Pressestimmen zu den Premieren, Wiederaufnahmen und Liederabenden der Oper Frankfurt in der Saison 2013/2014


Mit den hier aufgeführten Pressestimmen dokumentiert die Oper Frankfurt grundsätzlich nicht die Kritiken in ihrer Gesamtheit. Vielmehr handelt es sich lediglich um eine Auswahl der erschienenen Rezensionen bzw. um Zitate daraus.

INHALTSVERZEICHNIS

Die Ausflüge des Herrn Brouček,
Wiederaufnahme vom 5. Juli 2014


Dauernörgler auf dem Mond

Janáčeks Ausflüge des Herrn Brouček boten einen vergnüglich-tragikomischen Saisonausklang am Frankfurter Opernhaus.

(…) Axel Weidauers Frankfurter Inszenierung, erstmals vor gut sechs Jahren gezeigt, besticht durch ihre Klarheit und Präzision, aber auch ihre Pointen – der Stoff ist ja eine komödiantische Szenerie, zu der sich die quirlige Musik Janačeks ausgezeichnet macht.
Johannes Debus leitete bei der Wiederaufnahme ein glänzend aufgelegtes Museums- und Opernorchester. Arnold Bezuyen war in der Titelrolle kraftvoll und energisch – auch darstellerisch bot er manche Nuance. Zu den sängerischen Perlen gehörten wieder Juanita Lascarro als Malinka sowie der herzhafte Simon Bailey als Sakristan und Andreas Bauer in seinem Rollendebüt als Wirt Würfl. Besonderen Beifall verdiente sich der Opernchor. In den Kriegsszenen des dritten und vierten Akts konnte er sich wirkungsvoll in Szene setzen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Pult des aufmerksam und trefflich musizierenden Frankfurter Museumsorchesters waltete umsichtig Johannes Debus und schenkte der vielschichtigen, melodienreichen, rhythmischen Partitur die emotionale und folkloristische Grundlage. Souverän steigerte sich Debus auch in die aggressiven Ansätze, die dynamischen Differenzierungen, provokanten und weniger harmonischen Klänge der Tongebungen.
Eine vor allem im musikalischen Bereich sehr interessante Aufführung, leider zeigten sich nach der Pause im Parkett große Lücken (vermutlich wollte man pünktlich zum WM-Spiel an den heimischen TV), doch feierten die Verbliebenen alle Beteiligten mit Bravos und starkem Applaus.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Der goldene Drache, Uraufführung vom 29. Juni 2014


Peter Eötvös (…) hat sich jetzt das Erfolgsstück Der goldene Drache von Roland Schimmelpfennig vorgenommen. Es ist ein unterhaltsames, zugleich hintergründiges, virtuos verschachteltes Stück geworden. Es spielt in einem Thai-China-Vietnam Schnellrestaurant. In der engen Küche tummeln sich fünf Asiaten, darunter ein kleiner Junge, der einen kranken Zahn hat, der ihm mit der Rohrzange gezogen wird, weil kein Zahnarzt zur Stelle ist, woran der Junge verblutet. Der Zahn fliegt in die Suppe einer Stewardess, die sich aber nicht ekelt wie ihre Kollegin, sondern über den Zahn eine Art Beziehung zu dem ihr unbekannten Kleinen aufbaut. Der tote Junge wird in den Teppich mit dem goldenen Drachen eingewickelt und in den Fluss geworfen. Von dort tritt er die Heimreise nach Asien an zu elegischen Worten, die Eötvös als große Arie vertont.
Das ist nur die Rahmenhandlung. Es gibt noch die Fabel von der singenden und tanzenden Grille, die es im Sommer versäumt hat, für den Winter vorzusorgen und nun bei der Ameise Unterschlupf sucht, die die Grille zur Hure macht. Es gibt ein junges Paar, dessen Liebe wegen einer ungewollten Schwangerschaft zerbricht und den Großvater, der sich partout nicht mit seinem Alter abfinden kann, insgesamt 18 Rollen, die von lediglich fünf Darstellern gegeben werden. Hier bringt sich die Regisseurin Elisabeth Stöppler ins Spiel. Auf einer zunächst unglaublich vermüllten, aber mit einem fantastischen Drachengebilde als Prospekt nach hinten abschließenden Bühne (Hermann Feuchtner) im Bockenheimer Depot lässt sie die 21 kurzen Szenen in einer brillanten boulevardesken Personenführung à la Herbert Fritsch abschnurren mit beiläufigen Kostümwechseln und geschickt eingesetzten Requisiten (Perücken, Brillen, Stöcke, jede Menge Alltagsgegenstände).
Aber alles das wäre nichts, wenn nicht Peter Eötvös mit leichter souveräner Hand vertont hätte. Es geht ihm nicht um neue Klänge oder um Experimentaltheater. Am Anfang klingt es so lustig und prägnant wie in einer Kinderoper. Es gehört ja zu Eötvös' Stilprinzipien, den Text möglichst prägnant in Sprechgeschwindigkeit durchlaufen zu lassen, so dass sich die Schimmelpfennigschen Sprachskurrilitäten auch mitteilen. Das präzis spielenden Ensemble Modern liefert nicht nur eine illustrative Klangtapete, sondern gibt dem Ganzen einen rhythmischen, vorwärtsdrängenden Puls und vor allem Farbigkeit und rhetorische Vielseitigkeit. Schräge Glissandi, Gongs, Choräle, Recitar cantando à la Monteverdi, alles das zaubert Eötvös hervor. Bis zu dem Zeitpunkt, wo der Zahn gezogen wird, der dann unter pathetischen Gesangseinlagen des Quintetts durch die Szene fliegt, nennt Eötvös sein Stück eine Komödie, und das ist auch, eine Komödie der multiplen Stilistiken mit sängerischen und schauspielerischen Glanzleistungen des Quintetts.
Dann aber geht durch die Partitur ein Doppelstrich, und jetzt wird es nach dem Willen von Eötvös eine richtige Oper. Das Tempo verlangsamt sich, der Tonfall wird pathetischer, der Sound flächiger und auch konventioneller bis eben zu der großen Arie des toten Jungen. (…)

