchmal alles parallel in einer Szene. Das ergibt spannende Reibungen zwischen den Erzählsträngen und Realitäten. (...)
Einhelligen Applaus und Bravorufe ernteten die durchweg großartigen Sänger, ebenso das von Erik Nielsen straff, präzise und dynamisch geführte Orchester. Die mit Bravour-Arien und anspruchsvollem Ziergesang gespickten vier Stunden boten Brenda Rae mit ihrem schmiegsamen, sanft timbrierten Sopran wie ihren Kollegen reichlich Raum zum Strahlen. (...)
Viel herzlicher Szenenapplaus begleitete die Premiere. Den kräftigsten ernteten aber nicht die bekannten Hollywood-Heroen. Paula Murrihy lieh der Figur des Sesto, des vom Librettisten hinzu erfundenen rächenden Römersohns, ihren facettenreichen Mezzosopran, und der lag in allen Stimmungslagen goldrichtig. Die Raserei, den Triumph wie die Todtraurigkeit sang sie mit so tief empfundenem Ausdruck, dass die Nebenfigur zum Held des Abends wurde. So was gibt’s sonst nur im Film.

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(...) Händels vor 200 Jahren komponierte Oper hielt die Besucher über vier Stunden in Bann.

Martha Schmidt, Hanauer Anzeiger

Glücklich schätzen kann sich das Opernhaus, das zwei solch hochkarätige Sopranistinnen im eigenen Ensemble weiß: Mit der Amerikanerin Brenda Rae und ihrer aus Südafrika stammenden Kollegin Elza van den Heever hat die Frankfurter Oper zwei „Goldstücke“, die auch jedem anderen renommierten Opernhaus auf dieser Welt zur Ehre gereichen würden. (...)
Was die Qualität dieser Aufführung ausmachte, war die Differenzierung der Figuren. Es wurde nicht nur im schönsten Belcanto gesungen, auch Zwischentöne wurden hörbar – vor allem die Zerrissenheit der handelnden Personen, die gefangen sind in einem Sumpf aus Liebe und Hass, Rachegelüsten und Demut, Verachtung und Mitleid. Brenda Rae, die den schlankeren, fokussierteren Sopran besitzt, offenbarte einerseits die zartfühlende Seite der Maria mit berückenden Spitzentönen im Pianissimo. Genauso gut brachte sie aber auch Stolz und Zorn dieser am Ende auf dem Schafott landenden Königin zum Ausdruck. Ihr gegenüber stellte Elza van den Heever eine Elisabetta auf die Bühne, die mit vokaler Fülle Autorität einflößte und nie die Contenance verlor.
(...) Und der von Matthias Köhler bestens eingeschworene Opernchor verströmte zündende Italianitá.
Dass die Sänger stets auf einer sanften Woge von Empfindungen getragen wurden, war dem erfahrenen Pier Giorgio Morandi am Dirigentenpult zu verdanken, der das Frankfurter Opernorchester zu flexibler Gestaltung anregte und auch so manchen Leerlauf in der Partitur kaschierte. Die Bravo-Rufe wollten kein Ende nehmen.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Die königlichen Rivalinnen, beide mit ihrem emotionalen Päckchen an enttäuschten Hoffnungen von Donizetti gut bestückt und mit unterschiedlich sich öffnenden Emotions-Schleusen ausgestattet, waren somit sehr gut differenzierte Exponenten des Abends. Und ein grandioser Leistungsbeweis dessen, was die Frankfurter Oper an eigenen Kräften momentan zu bieten hat. Dazu kam die gerade aus dem Opern-Studio ins „Hauptprogramm“ aufgestiegene Nina Tarandek als Marias Amme: treffsicher und plastisch. Auch Kihwan Sim als George Talbot ist jetzt aus dem Stipendiaten-Status ins feste Ensemble gewechselt: eine überzeugende Darstellung, wie sie auch Simon Bailey als elisabethanischer Schatzmeister William Cecil bot. Kein Frankfurter war einzig David Lomelí als Graf Leicester – der belcantistischste Mann auf dem Podium. (...)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(...) Die besuchte Vorstellung am Mittwochabend wurde zu einem persönlichen Triumph der US-amerikanischen Sopranistin Brenda Rae, die man ohne Übertreibung als neuen Stern am internationalen Belcanto-Himmel bezeichnen kann. (...)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


Königlicher Sanges-Wettstreit in der Alten Oper

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Mit höchster Stilsicherheit im Belcanto-Gesang gestaltete Sopranistin Brenda Rae die Titelpartie der Maria Stuarda, die sich seit fast 20 Jahren in englischer Gefangenschaft befindet und schließlich von ihrer Antipodin Elisabetta zum Tod verurteilt wird. Raes lyrische Innerlichkeit, ihre frei strahlenden Höhen und geschmeidigen Verzierungen garantierten eine stilsichere Ausdrucksstärke, die sich bei der jungen US-Amerikanerin aus der so präzisen wie unbeschwerten Umsetzung des Notentextes vermittelte. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Um der englischen Königin szenische Präsenz zu verleihen, benötigt [Elza] van den Heever weder Bühnenbild noch Kostüm: Ein Wimpernschlag, ein herrischer flammender Blick genügen. Mit ihrem dramatischen Sopran, der neben Volumen auch zarte Töne umfasst, charakterisiert sie die Elisabeth als eine zutiefst zerrissene Persönlichkeit. Während sich Machtgier, Hass und Eifersucht in scharf fokussierten Spitzentönen entladen, spiegelt sich in den weich und flexibel vorgetragenen lyrischen Passagen die innere Schwäche und Verletzlichkeit der Königin. (...)

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(...) Mit Brenda Raes adliger Maria ist ein prachtvoll leuchtender Stern am Bühnenhimmel aufgegangen.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) Durchweg handelt es sich um Rollendebüts, überwiegend um Besetzungen aus dem Ensemble, das in Frankfurt dank der Pflege des Intendanten Bernd Loebe gut aufgestellt ist. Der Belcantoopernspezialist Pier Giorgio Morandi sorgt mit dem bestens präparierten Orchester gleichermaßen für zupackende dramatische Verve wie für lyrische Farben. Die Chorleistung – Einstudierung: Matthias Köhler – vermag
angesichts feiner dynamischer Gewichtungen zu bestechen. Mit dieser Aufführung hat die Frankfurter Oper ein weiteres Glanzlicht in dieser Reihe gesetzt. Hier stimmt einfach alles.