Richard Lorber, www.wdrblog.de


(…) Eötvös, mit dem Opernmetier seit langem vertraut, richtete sich das Libretto selbst ein, respektierte aber wohlweislich die formale Vieldimensionalität der (aus pragmatischen Gründen erheblich gekürzten) Originalgestalt. Es entstand – als Auftragswerk des Ensemble Modern und der Oper Frankfurt – ein kompaktes Stück von anderthalb Stunden Spieldauer.
(…)
In Elisabeth Stöpplers Regie begann das zunächst turbulent-anarchisch mit Darstellern und Musikern, die auf Töpfe und Pfannen schlugen und alles gierig klangbar machten, was an metallisch Klirrendem oder hölzern Klapperndem in einer phantasmagorischen Bistroküche zu finden ist. Mit dieser szenischen „Ouvertüre“ mochte Eötvös daran erinnern, dass er seine ersten Erfahrungen in Köln in der Nähe der avantgardistischen Küchenchefs Kagel und Stockhausen gesammelt hatte.
Im weiteren Verlauf dachte man dann mehr an die drastische und groteske Klangsphäre von Ligetis Grand Macabre, später an visionäre Bartók’sche Tongestalten, wenn die teilweise derbkomische Handlung ins Lyrische und auch Hymnische umschlägt. Eötvös geht immer von der konkreten dramatischen Situation aus, musikalisiert unmittelbar und illustrativ. Mit dem Schlussmonolog des (toten) kleinen Chinesen, einer überwältigend eindringlichen und auf merkwürdig immaterielle Art schönen Sopranarie, stößt er entschieden in die Zone „großer“ Opernmusik vor. Elisabeth Stöppler inszeniert diese Szene als einen grandiosen Abgesang, den die Protagonistin im weißen, weitärmligen chinesischen Trauergewand in stilisiertem Pathos zelebriert.
Dass Eötvös als Komponist auch im 21. Jahrhundert angekommen ist, also den Zwang zum Materialfortschritt überwunden hat, zeigt auch seine Behandlung der Singstimmen in dieser Oper. Sie nähert sich wieder einem „natürlichen“ Duktus, berücksichtigt extreme Intervalle und exaltierte Wendungen nicht mehr routinemäßig, sondern als funktional besondere Ausnahmephänomene. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Der Goldene Drache, ein (vom Komponisten nach, wie er sagt, ausschließlich musikalischen Kriterien eingerichtetes) Theaterstück von Roland Schimmelpfennig, nimmt Probleme unserer Zeit aufs Korn. Flucht, Umwelt, Verletzung von Menschenrechten vor allem. Der pädagogische Zeigefinger wird in diesem Sprechtheater mit Musik, in der turbulenten, temporeichen Inszenierung von Elisabeth Stöppler, zum Glück jedoch nicht erhoben.
Fünf Personen spielen insgesamt 18 Rollen, neutral zusammengefasst in den Namen Die junge Frau (Kateryna Kasper), Die Frau über sechzig (Hedwig Fassbender), Der Mann über sechzig (Hans-Jürgen Lazar), Der Mann (Holger Falk) und Der junge Mann (Simon Bode). Sie reden miteinander, erzählen übereinander oder berichten voneinander, wild durcheinander; mittels kunstvoller Verkleidungen (Kostüme: Nicole Pleuler) gleiten sie von einer Rolle in die andere. Ebenso skurril und vielschichtig öffnet die Handlung Räume des Absurden, Surrealistischen, hier und da klingt’s wie Ionesco, Beckett oder Helge Schneider. Eine „Der Kleine“ genannte Person hat Zahnweh. Er kann nicht zum Arzt, weil er kein Geld und keine Papiere hat. Der Zahn wird ihm in der Küche mit der Rohrzange gezogen und landet in der Suppe einer Stewardess, die mit einer Kollegin nach langem Flug das Lokal aufgesucht hat. Der Kleine verblutet fast, also muss der Zahn wieder rein. Das Loch im Kiefer wird aber inzwischen von der Familie bewohnt, die mit ihm telefonieren will. Dazwischen geschnitten wird eine Fabel von Ameise und Grille, eine Parabel um Hunger, Erniedrigung, Sex und Vergewaltigung.
(…)
Einhelliger Beifall im Bockenheimer Depot für eine fabelhafte Ensembleleistung, für Musik, die alles auf den Punkt bringt. Die Premiere dirigierte der Komponist, die Folgeaufführungen übernimmt Kapellmeister Hartmut Keil. Unbedingt sehenswert!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Ensemble Modern bat Peter Eötvös um ein Stück, das sich, klein besetzt, gut auf eine Tournee mitnehmen lässt. Dass die fünf Vokalsolisten 18 Rollen spielen, ist aber keineswegs nur der Bühnenökonomie geschuldet. Tenor Simon Bode gibt Großvater und Kellnerin, eine Tante und eine Grille, die wiederum von einer kapitalistischen Ameise gemobbt wird, gesungen von Hedwig Fassbender, die auch eine alte Köchin oder eine chinesische Mutter gibt. Die Rollen hängen wie lose Kleider an den Darstellern, Alters- oder Geschlechtszuweisungen sind völlig aufgehoben, etwa bei den beiden Stewardessen (hinreißend: Hans-Jürgen Lazar und Holger Falk). Die indisponiert, aber bravourös sicher singende Kateryna Kasper („Der Kleine“) war das Opfer dieses Welttheaters im Asia-Imbiss. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Ähnlich atmosphärisch wie Eötvös' Musik gelingt (…) das Schlussbild, in dem sich die Bühne symbolisch teilt, als der Leichnam des Jungen von den Strömungen der Ozeane wieder nach China getrieben wird. Die – von der talentierten ukrainischen Sopranistin Kateryna Kasper gesungene – Szene zählt zum Eindrücklichsten, das Eötvös in der letzten Zeit komponierte: Eine Art Abschiedsarie des untoten Jungen, in der die Musik wie durchsichtig wirkt, um transparent zu machen, welch' zufälliges Glück es ist, nicht in der Dritten Welt geboren zu sein.

Reinhard Kager, Österreich 1 / „Zeit-Ton“-Magazin


(…) Mit zahlreichen stilistischen und thematischen Anspielungen und Anleihen zieht der bei der Uraufführung auch dirigierende Peter Eötvös auch der Musik immer wieder einen doppelten Boden ein – bis hin zu jenem bekannten Bach-Choral, den man von fern zu hören meint, wenn dem Fremden aus Fernost sein Haupt voll Blut und Wunden auf die Brust sinkt. Der goldene Drache ist ein Zauberwerk. Der alte Hexenmeister lebt noch. Und wie!

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(…) Wie der Kleine, als Partie für Frauenstimme notiert, in den schaurigsten, herzigsten, komischsten Koloraturen „Aua“ schreit oder „Schme-e-erzen“ – das in Töne zu setzen hat bestimmt auch dem allzeit beherrschten Eötvös Spaß gemacht. (…)

Christine Lemke-Matwey, Die Zeit


(…) jetzt gelang Eötvös endlich wieder ein echter Wurf, dazu passend ist die Frankfurter Erstinszenierung des Goldenen Drachen auch noch ein wahrer Theatercoup. Elisabeth Stöppler lässt das krude Geschehen auf einer mit viel Krempel vermüllten Bühne ablaufen, vorne agieren fünf Sänger, im Hintergrund sieht man einen kitschigen Drachen, wie er in vielen asiatischen Restaurants hängt. Der Drache wird mittels diverser Lichterketten abwechslungsreich illuminiert und erstreckt sich auch in den Orchestergraben und auf die Bühnenrückseite. Am Ende sackt er langsam in sich zusammen. Man spielt das Ganze übrigens nicht im Opernhaus, sondern im ehemaligen Bockenheimer Straßenbahndepot – eine gute Entscheidung, weil es hier intimer zugeht und das Publikum den Protagonisten schön nahe rückt.
(…)
Trotz der Fülle an Details bleibt alles gut im Fluss, wozu auch Elisabeth Stöpplers kluge Regie beiträgt. Die fünf Sängerdarsteller (Kateryna Kasper, Hedwig Fassbender, Simon Bode, Hans-Jürgen Lazar, Holger Falk) agieren allesamt auf höchstem Niveau und schlüpfen rasch und mühelos in die unterschiedlichsten Rollen. Elisabeth Stöppler führt sie mit sicherer Hand und großem Ideenreichtum durch die 21 scharf geschnittenen Szenen, schafft immer wieder Raum für Doppelbödigkeit, packt hier eine Prise Globalisierungskritik, dort ein paar hemmungslose Witzchen dazu. Besser geht’s nicht!

Jörn Florian Fuchs, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) Der Zahn – Symbol des Schmerzes, des Ausgeliefertseins, der Hoffnungslosigkeit – wandert in den Suppenteller einer Stewardess und am Ende in den Fluss, wo die Wasserreise des toten Jungen über das Nordmeer in seine chinesische Heimat beginnt. Fünf Personen wechseln in Windeseile die Kostüme (Nicole Pleuler) und schlüpfen in 18 verschiedene Rollen. Dabei kommt es zu schwindelerregenden Identitätswechseln, die mit faszinierender Virtuosität vermittelt werden.
Die Bühne (Hermann Feuchter), im Hintergrund von einem großen, in vielen Farben aufleuchtenden Drachen abgeschlossen (Licht: Jan Hartmann), quillt über von Wegwerfartikeln, Plastiktüten, altem Gerümpel und Müllresten – ein Abbild maroder Verhältnisse. Neben der Einwanderer-Problematik gibt es scharfe Gesellschaftskritik in den Nebenhandlungen.
In Gestalt von Kateryna Kasper, Hedwig Fassbender, Simon Bode, Hans-Jürgen Lazar und Holger Falk stehen hervorragende Interpreten auf der Bühne, die den vielschichtigen Facetten des Stücks gerecht werden: Absurdes wechselt mit Alltäglichem, surrealistische Skurrilitäten mischen sich mit wirklichkeitsgetreuen Abläufen, Märchenhaft-Mythisches trifft auf radikale, gelegentlich brutal daherkommende Realität, Farce und Klamauk kippen ins Beklemmende.
(…)
Wenn am Ende, während sich die Bühne nach hinten verschiebt, der Drachen in sich zusammenfällt und der „Kleine“ in der Ferne verschwindet, Kateryna Kaspers Sopran leuchtet und arios aufblüht, steht dieser Schlussgesang ganz in der Tradition von Wagner (Isolde, Brünnhilde) und Strauss (Salome, Elektra). Grandioses Musiktheater, musikalisch und von Regisseurin Elisabeth Stöppler auch szenisch perfekt umgesetzt.