Stefan Michalzik, Main-Echo Aschaffenburg

Gut ein Jahr nach der Premiere dieses zu Unrecht weitgehend vergessenen Bühnenwerkes gab es diese lohnende Wiederaufnahme. (...)
(...) Besonders wirkungsvoll wurden in der Inszenierung von David Alden die schwungvollen Schlussszenen des ersten und dritten Aktes herausgearbeitet. Hier war das Opern- und Museumsorchester gefragt, das unter der Leitung von Sebastian Zierer mitriss. Die passende Grundlage für eine auf hohem Niveau dargebrachte Boulevard-Komödie war geschaffen. An Beifall wurde nicht gespart.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

„Eine absolute Fünf-Sterne-Luxusproduktion“

Jörn Florian Fuchs, Deutschlandfunk / Kultur heute


Dass man sich den tieferen Sinn von Claude Debussys Drame lyrique Pelléas et Mélisande nicht über die äußere Handlung erschließen kann, ist eine Binsenweisheit. Ein Mann trifft ein rätselhaftes junges Mädchen an einer Quelle, macht sie in seinem düsteren königlichen Vaterhaus zu seiner Frau, und als sich zwischen ihr und seinem Halbbruder eine Liebesbeziehung anbahnt, tötet er den Rivalen – das ist ein Stoff für eine Ballade. Das Seelendrama, das Maeterlincks Text und Debussys Musik daraus machen, entsteht erst durch die Geschichten hinter der Geschichte. Die aber spielen sich in den Köpfen der handelnden Personen ab und werden durch Maeterlincks symbolistische Bilder immer nur angedeutet. Selten aber hat eine Inszenierung dieses „Dahinter“ mit solcher minimalistischer Klarheit und zugleich mit solch differenzierter Vielschichtigkeit ausgearbeitet wie die von Claus Guth in der Ausstattung von Christian Schmidt an der Oper Frankfurt. Und selten auch haben die Sänger diese szenische Interpretation mit einer solchen psychischen Intensität des Spielens und auch des Singens beglaubigt wie das Frankfurter Ensemble unter der Leitung von Friedemann Layer.
(...). Christiane Karg ist eine Mélisande mit silberklarer, sich leuchtend behauptender Stimme, die sie in geschmackvoller Dosierung rauchig abtönt, kehlig aufraut, um damit die psychischen Facetten ihrer Figur anzudeuten. Paul Gay singt den Golaud mit einer kraftvoll-schlanken Bedrohlichkeit, dass einem angst und bange werden kann vor diesem sinistren Ehemann. Christian Gerhaher macht die morbide Schwärmerei des Pelléas mit vollem, dunklem Timbre glaubhaft, das in der Höhe tenoral aufblüht. (...) Am Ende begeisterter Applaus für alle Beteiligten.

Detlef Brandenburg, www.die-deutsche-buehne.de


(...) Da es keine Arien und kaum musikalische Eruptionen gibt, steht und fällt so eine Aufführung mit den darstellerischen, interpretatorischen Fähigkeiten der Protagonisten. In dieser Hinsicht setzt die Frankfurter Produktion Maßstäbe. (...)

Lucas Wiegelmann, Die Welt


(...) Je länger dieser fesselnde Abend dauert, desto klarer hört man’s heraus: Debussys Musik findet in Gerhahers Gesang ihre Erfüllung. Eine knapp formulierte Klangrede ist das ja, hochökonomisch, schmucklos, sich eng an Rhythmus und Gestus des Textes schmiegend. Singen, das wäre hier schon zu viel, das würde diese delikate Kunstsprache überfrachten. Wo rezitativisches Gestalten ins Ariose übergeht, wo druckfreies Deklamieren in die dichte, lange Vokallinie mündet, das lässt sich also bei Gerhaher nicht genau ausmachen. Frappierend natürlich ist das – und zugleich hochreflektiert. Und irgendwie muss der gebürtige Straubinger französische Vorfahren haben. Jede Silbe lässt sich mitschreiben, Gerhaher gestaltet mit Clarté und idiomatisch genau. Die hohen Passagen der Partie werden nicht mit Tricks und Kraft, sondern mit musterhafter Kopfstimmenresonanz erobert. Aber dieser Pelléas ist schließlich, durch Claus Guths Regie-Brille gesehen, ohnehin kein viriles Gegenbild zu Mélisandes eigentlichem Mann Golaud.
Wieder, wie schon oft, verlegt Guth eine Oper in die Großbürgerhölle. Aber so dicht, so fein und präzise gearbeitet, ist ihm lange keine Inszenierung mehr gelungen. Das Befürchtete tritt nicht ein. Das symbolistische, durchs Irreale geisternde Opus, wird nicht konkretisiert, auf Reales verkleinert – im Gegenteil. Ein Stück über Unaussprechliches ist Debussys einzige Oper. Ständig fragen die Figuren einander, doch alle Antworten umschiffen die Wahrheit – nicht listig, eher verzweifelt. Und auch in der Villa des alten Arkel (Ausstattung: Christian Schmidt), aufgeschnitten wie ein Puppenhaus, wird mehr verschwiegen, als sich alle eingestehen möchten.
(...)
Ein weiterer Frankfurter Besetzungscoup ist Christiane Karg. Alles kann sie hör- und sichtbar machen. Die jungmädchenhafte Innigkeit, das Zartbittere, Zerbrechliche der Mélisande, die (vergebliche) Entschlusskraft, schließlich das fahle Verwehen dieser gescheiterten Frau. Und nichts wirkt dabei aufgesetzt oder „gemacht“. (...)
Auch Friedemann Layer und das Frankfurter Museumsorchester halten nichts von falscher Tradition. Kein impressionistisches „Parfüm“ wird da zerstäubt, ihr Debussy klingt klar, diesseitig, selbstverständlich und doch von Detailliebe beseelt. Wie es eben so ist, wenn kluge Künstler Klischees hinterfragen. (...)

Markus Thiel, Münchner Merkur


(...) Nicht als bloßer Finsterling, sondern psychologisch nachvollziehbar, gibt der gebürtige Franzose Paul Gay (Bassbariton) einen leidenschaftlichen Golaud. Mit rabenschwarzem Bass imponierte Alfred Reiter als Arkel. Die Mezzosopranistin Hillary Summers verkörperte eine würdige Geneviève. Der zwölfjährige David Jakob Schläger [als Yniold] vom Mainzer Domchor erhielt ein lautstarkes Sonderlob im durchweg begeisterten Schlussbeifall.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) Regisseur Claus Guth hat die Geschichte, die als Hauptwerk des Symbolismus gilt, planvoll entrümpelt. Brunnen, Grotten, dunkle Forste: Das mit ominösen Hinweisen auf die Seelenlandschaften der Figuren aufgeladene Inventar verweigern er und sein Bühnenbildner Christian Schmidt. Wahlweise lassen sie das Psychodrama in der Kammer oder auf fast stockfinsterer Bühne spielen, auf der sich die Figuren wie somnambul vorwärts tasten, unfähig zu begreifen, wie ihnen geschieht. Guth illustriert nicht, er macht Tabula rasa, schafft Freiräume für die Phantasie. Das wirkt äußerst anregend.

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(...) So konkretisiert er [Claus Guth] das Drama, ohne es zu banalisieren: Die Szene im dritten der fünf Akte, in dem Golaud seinen kleinen Sohn Yniold anstiftet, eine Begegnung zwischen Pelléas und Mélisande auszuspähen, hat man selten so menschlich, aber auch so behutsam auserzählt gesehen wie hier. Der Sog, der von Debussys eigenwilliger, kühner, rezitativischer Musik ausgeht, wird dadurch nie gestört. (...)

Axel Zibulski, Rhein-Zeitung


(...) Wie schon bei Humperdincks Königskindern bleibt die Frankfurter Oper auch mit diesem Debussy in den dunklen Regionen des Reichs der Oper. Und auf der Höhe ihrer enormen Möglichkeiten!