Albrecht Schmidt, Darmstädter Echo


(…) Eötvös‘ Stück ist eine Leidensgeschichte, eine Passion, in der das ganze Elend prekärer Lebensverhältnisse von Migranten aufscheint. Mittels eines kleinen kariösen Zahns den großen Kummer dazustellen, die Qualen und die Kälte des Menschen, das gelingt dem Dramatiker und Librettisten Roland Schimmelpfennig auf beeindruckende Weise. Vom Kleinen zum Großen. Ähnlich verfährt auch Peter Eötvös mit seiner Musik. Den maschinellen Rhythmus, die messerscharfen Klänge und die kantigen Konturen schöpft er aus dem engen Klangraum der Küche des Schnellrestaurants zu Beginn der Oper.
(…) Wieder einmal spannendes Musiktheater in Frankfurt. (…)

Christoph Schmitz, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Wenn die Geschichte kippt, wird auch die Musik mit zunehmenden Anteilen fernöstlicher folkloristischer Elemente opernhafter und melancholischer – und dies auch mit einer betörend schönen und traurigen Abschiedsarie des kleinen Chinesen. Insgesamt unterläuft Eötvös die strukturelle Verfremdung des Textes durch eine wachsende emotionale Empathie für seine Akteure. Vor allem für den kleinen Chinesen.
Auch Regisseurin Elisabeth Stöppler baut mehr auf das Komödiantische und die Poesie der Geschichte und weniger auf ihre denkbaren politischen Implikationen. Hinter dem vollgerümpelten Spielpodest erhebt sich eine riesige Drachen-Collage aus dem Strandgut der Zivilisation. Sie vermag natürlich nach allen Regeln des atmosphärischen Zaubers zu funkeln, bis sie am Ende langsam in sich zusammensinkt.

Joachim Lange, Der Standard


(…) Hermann Feuchter ist hier in der Tat ein subtil intelligentes Bühnenbild gelungen. Diese „szenische Skulptur“ regt schon vor dem eigentlichen Beginn zum Nachdenken an. (…)

Michael Pitz-Grewenig, www.klassik.com


(…) Am Ende geht der tote Küchenjunge in einer Agonie auf, nachdem ihn die Küchenmannschaft klammheimlich im Fluss entsorgt hat. Dazu fällt im Hintergrund der aus lauter Müll zusammengestückelte Drache in sich zusammen – und zeigt ein weiteres Mal, dass die Lebenswirklichkeit alles andere als golden ist – und sich oft genug als blechern erweist.

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…) 5 wunderbare, wandelbare Gesangsartisten singen und spielen sich grandios durch ein abgedrehtes Panoptikum. Das Ensemble Modern wartet mit einer irren Bandbreite von Tönen auf. (…)
Begeisterter Applaus.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Irgendwo zwischen Kabarett und absurdem Theater ist Der goldene Drache angesiedelt, kein Lehrstück mit erhobenem Zeigefinger, und doch gleißend aktuell. Eötvös, der die Uraufführung seines sechsten Musiktheaterwerks persönlich leitete (und dafür vom Publikum gefeiert wurde), bevorzugt ohnehin eine kunstvoll-unverstellte Musik mit erkennbarer Symbolik – zur Operation etwa jaulte die Solo-Posaune. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Da der Komponist am Pult stand und die Ko-Auftraggeber und -Produzenten vor ihm saßen, darf man von einer authentischen Interpretation dieser trotz aller Traurigkeit am Ende gemütserheiternden Musik ausgehen. Die erstklassigen Protagonisten taten ein übriges. Ob nun Kateryna Kasper als „junge Frau“ und „der Kleine“, ob Hedwig Fassbender, die als „Frau über sechzig“ auch als „Enkeltochter“ oder „Ameise“ glänzte oder das wunderbare Herrentrio aus Simon Bode, Hans-Jürgen Lazar und Holger Falk. Wobei sich keiner die Show stehlen lässt, als Kellnerin oder als Stewardess zu glänzen. Frankfurt ist ein Saisonabschluss mit einem Stück neuen Musiktheaters gelungen, das Freude macht und obendrein gute Aussichten auf ein Bühnenleben hat.

Joachim Lange, www.die-deutsche-buehne.de

Romeo und Julia auf dem Dorfe,
Frankfurter Erstaufführung vom 23. Juni 2014


Wer gerne auf Opern-Entdeckungsreise geht, der ist am Willy-Brandt-Platz an der richtigen Adresse. In der Intendanz von Bernd Loebe gab es bereits eine Reihe von Begegnungen mit Opern, die selten oder sogar überhaupt nicht mehr aufgeführt werden. Die jüngste Premiere am vergangenen Sonntag war beispielsweise eine Frankfurter Erstaufführung. (…)

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger


Das Stück hat einen schlechten Ruf: zu schön, zu süß, etwas bieder. Weshalb A Village Romeo and Juliet (1907) von Frederick Delius die Opernhäuser äußerst selten aufsucht; sehr verdienstvoll, immerhin, war die Produktion, die Claus Helmut Drese 1980 im Opernhaus Zürich besorgt hat. Jetzt hat Bernd Loebe den Faden aufgenommen: einige Monate nach Œdipe, einer Rarität von George Enescu, und wenige Tage vor dem Goldenen Drachen, der Uraufführung eines Werks von Peter Eötvös – die Oper Frankfurt ist bekannt für ihre anregende Programmgestaltung und ihre immer wieder beispielhaften Verwirklichungen.
Und so war hier Gelegenheit geboten, ein Vorurteil zu revidieren. Romeo und Julia auf dem Dorfe nach der Novelle von Gottfried Keller wurde in jener englischen Version vorgestellt, von der das Stück von Frederick Delius seinen Ausgang nahm. Das schafft Distanz, und die ebenso poetische wie virtuose Inszenierung von Eva-Maria Höckmayr unterstützt das insofern, als sie das Geschehen nicht diachron nacherzählt, sondern sozusagen synchron zeigt: mit allgegenwärtiger Vergangenheit und immer wieder aufblitzender Zukunft. (…)
(…) Die großen Namen, nach denen das Publikum anderer Häuser lechzt, findet man hier nicht, die vokale Kultur steht aber oft auf bewundernswertem Niveau – auch das zählt zu den Markenzeichen des Frankfurter Hauses.

Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung


(…) Regisseurin Eva-Maria Höckmayr hat sich bei ihrem Frankfurt-Debüt ganz vom fließenden Charakter der Musik inspirieren lassen, einer Musik, die zwar impressionistischen Farbsinn und expressionistische Ausbrüche nahtlos zu vereinen scheint, die aber doch ganz eigenständig in ihrer rhapsodischen Prägung ist, und die vor allem das „auszusprechen“ vermag, was die handelnden Personen nicht wagen zu sagen, was sie denken und fühlen und was sie sich sehnsüchtig erträumen. Höckmayr hebt in ihrer Inszenierung die Grenzen zwischen Realem und Surrealem, zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft auf, zeigt die Protagonisten in stummen Doubles oft simultan auf der Bühne, vom Kindes- bis zum Greisenalter.
(…)
Christian Schmidt hat dazu ein kongeniales Bühnenbild geschaffen, das die Drehbühnen der Frankfurter Oper geschickt nutzt. Die Kulissen sind fast ständig in Bewegung drehen sich oft gegeneinander, lassen wie ein Kaleidoskop kaum noch eindeutige Szenen erkennen. Alles fließt.
(…)
Getragen wurden die starken Bilder auf der Bühne bei der Premierenvorstellung von der Musik aus dem Orchestergraben, die beim britischen Gastdirigenten Paul Daniel in besten Händen lag. Er entlockte dem Frankfurter Opernorchester immer geschmeidigere Klänge und hielt die Dynamik im Zaum, so dass sich die Sänger feinfühlig entfalten konnten. Der finnische Tenor Jussi Myllys und die amerikanische Sopranistin Amanda Majeski als Liebespaar Sali und Vreli fanden im Laufe des Abends zu wunderbarer Stimm-Harmonie, ihre Duette berührten zutiefst, vor allem die naturhafte Szene in völliger Nacktheit im Paradiesgarten. Bemerkenswert auch der stimmliche Einsatz von Ludwig Höfle und Chiara Bäuml vom Kinderchor der Frankfurter Oper, die Sali und Vreli als Heranwachsende verkörperten. Die beiden Ensemblemitglieder Dietrich Volle und Magnús Baldvinsson verliehen den zerstrittenen Vätern Manz und Marti kernig-rustikale Präsenz, während Johannes Martin Kränzle als „Schwarzer Geiger“ in der Rolle des diabolischen Verführers seine immer wieder verblüffende stimmliche wie schauspielerische Gewandtheit demonstrieren konnte. Nicht zuletzt brachte sich der Chor (Einstudierung: Matthias Köhler) klangsensibel ein.
Am Ende dieser letzten Premiere der Saison im Opernhaus gingen die wenigen Buhrufe für die Regie im allgemeinen Publikumsjubel für das gesamte Ensemble unter. Und das völlig zu Recht.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


Wieder ins Schwarze
(…) Umjubelte Entdeckung in Frankfurt: Romeo und Julia auf dem Dorfe von Delius

(…) Umjubelte Premiere: An der Oper Frankfurt feierte Frederick Delius in Vergessenheit geratene Oper Romeo und Julia auf dem Dorfe einen späten Triumph.