Roberto Becker, Neues Deutschland


(...) Christiane Karg beglaubigt Mélisandes Gebrechlichkeit mit anrührendem Sopran, der das Seelchenhafte dabei weit hinter sich lässt. Das deckt sich mit der Sicht des Regisseurs Claus Guth, der Mélisande nicht als traumverlorenes Märchenwesen, sondern als traumatisierte Frau einführt: ein desolat schlotterndes Angstbündel in der Einsamkeit ihres Lichtkegels. Aber bald wird sie mehr Courage zeigen als das unentschlossene Weichei Pelléas: Golauds Ring lässt sie nicht fallen, sondern wirft ihn aus dem Fenster wie ein falsches Leben, von dem sie sich so einfach indes nicht befreien wird. Am Ende verlässt diese Nora-Mélisande ihr großbürgerliches Puppenheim, das der Bühnenbildner Christian Schmidt gebaut hat, indem sie das Fenster öffnet und buchstäblich aus dem Leben geht. Draußen trifft sie ihren erschlagenen Pelléas wieder, was keineswegs als posthumes Happy End missverstanden werden kann. Das flüchtige Innehalten zwischen alten Bekannten, die auch im Jenseits von König Arkels Allemonde kein Paar werden, bekräftigt eher die transzendentale Trostlosigkeit von Debussys Figuren, die sich pathetischer Opernkonvention verweigern.
Neben Christiane Kargs Mélisande ist der gefeierte Liedinterpret Christian Gerhaher eine Idealbesetzung für die Innerlichkeit dieser Verweigerung. Unter der schönen Oberfläche seines warmen Timbres gewinnt Maeterlincks französischer Text ein ganz eigenes Leuchten, dem Paul Gay als starker Golaud die Prosa eines penetrant eifersüchtigen, aber durchaus mehrdimensionalen Tatmenschen entgegensetzt.
Da Claus Guth, wenn man zum Beispiel an seine Bayreuther Senta oder die Frankfurter Daphne zurückdenkt, sich ja sozusagen auf traumatisierte Frauen spezialisiert hat, wird das Konzept seiner Inszenierung die Premierenbesucher so wenig überrascht haben wie das düstere Puppenhaus von Christian Schmidt. Aber es ist, neben den stimmlichen Qualitäten, die Konturenschärfe von Guths Psycho-Realismus, die den Abend spannend macht.
(...)
In der Partie des Knaben Yniold entdeckt Claus Guth übrigens eine schelmisch-kecke Seite im düsteren Drama. Der erst zwölfjährige David Jakob Schläger aus dem Mainzer Domchor singt und spielt diese Partie ganz köstlich – und wird neben den Protagonisten vom Publikum als Jungstar des Abends gefeiert.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Alle Figuren sind nicht nur sehr genau geführt. Sie agieren oft auch silmutan in den pastellfarbenen Innenräumen, die doch nur Gefängnisse sind und sich auf der Drehbühne wie von Zauberhand in die rabenschwarze Außenwelt verlieren, wo obskure Gestalten und Verfolgerscheinwerfer obwalten. Nur ein einziges Mal findet sich das unglückselige Paar in einem Lichtkreis - doch auch hier nicht Hand in Hand, sondern separiert, in trauriger zweifacher Einsamkeit, wie sie auch die Schlusslösung ergreifend und trostlos vorführt.
Dass die Solisten durch die Bank überzeugen, ist ein Qualitätsbeweis für die Besetzungs- und Ensemblepolitik der Frankfurter Oper. (...)
(...) Chapeau!

Monika Beer, Fränkischer Tag


(...) Aber die Hauptarbeit tut in diesem Fall das wiederum vorzügliche Frankfurter Opernorchester unter der Leitung von Friedemann Layer. Layer gerät, bei aller Klangschönheit der Musik, nie ins Schwelgen. Nie verliert sein Dirigat an Behutsamkeit und Umsicht. Nie verliert die Arbeit des Orchesters an Feinheit, an Durchhörbarkeit, nie an Beweglichkeit und erst recht nicht an organischer Gegenwart. Die Musik ist der Schwingrasen, auf dem sich die Geschichte von Pelléas und Mélisande wie über ein Moor bewegt. Die Produktion der Oper Frankfurt unterstreicht die Einzigartigkeit dieses Werks in der Opernliteratur eindrucksvoll.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...) Kriminell gut, Tatortniveau. (...)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Vieles deutet Guth in seiner Regie nur an – so wie ja auch das Meisterwerk Debussys vieles unausgesprochen lässt. Beredt verschweigt. Denn was zwischen den Personen unausgesprochen bleibt, weil sie wie gelähmt sind in ihrer Fähigkeit zur Kontaktaufnahme, zur Kommunikation, was also auf der Bühne nicht gesagt werden kann, davon erzählt uns die Musik aus dem Graben. Friedemann Layer am Pult des Frankfurter Opernorchesters leuchtet diese Seelenlandschaften und Traumwelten bis in den letzten Winkel aus. Nichts bleibt mehr verborgen, die Figuren stehen vor uns wie ein offenes Buch – und ein großes Rätsel zugleich. Denn zu farbenreich, zu mehrdeutig bleibt diese Musik dann doch.
Die Besetzung ist dagegen eindeutig zu bewerten: großartig! Und das gilt für Christian Gerhaher, der als Bariton spielerisch die Höhenanforderungen der Pelléas-Partie stemmt, die ja auch von einem Tenor gesungen werden kann, ebenso wie für die ungeheuer eindringlich agierende Christiane Karg als Mélisande. Mit Paul Gay (Golaud), Alfred Reiter (Arkel), Hilary Summers (Geneviève) und David Jakob Schläger (Yniold) sind aber auch die weiteren Partien sehr gut besetzt.

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(...) Claus Guth hat wie alle Regisseure, die sich mit menschlichen Untiefen befassen, seinen Sigmund Freud gelesen, versteht etwas vom Unterbewusstsein, von der Steuerung durch Triebe, ihre Unterdrückung, ihre Energien, gerade auch in Bezug auf die kindliche Seele, von der Golaud in diesem Stück immer redet, weil er die viel jüngere Mélisande nicht als Frau wahrnehmen kann. Im vierten Akt bricht es als Gewalt aus ihm heraus; vor Paul Gays kernigem und bislang verbindlichen Bariton bekommt man noch im Zuschauerraum Angst. Yniold, seinen kleinen Sohn aus erster Ehe, hat er in diese Richtung schon konditioniert und in die Familie eingeordnet; David Jakob Schläger, Solist des Mainzer Domchores, singt den Knaben mit bravourösem Mut.
Erste Gefühlsregungen des verträumten Pelléas und der verletzten Mélisande spielen entsprechend im Kinderzimmer. Später wird der junge Mann von ihren Haaren schwärmen; die beiden können sich nicht verständigen, was sie fühlen, wie es ihnen die Sinne verdreht, wie vor allem er seine Hemmungen nicht überwinden kann und deshalb abkommt von der Bahn – eine der großen Szenen dieses Abends mit Christian Gerhaher und Christiane Karg in den Titelpartien.
(...)
Von den Zuständen der Seele erzählt nicht zuletzt Claude Debussys genialische Musik. Raffinierte Orchesterfarben, es brodelt und gärt, selten laut, meist in leisen Abstufungen, schillernd und schattiert, ein Subtext, den Friedemann Layer mit dem (...) konzentriert spielenden Opernorchester eindringlich formuliert. Ein rundum gelungener und verstandener Abend, wie auch der starke, einhellige Beifall zeigt.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Mit dieser Produktion hat Frankfurt ein wirkliches Gesamtkunstwerk im Angebot, und es ist sicherlich Claus Guths stärkste Arbeit seit langem.