Als „Aufschrei der Seele“ verstand Frederick Delius seine Musik. Berühmtes Bühnenwerk des im Jahr 1862 in England geborenen Komponisten ist die Oper Romeo und Julia auf dem Dorfe, die auf der Novelle von Gottfried Keller basiert. Diese wurde von einer Zeitungsnotiz über den Selbstmord eines jugendlichen Liebespaares inspiriert, dessen Familien eine Verbindung der Kinder nicht billigen wollten. Das lyrische Drama schildert in sechs Akten den tragischen Liebestod eines jungen Bauernpaares. An der Oper Frankfurt erlebte die heute kaum mehr bekannte Oper, deren englische Fassung im Jahr 1910 in Convent Garden uraufgeführt wurde, nun ihre umjubelte Frankfurter Erstaufführung.
Bereits die musikalische Qualität des zwischen Spätromantik und Moderne changierenden Werkes, das nicht nur Anklänge an Wagner, Strauss, Grieg und Debussy enthält, sondern bereits starke expressionistische Momente aufweist, rechtfertigt die Wiederentdeckung der in Deutschland nahezu vergessenen Oper. Unter der Leitung des Briten Paul Daniel ließ das Frankfurter Opernorchester die Musik mit ihren farbenreich instrumentierten Naturschilderungen, den gärenden Konflikten und ekstatisch Höhepunkten ungemein wirkungsvoll Gestalt annehmen.
So eigenwillig, mitreißend und klangintensiv, wie sie in Frankfurt am Premierenabend erklang, erschien die Oper zumindest aus musikalischer Sicht als echter Selbstläufer (…).
(…)
Mit der Wiederentdeckung von Frederick Delius hat die Frankfurter Oper wieder einmal ins Schwarze getroffen. Nach der Premiere wollte der Jubel kaum enden.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Nach 100 Minuten tragen Delius‘ Musik und Höckmayrs Regie die Liebenden in den grausam stillen Tabletten-Freitod, zu dem Sali letztmals den Frack anlegt. Nicht einmal kitschig ist das, sondern in schwebendem Ton bedrückend erzählt – großes Musiktheater eben.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Wie in der literarischen Vorlage von Gottfried Keller scheitern zwei junge Menschen an den Verhältnissen, an ihren hasserfüllten Vätern, an der missgünstigen Öffentlichkeit, an der Vergangenheit, die nicht vergehen will – eben Romeo und Julia auf dem Dorfe. Der Regisseurin Eva-Maria Höckmayr und ihrem Bühnenbildner Christian Schmidt gelang es eindrucksvoll, die naturhafte, breit dahinströmende Musik in alptraumhafte Bilder umzusetzen. Unentwegt kreiste die Drehbühne, gab immer neue Blicke frei auf eine Irrgarten-Szenerie, in der das Auge selten Halt fand: Ein kahles Treppenhaus, eine Küche mit Kaninchenstall, dazwischen ein Blick ins Freie, auf ein Stückchen Brachland.
Das Liebespaar, das hier Sali und Vreli heißt, aber genauso gut Romeo und Julia sein könnte, taumelt gleich in sechsfacher Ausführung durch diesen Irrgarten des Lebens. Statisten verkörpern die beiden in allen Altersstufen, von der Kinder- und Pubertätszeit bis zum Rentenalter. All diese Lebensphasen werden optisch immer wieder nebeneinander gestellt, vor und zurück geblendet. Bühnentechnik und Abendspielleitung leisten Erstaunliches, um diesen ungemein magischen Kreislauf des Lebens und der Liebe in steter, fließender Bewegung zu halten. Ein unheimlicher Geiger, Sinnbild des Todes, lässt sich regelmäßig blicken, um den Liebenden ihre Endlichkeit und ihr Scheitern deutlich zu machen. (…)

Peter Jungblut, BR 2 / kulturWelt


(…) Ein knapp 95-minütiger Hit. (…)

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Paul Daniels musikalische Leitung geht in keine dramatische Falle, sondern beharrt nachdrücklich und klangfarbensatt auf spätromantischer Lyrik, und das Frankfurter Opern-Orchester mit seiner Britten- und Strauss- und Debussy-Erfahrung übernimmt souverän die Hauptrolle.
Amanda Majeski ist eine intensive, klar und nuanciert artikulierende Vreli, und Jussi Myllys' lyrischem Tenor geht nie die Leuchtkraft aus. Viel besser kann man sich das titelgebende Paar kaum denken. Johannes Martin Kränzle ist ein schwarzer (und manchmal weißer) Geiger mit dämonischem Einschlag, der gleichwohl auch die poetischen, in verheißungsvolle Fernen reichenden Seiten dieser Figur hörbar macht. Magnús Baldvinsson und Dietrich Volle als Marti und Manz müssen sich als anfangs kraftstrotzende, später hilflose Lebensidioten darstellen, was vielleicht undankbar ist, ihnen aber vorzüglich glückt. Der Chor unter der Leitung von Matthias Köhler spielt bräsig triumphierende Volkstümlichkeit als kontrastierenden Hintergrund präsent und ausdruckssicher vor.
Romeo und Julia bleiben in dieser Inszenierung nicht auf dem Dorf. Ihr Dorf ist auch unsere Welt.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(…) Ein Sonderlob ist den beiden Kindersolisten Chiara Bäuml und Ludwig Höfle, die beide dem Frankfurter Kinderchor (Einstudierung der Soli: Markus Ehmann) angehören, auszusprechen, die als Kinder Vreli und Sali durch sichere Intonation und natürliches Spiel für sich einnahmen. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Die heikelste Szene geriet zum Höhepunkt, Vrenis und Salis Nacht im „Paradiesgarten“: Das Glück ihrer Liebe ließ den Hintergrundprospekt mit Himmel, Fluss und Baum auf dem Kopf stehen – und von der fraulich sensiblen Regie dezent geführt, zog sich das Statistenpaar der „jungen Vreni und Sali“ ins „Adam-und-Eva-Kostüm“ aus und ging nach süßen, zarten Küssen strahlend wie auf Wolken auf uns zu – Blackout: einfach, überwältigend, unvergesslich. (…) Jubelstürme für ein tönendes „Be-Denk-Mal“ auf dem Theater.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Eine Frankfurter Erstaufführung, die ans Herz geht und Spuren hinterlässt.

Barbara Röder, www.klassik.com


Eva-Maria Höckmayr hat Frederick Delius' Oper Romeo und Julia auf dem Dorfe auf die Bühne gebracht. Gemeinsam mit Dirigent Paul Daniel und dem Frankfurter Opernorchester hat sie auf überzeugende Weise herausgearbeitet, wie schön das Stück ist. Es entsteht ein Imaginationsraum, der die Zeiten aufhebt.
(…)
Sali und Vreli – dieses Romeo-und-Julia-Paar aus der Schweiz – es wird in Frankfurt von Jussi Myllys und Amanda Majeski gesungen, lyrisch, liedhaft, in weiten spannungsvollen Bögen. Herausragend auch der Schwarze Geiger von Johannes Martin Kränzle. Er verfügt nicht nur über einen ebenso biegsamen wie kompakten Bariton, sondern auch über eine große schauspielerische Begabung.
(…)
Zudem spielt er selbst wie ein Profi die Violine auf der Bühne. Warum die Oper Romeo und Julia auf dem Dorfe so gut wie nie gespielt wird, mag aber auch daran liegen, dass man eine tragische Liebesgeschichte unter Alpenbauern für überholt hält. Da ist was dran. Aber die Frankfurter Inszenierung unter Eva-Maria Höckmayr entlockt dem Dorfdrama existenzielle Dimensionen. Es geht bei ihr um die Sehnsucht des Menschen nach Glück, nach der großen Liebe und wie alles hinter den Erwartungen und Hoffnungen zurückbleibt oder sogar vollkommen scheitert.
(…)
Bei Eva-Maria Höckmayr ist das ganze Geschehen eine Traumgeschichte, ein Gedankenstrom, eine Erinnerungsarbeit einer jungen Frau, der Vreli, in weißem Kleid in weißem Raum.
Die Zeiten ihres Lebens, Jugendzeit, Kindheit, hohes Alter vermischen sich auf der Drehbühne in ständig sich neu und ineinander und auseinander schiebenden Raumkulissen aus Küche, Treppenhaus, Hof und Feld. Vreli und ihr Freund Sali werden als Figuren verdoppelt, verdreifacht. Es entsteht ein Imaginationsraum, der die Zeiten aufhebt und Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander verquickt. Das Leben ein Traum, ein trauriger Traum vergeblicher Hoffnungen. Der dennoch Momente großer Schönheit und unaussprechlichen Glücks hervorbringt. Der Frankfurter Produktion gelingt Theater-Magie pur.

Christoph Schmitz, Deutschlandfunk Kultur heute


Zwei große Gastsänger machen den in englischer Sprache gesungenen Abend zum aufregenden Erlebnis: Allen voran die Amerikanerin Amanda Majeski, die bereits in Frankfurt mit Humperdincks Gänsemagd und Dvořáks Rusalka beeindruckende Frauenrollen formte. Ihre Vreli besticht mit schmerzlicher Intensität bei gleichzeitig innig ausgesungener Unschuld. Gemeinsam mit dem jungen, standfesten finnischen Tenor Jussi Myllys als Sali geben sie ein rundweg überzeugendes Titelpaar ab.
Ensemblemitglied Johannes Martin Kränzle hat als schwarzer Geiger in weißem Dress nicht nur ob seines Violinspiels starke Auftritte, sondern vor allem als verführerisch zwielichtige Figur, die beständig zwischen Bastardopfer, rechtmäßigem Brachlandbesitzer und Rattenfänger changiert. (…)
Am Pult evoziert der britische Gastdirigent Paul Daniel eine süffige Streicherlangsamkeit, aus der sich glutwarme Holzbläsermelodien herauslösen. Eindrucksvoll gelingt ihm im Verein mit dem Frankfurter Opernorchester der „Gang in den Paradiesgarten“ und die charismatische Schlusssequenz. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Spektakulär die Liebesnacht im Gasthof „Zum Paradiesgarten“, das Paar im paradiesischer Blöße, was hier ganz natürlich wirkt – umrundet von dem teuflisch grinsenden Geiger. Unspektakulär dagegen der Liebestod per Tabletten, bei der Delius’ Impressionismen an Wagners Tristan gemahnen, um wie in kurzen Atemstößen zu verlöschen. Mag sein, dass die einsame Buh-Ruferin an der Notwendigkeit nackter Tatsachen zweifelte. Doch damit stand sie weitgehend allein.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Regisseurin Eva-Maria Höckmayr gewann mit ihrer Inszenierung dem „lyrischen Drama in sechs Bildern“ eine erstaunlich politische Lesart ab. Denn das Ackerland, um das sich der Streit der Väter Manz und Marti entzündet und das Unglück der Kinder Sali und Vreli herbeiruft, wächst damit über den vom Komponisten selber sowie dessen Frau Jehlka Rosen-Delius und Charles Francis Keary in englischer Sprache für die Musik erstellten Text hinaus. Sorgfältig an Sprache und Ton entlang
entwickelt die Regisseurin das Bild von habgierig verderbten Menschen, die sich den Boden bis auf die letzte Krume untertan machen wollen. Das kleine Grün, das Glück ihrer Kinder, muss dafür weichen und begründet einen Streit, der zum Untergang aller führt.
(…)
Die Frage, ob Delius wiederentdeckt werden muss, bleibt eine akademische. So wie die Oper Frankfurt sie gelöst hat, ist aufregend und spannend, kann bei allem zarten Einfühlen, märchenhaftem Zauber und politischer Konnotation aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass erst diese Inszenierung von Romeo und Julia auf dem Dorfe der Komposition Leben eingehaucht hat.

Anneliese Euler, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Keine Frage, dieses bemerkenswerte Stück gehört in den Spielplan der größeren Häuser. Und wer weiß, vielleicht findet sich ja in Delius' Schaffen mehr, was den Weg zurück auf die Bühne schafft – die Oper Frankfurt stellt in einem umfangreichen Begleitprogramm unter dem Titel Oper Finale eine Vielzahl weiterer Werke zur Diskussion.

Thomas Tillmann, www.omm.de


(...) Fazit: Eine fast in jeder Beziehung glänzende Umsetzung einer absolut empfehlenswerten Rarität, die die Fahrt nach Frankfurt mehr als lohnend erscheinen lässt.