Jörn Florian Fuchs, Stuttgarter Nachrichten

Ein grandioser Lieberabend mit Alice Coote in Frankfurt

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(...) Julius Drake, ihr Begleiter, brachte schon bei den einleitenden Liedern Gabriel Faurés den Flügel wie eine Harfe zum Klingen, eine butterweiche Grundlage, auf der sich die Stimme entfalten konnte. Auf der Bühne scheut Coote keine dramatischen Rollen (...). Beim Lied pflegt sie jedoch das Intime: stille Töne, ohne im Mezzavoce an Kern zu verlieren, wunderbar ausklingende Schlusssilben (das im Französischen so schwierige stumme „e“).

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

(...) konzentriert, logisch schlüssig, frei von falschem Aktionsbedürfnis stellt Regisseur Christian Pade die chaotischen, fast anarchischen inneren Zustände Russlands und seiner Menschen vor der Machtübernahme Peters des Großen auf die Frankfurter Opernbühne. Pades Regie und Alexander Lintls kantige Bühnenbilder von suggestiver, einschüchternder Wucht bleiben jedoch nicht der konkreten historischen Situation verhaftet, sondern heben Geschehen und Charaktere ins Zeitlose, Allgemeinmenschliche. Die handelnden Personen und Kollektive erhalten differenziert ihr charakteristisches Profil.
Mit verblüffender Genauigkeit sind beispielsweise die Volksszenen gestaltet, beredt-berührend, feingeschliffen. Der von Matthias Köhler einstudierte Chor und Extra-Chor, der von Felix Lemke betreute Kinderchor leisten hier gesanglich und darstellerisch Großartiges, nicht nur, aber vor allem in der entsetzlichen Selbstverbrennung am Schluss. Unter Lawrence Fosters Leitung erweist sich das Opern- und Museumsorchester als nuancierter, sorgfältig ausbalancierter Ausdrucksträger der sperrigen, alles andere als eingängigen Tonsprache. (...)

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse


(...) Auch musikalisch lässt die Produktion keine Wünsche offen. (...)
(...) So gibt es am Ende lang anhaltenden und verdienten Applaus für eine Inszenierung, die zu Recht nach sieben Spielzeiten wieder auf den Spielplan gestellt worden ist.

Thomas Molke, Online Musik Magazin (www.omm.de)

(...) Die frohe Botschaft des Wochenendes für hiesige Opernfreunde verkündet der Intendant passenderweise in dieser Gesprächsreihe unter dem Motto „Oper lieben“: Er habe just an diesem Freitag zugesagt, in die Verlängerung zu gehen, seinen Vertrag bis 2018 zu erfüllen.
Die Premiere am Sonntag, vom Publikum anhaltend gefeiert, bekräftigt dann umgehend das Erfreuliche dieser Entscheidung. Mit Engelbert Humperdincks Märchenoper Königskinder steht wieder ein vermeintliches Nebenwerk der Gattung auf dem Programm. Doch es stellt unter der Leitung des Generalmusikdirektors Sebastian Weigle das alle Jahre wieder gerne gespielte Hauptwerk Hänsel und Gretel locker in den Schatten und ist mit Daniel Behle (Königssohn), Amanda Majeski (Gänsemagd) und Nikolay Borchev (Spielmann) in den tragenden Partien, Chor und Kinderchor exzellent besetzt. Das tragisch endende Liebespaar verbindet die für Humperdincks Wagner-Nachfolge durchaus notwendige Kraft mit wunderbar jugendfrischem Timbre. Und manchmal, zum Beispiel in Amanda Majeskis entrücktem, zart begleitetem Pianogesang, hat man nicht nur den Eindruck, dass Königskinder im Vergleich zu Hänsel und Gretel die bessere Märchenoper ist, sondern im menschlicheren Maß und im blühenderen Melos auch der bessere Wagner. Dabei darf es dann ruhig auch ein bisschen süßlich zugehen.
Die Oper beginnt ganz märchenhaft mit wackerem Hörnerschall in einem Vorspiel, das sich schon bald in Richtung Tragödie eintrübt. Am Ende, nachdem eine bitterböse Dorfgesellschaft das Liebespaar in die Kälte gejagt hat, steht nämlich keine Erbaulichkeit, sondern eine Endspiel-Tristesse, die an den 3. Aufzug von Tristan und Isolde erinnert.
Der Spannung zwischen Märchen und Menschheitsdämmerung trägt David Böschs empfindsame Regie im schön ausgeleuchteten Bühnenbild von Patrick Bannwart Rechnung: Einerseits eine klassische Hexe (Julia Juon) mit Zauberbesen, allerlei niedliche Papiergänse und grimmige Schweinchen-Masken in einem zeichnerisch wunderbar leicht hingetupften Opern-Märchenland. Andererseits trostlose Leere, in der sich der Liebestod von Gänsemagd und Königssohn als gegenseitiges Abstechen ereignet. In der allgemeinen Todestrunkenheit greift sogar der traurige Spielmann zum Messer.
(...)
Das tödliche Hexen-Zauberbrot, das eigentlich zum Ende führt, ist als magisches Requisit so überflüssig geworden wie Isoldes Liebestrank für den Verlauf von Richard Wagners Musikdrama. Die Toten liegen am Ende wie auf einem der Schlachtfelder, die bald nach der Uraufführung der Märchenoper im Jahr 1910 dem alten Europa die guten alten Märchenzeiten gründlich austreiben werden.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Sebastian Weigle, der Frankfurter Generalmusikdirektor, sorgt am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters dafür, dass der große romantische Instrumentalpart in der Essenz immer wie Kammermusik klingt.
So ist die Kehrseite des Märchens gleichzeitig ein Gegenentwurf zur großformatigen Spätromantik, und die Inszenierung setzt das musikalische Kammerspiel auch szenisch in ein schlüssiges, intimes Spiel um. Kindlich, fast naiv wirkt David Böschs Zugriff, ausgesprochen präzise seine Personenführung; klar und einfach sind die Bildideen, die der Regisseur für die Bühne erdachte. Dass am Ende des Stücks eine Spur zu viel Realismus, eine Spur zu wenig Abstraktion im Spiel ist, sieht man Bösch schon deshalb nach, weil seine Darsteller ganz eins werden mit ihren Rollen (...). Engelbert Humperdincks Königskinder lohnen jeden Weg, Frankfurt ist nicht weit.

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(...) David Bösch (...) gelingt eine feinnervig dichte Inszenierung, die Ängste und Angriffe psychologisch tiefenscharf aus Kindersicht erzählt. So bastelt sich die im Hellawald gefangene Gänsemagd ihre eigene wunderliche Papierwelt aus Tieren und Blumen zusammen und je unmenschlicher sie die Hexe behandelt, desto lichter und idealer setzt sie ihre Vorstellung von Prinz, Welt und Mensch dagegen. Wie der Regisseur Sopranistin Amanda Majeski und Wundertenor Daniel Behle dann ungelenk aufeinanderprallen lässt, wie sie von zaghafter Annäherung über heftige Verliebtheit bis hin zu nachtschwärzester Verzweiflung die gesamte Gefühlspalette ausbreiten, das ist ganz große Theaterkunst.
(...)
Sebastian Weigle dirigiert das Frankfurter Opern- und Museumsorchester dazu in einer Weise, die betörend liedhafte Fetzen zerstörter Kinderweisen mit Violinensoli intoniert, jedoch erkennbar um die ambivalente, abgründig-süßliche Schwere der Partitur weiß. (...)

Bettina Boyens, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Trotz Schweinemasken ist der von Matthias Köhler einstudierte Chor für munteres Geschmetter gut. Wie der hervorragend in Szene gesetzte Kinderchor (...), der einem Charles Dickens-Roman entstiegen sein könnte, allen voran Chiara Bäuml als unbeirrbare Tochter des Besenbinders (Martin Mitterrutzner, ängstlicher Mitläufer, aber selbstbewusster Tenor), deren helle, ungekünstelte Stimme beeindruckt.
Gerade den Randfiguren wie die erfolglos den Königssohn verführende Wirtstochter (Nina Tarandek) oder die leichtfertige Stallmagd (Katharina Magiera), der als Holzhacker stimmlich eher unterforderte Bass Magnús Baldvinsson, der als Bassbariton beileibe nicht hinfällige Ratsälteste Franz Mayer oder Beau Gibson als Schneider widmet Regisseur Bösch viel Aufmerksamkeit, was das grausame Spiel beflügelt, bei dem einer zum kindlichen Mitwisser wird. Den Spielmann gibt der russische Bariton Nikolay Borchev charakterstark, ein Spielgestalter und wahrhaft Mitleidender.
Als Gänsemagd wie als Königskind setzt Amanda Majeski einen klaren, ausdrucksreichen und vor allem im großen Leid anrührenden Sopran ein. Makellos, von natürlichem Charme und großer Ausstrahlung: Der Tenor von Königssohn Daniel Behle. Zum tragischen Tod des Königspaars bilden die Chorkinder aus ihren Schwertern Grabkreuze und formen aus Buchstaben ein ungelenkes „Happpie Äntt“. Weit gefehlt. Oder mutmaßlich in einem anderen Leben.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Toll das Orchester unter Sebastian Weigle.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) David Bösch signalisiert Schwärze in seiner Frankfurter Inszenierung von Anfang an. Schon mit dem geschlossenen Vorhang, dessen Operntitel-Beschriftung beim Schlussbuchstaben, abstürzend oder verrinnend, in ein Totenkreuz ausläuft. Patrick Bannwarts asketisches Bühnenbild verzichtet auf Haus- und Waldkulissen, realisiert einen leeren, offenen Raum, den man anfangs als die Unendlichkeit des Möglichen empfinden mag, am Schluss als Inbild der Schutzlosigkeit und Verlorenheit. Atmosphärisches wird nur angedeutet: Gänse und Blumen sind als ausgeschnittene Steckfiguren sparsam auf der Bühnenfläche verteilt. Ein kurzer, schöner Moment starker Illumination der Ausbruch des Mädchens mit dem Spielmann aus dem Hexenbann. Geradezu spektakulär dann der Übergang zum 2. Akt mit dem langsam von der Rampe nach hinten gezogenen, mit Kreide beschrifteten Bühnenboden.
(...)
Ohne Verbiegungen und Stilbrüche gelingt es Bösch (unterstützt auch von den dezenten, im Mittelakt passend karikaturistischen Kostümen Meentje Nielsens), die Personen zwischen Allegorie und Naturalismus in der Balance zu halten. Alles auch ohne falsche Neckischkeiten und überflüssige Details. Der zentrale Hellastadt-Akt, ein Seldwyla mit Festwiesen-Nachhall, war ebenfalls nicht in gleißendes Lebensmittagslicht getaucht, sondern eher gruslig mit den aus Erdlöchern schweinsköpfig schmetternden Bürgerschören (Einstudierung: Matthias Köhler). Der finale Tod der Königskinder schien Bösch durch das bereits im Kopfakt als vergiftet markierte Brot zu schwach motiviert: Das bewerkstelligte sich diesmal theatralischer durch gemeinsamen Selbstmord mit dem Schwert. Eine die stille Desolatheit nicht ernstlich verfehlende Wendung, ebenso wie der Kinderchorschluss mit den zu Grabkreuzen umdeutbaren Holzschwertern und den sich zum Wort „Happpie Äntt“ formierenden, orthografisch verrutschten Buchstabenschildern, die weniger eine billige ironische Brechung bedeuteten, als dass sie den ganzen Jammer und die Kläglichkeit auch dieser geballten Kinder-Empathie unterfütterten.
Für GMD Sebastian Weigle, der sich in der Wagner- und Strauss-Sphäre bestens auskennt, waren diese Königskinder merklich Herzenssache. Auffällig leicht, luftig, flüssig und pathosfrei legte er die ersten beiden Akte an, betonte das Kammermusikalische, Filigranhafte der Orchestration, das Volksliednahe der vokalen Diktion (Humperdinck integriert auch hier wieder Kindermelodien und eigene Kunstlieder). Auch die massiveren Klangbilder des Mittelaktes werden vom pauschalen Dröhnen freigehalten. Ein lugubrer Zug durchwehte den ruhevoll zelebrierten Schlussakt, eine einzige, unendliche Trauer-Ode. Wie der sich immer wieder aufbäumende Abschied eines ganzen Musikzeitalters. (...) Eine Aufführung, die der unschrillen Kraft eines Meisterwerks gerecht wurde.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) Und Regisseur David Bösch (...) lässt den Sänger-Darstellern Raum. Den nutzen die beiden Königskinder exzellent, denn Amanda Majeski zeigt in ihrem Frankfurt-Debüt die Figur der Gänsemagd voller Anmut und zarter Ausstrahlung, und die lyrischen Bögen ihrer Sopranstimme verzaubern. Tenor Daniel Behle, hier von jungenhaft-naiver Ausstrahlung, singt den Königssohn kunstvoll in jugendlich-dramatischer Linie, mit feinen Bögen und glückhaftem Strömen. Großartig auch der lyrische Bariton Nikolay Borchev in der Partie des Spielmanns, signifikant die Gestaltung der Hexe im dramatischen Mezzo von Julia Juon. Viele kleinere Partien zeugen vom Niveau des Ensembles. Sehr stark auch die Leistung des von Matthias Köhler einstudierten Opernchors und ein Juwel der Kinderchor, dem Michael Clark und Felix Lemke Profil geben.

Eckhard Britsch, www.opernnetz.de


(...) Die von Sebastian Weigle in vielen Nuancen gestaffelte Dynamik trägt die Sänger auf Händen – so viel „piano“ bei so großem Orchester hört man selten!
(...)
Bei soviel reiner Unschuld lockern Figuren wie Spielmann (Nikolay Borchev), Holzhacker (Magnús Baldvinsson) und Besenbinder (Martin Mitterrutzner) die Dramaturgie des Stücks auf, grobschlächtige Tölpel, hinter deren harter Fassade sich doch eine Seele und sehr charaktervolle Stimmen verbergen.
Der zweite Akt spielt, wie man auf großen Buchstaben im Hintergrund lesen kann, in Hellastadt – hier warten die vom Ratsältesten (Franz Mayer) angeführten Bürger, dass mit Glockenschlag zwölf ein neuer König kommt. Der prädestinierte Königssohn scheidet aus – er ist als Schweinehirt untergetaucht. Als die Gänsemagd durchs Tor tritt – eine vom Spielmann eingefädelte Finte – wird sie verjagt. Königin – nein danke! Die Regie verzichtet (bis auf die Umbenennung in „Höllastadt“) darauf, das Spießbürgertum zu kritisieren; eher verstärkt sie mit lustvollen Derbheiten das groteske und ironische Potential dieser Szene. Dietrich Volle (Wirt), Nina Tarandek (seine Tochter) und Katharina Magiera (Magd) tun sich hier besonders deftig hervor.
Anrührend schlicht wieder singt Chiara Bäuml aus dem Kinderchor die Tochter des Besenbinders: die Botschaft aus jener besseren Welt der Kinder, die die Probleme der Erwachsenen nicht kennen. „Happpie Äntt“ ist unbeholfen und unschuldig auf Tafeln zu lesen, die sie am Schluss hochhalten, und einfache Herzen, als Zeichen allumfassender Liebe. Wenn alles nur so einfach wäre! Großer Beifall.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Der Name Engelbert Humperdincks ist untrennbar mit seinem Erfolgswerk Hänsel und Gretel verbunden. Dahinter treten die anderen Opernwerke des Wagner-Fans zurück – zu Unrecht, wie bei der Premiere der Königskinder in der Oper Frankfurt zu erleben war. Da vollzog sich unter der Regie von David Bösch auf einer karg-düsteren Bühne (Patrick Bannwart) der Aufprall einer Märchenwelt auf dem Boden der sozialen Realität, in einer Stadt mit habgierigen und unterwerfungssüchtigen Spießbürgern.
Die sparsam eingesetzten lichteren Motive einer romantischen Bildsprache wirkten umso bezaubernder, je bedrohlicher im Hintergrund die Nebelgespenster woben. (...)

Rotraut Fischer, Darmstädter Echo


(...) Dirigent Sebastian Weigle legte all seine Bayreuth-Erfahrung in die Partitur, erdrückte mit seinem Frankfurter Orchester in Nibelungenstärke nie Musik oder Sänger, blieb meist auf einer Konversationsebene, fand aber Raum, Humperdinck phasenweise ebenbürtig neben Strauss und Mahler zu stellen. (...)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Böschs Regie findet einen sinnfälligen Mittelweg zwischen Realismus und Symbolismus, zwischen fantastischen (Alp-)Traumbildern und dem ganz banalen, elenden Tod. (...)
Und alleine das Vorspiel zu diesem dritten Akt lohnt den Besuch in Frankfurt. Es ist nicht weniger als eine musikalische Offenbarung, was Sebastian Weigle und das Frankfurter Orchester aus dieser Partitur machen. Das ist süffigste Spätromantik in Reinkultur, voller Emphase musiziert und jede einzelne Phrase mit Nachdruck äußerst plastisch herausgeformt. Und da auch in den Titelpartien von Amanda Majeski und Daniel Behle ebenso großartig gesungen wird wie beispielsweise auch von Chiara Bäuml in der Rolle des Besenbinder-Töchterchens oder von Julia Juon als Hexe wird dieser Abend in Frankfurt zum gefeierten Triumph. Und zu einem nachdrücklichen Plädoyer für den Komponisten Humperdinck, der eben weit mehr zu bieten hat als nur Hänsel und Gretel.

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(...) musikalisch ist der Oper Frankfurt mit den Königskindern freilich eine große Wiederentdeckung großartig gelungen.

Axel Zibulski, Rhein-Zeitung

Dass ein Abend mit Vertonungen Johann Wolfgang Goethes noch immer zahlreiche Entdeckungen – auch für Eingeweihte – bieten kann, zeigte dieser überragende Auftritt der Koloratursopranistin Marlis Petersen mit fast ausschließlich unbekannteren Goethe-Liedern. (...)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) ein vollplastischer Sopran, der sehr schlank und bei Piano- wie Forte-Artikulationen immer in gleichartiger, offen-kerniger Verfassung blieb – eher lakonisch-distinguiert denn überschwänglich expressiv. Der pianistische Begleiter Jendrik Springer passte gut mit dezentem und genau gesetztem Spiel.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(...) Marlis Petersen und Pianist Jendrik Springer hatten ihre Lieder nach Frauenfiguren geordnet: Gretchen, Helena, Mignon und Philine, auch Klärchen aus Egmont. „Die Trommel gerühret“, vertont vom 1954 verstorbenen Walter Braunfels, verriet am deutlichsten Marlis Petersens Stärken eines Koloratursoprans, war noch in extrem hoher Lage rein und sehr beweglich gesungen.
Doch die Sängerin, 1968 in Sindelfingen geboren und in Stuttgart ausgebildet, hat weit mehr als akrobatische Höhen zu bieten: Eine voll und fundiert klingende Mittellage zum Beispiel, die „Gretchen am Spinnrad“ fast düstere Farben verlieh. Zumal einmal nicht das bekannte Schubert-Lied zu hören war, sondern Richard Wagners jugendliche, stockend-zäsurenreiche Version. Noch einmal Gretchen: „Vor Gericht“, vom Russen Nikolai Medtner vertont, konnte Marlis Petersen expressiv und intensiv klagend deklamieren. Eine weitere Facette ihres diktionsgenau geführten und uneingeschränkt souveränen Soprans.
(...) Es war erstaunlich, wie reizvoll und organisch Petersen mit dem so aufmerksam wie geschmeidig begleitenden Pianisten die stilistisch weit gefächerten Lieder aneinander fügte. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post

(...) Die Inszenierung von Vincent Boussard, die im Frühjahr zum ersten Mal in Frankfurt gezeigt wurde, besticht durch Klarheit und Glanz zugleich. Die aufwendigen Kostüme stehen in markantem Gegensatz zu den subtilen Farben des Bühnenbildes. (...)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) Die hier gern gehörte Gast-Sopranistin Annalisa Raspagliosi zeichnete die Titelheldin mit wahren Starqualitäten, in höchster darstellerischer Intensität portraitierte die italienische Sängerin die große französische Tragödin. Dank ihres edlen Timbres kostete Raspagliosi die Gefühlsregungen der Diva auch vokal voll aus, gleich ob im verhaltenen, aufblühenden Ton, in beseelten Piani oder den kraftvollen, dramatischen Ausbrüchen blieb die Stimme stets präsent und setzte bereits mit ihrer Auftrittsarie „Io son l´umile ancella“ hohe Qualitätsmerkmale. Somit geriet das Duett mit Tanja Ariane Baumgartner (Fürstin) zum absoluten, stimmlichen Höhepunkt des Abends. Mit Verve stürzte sich die versierte Mezzosopranistin mit bester Technik und hoher kultivierter Musikalität gesegnet, facettenreich in dunklen Farben und expansiven Höhenausbrüchen in die Partie der eifersüchtigen Rivalin. Zudem besitzt die schlanke, attraktive Sängerin eine bühnenbeherrschende Persönlichkeit zur idealen Verkörperung dieser zwiespältigen Figur. (...)
Von kleinen temporären Wacklern abgesehen leitete Mark Shanahan mit Umsicht das homogen musizierende Opern- und Museumsorchester und beeindruckte mit sensiblem, emotionsgeladenem Feinklang. Diese hörens- und sehenswerte Produktion, der in unseren Breiten szenisch selten aufgeführten Oper, sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Ein unbarmherziger Kreislauf: Vanessa wartet auf Anatol. Nach zwanzig Jahren erscheint Anatols gleichnamiger Sohn, verbringt eine Nacht mit Vanessas Nichte Erika, verlobt sich jedoch mit Vanessa und geht mit ihr nach Paris. Am Ende wird Erika auf Anatol warten.
(...)
In der intensiven, genauen Profilierung der sechs Personen des Dramas hat Katharina Thomas Regie ihre großen, zwingenden Stärken: Genau profiliert sind sogar der Haushofmeister Nicholas (Björn Bürger) und die Unveränderlichkeit ausstrahlende Figur des alten Doktors (Dietrich Volle). Der auffallend dezent bleibende Tenor Kurt Streit gibt den Anatol treffend als passivsten Teil dieser Dreiecksgeschichte: Es ist weniger seine Unentschiedenheit, die das Drama auslöst, es sind Erwartungen, Ängste, Enttäuschungen, Hoffnungen der beiden Frauen: Charlotta Larsson ist die unterkühlte Vanessa der Frankfurter Produktion, und Jenny Carlstedt, die als Erika debütiert, gibt die eigentliche Hauptfigur: Vom schlichten Lied am einsamen Flügel bis zu den dramatischen Passagen der Partitur zeigt die Sopranistin eine enorme, exakte, vielschichtige Präsenz. Helena Döse ist mit ihren mehr als 40 Jahren Bühnenerfahrung Vanessas Mutter, die „Alte Baronin“ – einmal mehr setzt sich die Oper Frankfurt mit vokalen Spitzenleistungen für ein kaum bekanntes Werk ein. (...)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


Mutige Saisoneröffnung in der Frankfurter Oper: Das Psychodrama Vanessa, ein Kammerspiel mit filmischem Breitwand-Orchestersound, wird in einer symbolschweren Inszenierung neu inszeniert. Ein halbes Jahrhundert nach der New Yorker Uraufführung bietet das die Chance zur Wiederentdeckung einer musikalischen Kostbarkeit. (...)

Thomas Wolff, Frankfurter Rundschau


(...) Den Gedanken an filmische Erzähltechniken legt auch Barbers Musik nahe. Der Komponist, aus dessen Schaffen man vor allem das Adagio für Streichorchester kennt, bindet verschiedene Elemente zu einem eigenen Stil zusammen. Er integriert, ganz tonal zwischen Spätromantik und Moderne changierend, Gefühliges und Sprödes, Eloquenz und Illustration. Das Vorspiel klingt nach Hitchcock, die Ball-Musik überlagert raffiniert Dreier- und Viererrhythmen. Und im Finale des dritten Akts singen fünf Personen mit- und nebeneinander her: Jede verfolgt ihre eigenen Gedanken, die Musik jedoch kettet sie in Form eines Kanons aneinander. So fremd sich die Menschen sind – irgendwie gehört doch alles zusammen. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) 2009 hatte Vanessa in der Inszenierung der früheren Frankfurter Regieassistentin Katharina Thoma und in der Ausstattung von Julia Müer in Malmö Premiere, jetzt wurde diese Produktion zur Spielzeiteröffnung nach Frankfurt übernommen. Thoma stellt den leicht melodramatischen Plot in einen hollywoodesken Rahmen: Wie im glamourösen US-Farbfilm wird hier kurz vor dem Kuss weggeblendet, es wird mit großer Geste agiert, Vanessa und Erika sind strohblond und Anatol ein Mann wie Robert Redford. Dennoch bleibt das Spiel auf der Bühne ein Kammerspiel, suggestiv und dicht. Mit leichter Hand integriert Thoma die Klamotte, eine Ballszene ist szenisch so geschickt gelöst wie von Barber musikalisch.
Dass Vanessa, diese schöne Unbekannte, die neue Lieblingsmuse der Frankfurter Operngänger werden dürfte, ist besonders auch dem Ensemble zu verdanken. (...)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(...) Vanessas Aufblühen verkörperte Charlotta Larsson glamourös; mit Anatols kurzem Schwanken wie seinem dann egoistischen Elan vital bestach Kurt Streit; dazwischen der bemühte Hausarzt als gewollt „schlichte“ Charakterstudie von Dietrich Volle; all das beobachtete Helena Döses fast stumme Baronesse wie ein dunkles Mahnmal – vor allem das jungmädchenhafte Blühen und dann das wirklich sichtbare „Früh-Altern“ Erikas der mit ihrem Schicksal das Publikum überwältigenden Jenny Carlstedt. Sie alle sangen – und der Gesang vertiefte das Miterleben, weil Barber emotionsgenau komponiert hat: vom feinsinnigen Lied über den Bauerntanz zum emotionalen Schwelgen wie zum herzzerreißend grellen Ausbruch… alles sofort wirkend, ohne Studium der „Frankfurter Schule“. Dirigent Jonathan Darlington breitete dies mit dem differenziert und dann auch opulent aufspielenden Frankfurter Orchester aus. (...)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(...) Mit Samuel Barbers einziger Oper Vanessa startet die Oper in die neue Saison. Bekömmliche Musik, einfühlsame Inszenierung, begeistertes Publikum.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Musiziert wird vom Frankfurter Orchester unter Jonathan Darlington mustergültig in den differenzierten Klangfarben und bissig in der Zeichnung emotionaler Wechselspiele, zumal der von Michael Clark einstudierte Chor passgenau zuliefert. Gesungen wird auf dem Niveau, das Frankfurt seit Jahren vorgibt: Sopranistin Charlotta Larsson zeichnet in der Titelpartie die emotionalen Zerklüftungen dieser Figur nach; Jenny Carlstedt gibt der Erika mit ihrem beweglichen Mezzo wunderbares Profil, vom schüchtern erwachenden Mädchen bis hin zur erstarrten Einsamen. Kurt Streit ist ein stimmlich und darstellerisch überzeugender Anatol in elegantem Tenor; Dietrich Volle breitet mit variablem Bariton auch die komischen Züge des alternden Doktors aus, und Björn Bürger singt den Haushofmeister dezent und hell.
Das Publikum folgt dieser Studie mit großer Zustimmung, welche sich die Frankfurter Erstaufführung (...) redlich verdient hat.

Eckhard Britsch, Mannheimer Morgen


(...) Der heimliche Star der Aufführung ist Jenny Carlstedt aus dem Frankfurter Ensemble: Ihre intensive Darstellung macht aus der Figur der Erika eine Fallstudie über die Tragik der unmöglichen Liebe, über Realitätsaneignung und -verweigerung. Als „Schatten Vanessas“ stellt sich das junge Mädchen – die Nichte der Hausherrin – vor. Ihr kurzes Abenteuer mit Anatol, ihre idealistische Auffassung von Liebe, ihr Weigerung, das Kind aus diesem Augenblick der Hingabe und Leidenschaft zu gebären; am Ende ihre Erstarrung im Warten auf etwas, das nie eintreten wird, weil es keinen Begriff dafür gibt – für alle Facetten der Figur findet Carlstedt in Gestik und Körperhaltung, mehr noch aber in Farbe und Führung der Stimme faszinierenden Ausdruck. In dem Lied „Must the winter come so soon“ ist es die wehmütige Lyrik; in ihrem Zusammenbruch sind es groß angelegte, aber auch tonlos fahle Phrasen. Am Ende bleibt die kalkige Härte einer Frau, die sich wie niemand sonst der Wahrheit gestellt hat und vor ihr versteinert. Der Mann im Eis wird ihr, das ist in den letzten verwehenden Klängen von Barbers Musik klar, niemals nahe kommen. (...)

Werner Häußner, www.revierpassagen.de


Nicht gerade zum gängigen Repertoire auf den Opernbühnen gehört Samuel Barbers Vanessa. Das 1965 als 2. Fassung in drei Akten an der New Yorker Metropolitan Opera uraufgeführte Werk fand am Sonntag ein volles Haus zur Auftaktpremiere der Frankfurter Saison. Der starke Beifall nach zweieinhalb Stunden spiegelte Ergriffenheit und Begeisterung wider; das Publikum war angetan von Musiktheater im Wortsinn, denn dank Figurenzeichnung, einprägsamer Bühne sowie hochpräsenter Umsetzung der Partitur wird diese Vanessa im Gedächtnis bleiben. Als Beispiel gelungenen Zusammenwirkens von Optik, Schauspiel und Klang (...).
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Erika (...) ist in der Inszenierung von Katharina Thoma zunehmend spielbeherrschend – keinesfalls bemitleidenswertes Opfer, sondern in ihrer konsequenten Entwicklung fast beängstigend scharf gezeichnet. Jenny Carlstedt vermittelt diesen Weg vom sensiblen Mädchen zur kompromisslosen Härte eindrucksvoll. Dass sie über ein wunderschönes dunkles Timbre und ausgewogene Mezzo-Strahlkraft verfügt, intensiviert den Charakter. Eine Art Gegenentwurf ist ihre Tante: Charlotta Larsson bietet eine überzeugende Gestaltung der zwanghaft melodramatisch agierenden, dann durch die Liebe verjüngten Vanessa, und das mit einem leuchtenden Lirico-spinto-Sopran und silbernen Piani in den Höhen. Die Dritte im Bunde der starken Frauen ist Helena Döse als alte Baronin, die ihr bitteres Schweigen in resignativer Selbstbeherrschung selten durchbricht und dann mimisch beeindruckend agiert.
Die Männerriege ist stärker typisiert. Anatol ist bei dem vielseitigen Tenor Kurt Streit ein playboyhafter Hans-guck-in-die-Luft, der sich da und dort nimmt, was er kriegen kann. Den alten Doktor gibt lebenslustig und abgeklärt Bariton Dietrich Volle, und der junge Björn Bürger als Haushofmeister scheint der Einzige, der mit unverbogener Menschlichkeit handelt in diesem eingefrorenen Treibhausklima, wo etliche Geheimnisse lauern. Da scheinen Karen Blixens Gothic Tales ebenso durch wie sich Ibsen-Atmosphäre einstellt. Eine Mixtur von Sein und Schein, von Liebe, von Warten und Ankommen. (...)

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) Einmal mehr beglaubigt auch das Frankfurter Opern- und Museumsorchester seine genaue Auseinandersetzung mit einem entdeckenswerten Stück: Dirigent Jonathan Darlington leitet die stilistisch eigenständige, tonale, bald an Film-, bald an Kammermusik erinnernde Oper fein und profund, schärft das Drama, grundiert perfekt seine düsteren Stimmungen: Ein grandioser Saisonstart.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) Thoma lässt aus einem Zustand der Starre ein Kammerspiel herauswachsen, das sich mit vielen klug beobachteten Details eher an der psychologischen Milieustudie als am symbolistisch geladenen Drama orientiert (...). Thoma entdeckt in Vanessa ein Stück über die Verweigerung von Kommunikation. Das ist die Oper zweifellos, aber sie thematisiert auch die Angst vor der Zeit und der Authentizität.
Thoma verwendet symbolische Zeichen, ohne dem Symbolismus nahezutreten. Die Spiegel sind eines, die das Libretto vorgibt: Im Hause sind sie alle verhüllt, um den Fortgang der Zeit zu verbergen. Doch wenn Vanessa schon in den ersten Minuten der Oper eine Tür aufreißt, schließt ein riesiger Spiegel die Öffnung: Die Verweigerung der Wahrheit macht die Menschen zu Gefangenen. Ein anderes findet Thoma in dem Namen Vanessa, der auch in der zoologischen Bezeichnung eines Schmetterlings vorkommt: Anatol, der Mann, der in das hermetische Haus eindringt, berührt ein in einem Sammelkasten aufgespießtes Insekt, das befreit davonflattert. (...)

Werner Häußner, www.der-neue-merker.eu


(...) In das von den emotionalen Gespenstern Ibsens und Strindbergs durchzogene Kammerspiel führte Thomas bestechende Personenregie auch surreale Züge ein: Ein zweiter Anatol erscheint als Sehnsuchtsobjekt mehrfach im Eis; Erikas „Schande“ macht der aus dem Eis hereinglotzende Dorfchor deutlich; Vanessas Liebesschwenk lässt ihre bislang umgedrehten Porträts auf Erika herabstürzen; Erikas Rettung durch Anatol wird parallel zu seinem Bericht nicht verdoppelt, denn dort draußen stößt er Erikas ins tödlich kalte Eiswasser. Im Hauptraum führte Thoma die fünf Hauptfiguren zu einer nuancierten Expressivität, die fesselte (...).

Wolf-Dieter Peter, www.die-deutsche-buehne.de

In neuer Besetzung eröffnete die Oper Frankfurt die Saison 2012/13 mit einer fulminanten Wiederaufnahme der La Bohème von Giacomo Puccini in der Inszenierung von Alfred Kirchner. (...) Ein relativ junges Sängerteam agierte in natürlicher, intensiver Spontaneität und berührte besonders in der Intimität des vierten Bildes.
Der junge Spanier José Luis Goméz Gewinner des Sir Georg Solti Dirigentenwettbewerbs 2011, leitete das Frankfurter Opern- und Museumsorchester und setzte Maßstäbe feinfühliger Transparenz, dynamischer Vitalität, betonte liebevoll impressionistische Stimmungen, unterstrich mit dem glänzend disponierten und exzellent musizierenden Orchester die situationsgebenden Impulse der Partitur und erwies sich als hervorragender Sängerbegleiter. (...)

Gerhard Hoffmann, Der Neue Merker