Ludwig Steinbach, www.deropernfreund.de

Die Liebe der Danae,
konzertante Aufführung vom 15. Juni 2014


(…) Die Oper Frankfurt stellte nun in einer konzertanten Aufführung jenen höchst weltfernen, in der römischen Antike spielenden Dreiakter um den Gott Jupiter vor, der die liebende Danae an den Rivalen Midas verliert. Eine Besonderheit: Bei den Richard-Strauss-Tagen in Garmisch-Partenkirchen hatte das von Sebastian Weigle geleitete Frankfurter Ensemble bereits wenige Tage zuvor mit der konzertanten Aufführung gastiert, exakt am Geburtstag des Komponisten, der sich am 11. Juni zum 150. Mal jährte. Mit ihrer spätestromantischen, vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester geschärft bis gleißend ausgeleuchteten Tonsprache, mit ihren exorbitant hohen gesanglichen Anforderungen sperrt sich das Stück freilich auch wegen seiner hohen musikalischen Anforderungen gegen jede Repertoiretauglichkeit.
Wie gut also, dass die Oper Frankfurt auf der Basis ihres exzellenten Ensembles die Liebe der Danae nun in einer uneingeschränkt geglückten konzertanten Aufführung zur Diskussion stellen konnte. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Beim Frankfurter Termin war man immerhin des Bleigewichts der Bühnenrealisierung ledig. Und der gewissermaßen regieführende Sebastian Weigle tat alles, um Klarheit, Kontur, Straffheit herzustellen – in einer ebenso feinfühligen wie zuverlässigen Realisierung der Partitur, die der kompositorisch gewaltigen Organisationsleistung die nämlich souveräne der Klangwirklichkeit entgegenstellt. Man fühlte sich zu der Phantasie animiert, dass Weigles Darstellungsstil sich lebhaft dem des jüngeren Strauss (der alte dirigierte nurmehr wurschtig) anähnele – dessen spezifischer Mischung von Kaltblütigkeit und Sensitivität. Auch im Fließen und Drängen blieben die Orchesterereignisse transparent und farbgenau. Prägnant die eher dramatisch „eingreifenden“ als tableauartig betrachtenden Chöre (Einstudierung: Matthias Köhler).
Die meisten Vokalpartien stellen höchste Ansprüche. Das Quartett der Königinnen, ein tragendes Element der Oper, war dementsprechend hochkarätig besetzt (Britta Stallmeister, Barbara Zechmeister, Tanja Ariane Baumgartner, Katherina Magiera). Sehr ansprechend der mächtige, aber nicht überpathetische Jupiter (Bariton) von Alejandro Marco-Buhrmester. Lance Ryan führte seinen stämmigen Charaktertenor im Dauerforte ins Feld. Damit „half“ er vielleicht der schwer indisponierten Danae von Anne Schwanewilms, indem er vor allem beim Unisono-Duett des ersten Aktes die Kantilenen-Gravur quasi allein übernahm.
Im dritten Akt hatte die Sopranistin, die wohl mit einiger Selbstüberwindung die Aufführung überhaupt ermöglichte, ihre gewohnte Abendform wieder gefunden. Die Frankfurter Produktion einer gewaltig-erratischen Opernrarität hatte sich zu Recht auch dem diesjährigen Strauss-Traditionsfestival in Garmisch empfohlen. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) In der zweiten Reihe glänzte das Ensemble: Beau Gibson (Pollux), Merkur (Peter Marsh), Karen Vuong (Xanthe), vor allem die im Stile von Wagners Rheintöchtern feixenden und klagenden vier Verflossenen Jupiters: Semele (Britta Stallmeister), Europa (Barbara Zechmeister), Alkmene (Tanja Ariane Baumgartner) und Leda (Katharina Magiera), sowie ihre gehörnten Ehemänner (Michael McCown, Yves Saelens, Björn Bürger und Franz Mayer). (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Tiefland, Wiederaufnahme vom 31. Mai 2014


(…) Generalmusikdirektor Weigle ließ es sich nicht nehmen, die letzte Wiederaufnahme-Serie von Anselm Webers überzeugender Tiefland-Inszenierung persönlich zu dirigieren. Bei der Premiere 2006 hatte er sich seinerzeit als designierter Musikchef vorgestellt – zu dem ehedem beliebten und später der Vergessenheit anheimgefallenen Bühnenwerk Eugen d’Alberts pflegt er also besondere Beziehungen. Das Opern- und Museumsorchester präsentierte sich tief romantisch gestimmt, mit zarten Streichern und markantem Blech, das das teuflische Spiel des Gutsherren und Mühlenbesitzers Sebastiano begleitet (…). Das Liebesduett zwischen Johan Botha (Pedro) und Brigitte Pinter (Marta) ist große Oper und rührt auch diejenigen, die bislang neutral zu d’Alberts Musik standen. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Schlagen dem naiven Naturburschen Pedro im Tiefland regelrecht Wellen von Bosheit, Spott, Neid entgegen, wandelt sich der Gekränkte zum Rächer, Duellmörder und letztlich zum verständnisvollen Liebenden. Alle diese Facetten der menschlichen Tragödie setzte Johan Botha darstellerisch hervorragend um und vermittelte zudem noch eine vokale, glanzvolle Sternstunde. Botha hüllt den Pedro in betörend warmherzigen Schönklang, führt seine exzellent geführte Stimme ausdrucksstark, farbenreich in die hohen Regionen seines in allen Lagen ansprechenden Tenormaterials. Zudem rundete der gefeierte Sänger das vokale Gesamtbild mit enormer Klangfülle der Mittellage sowie einer beeindruckenden Diktion ab. Trefflich nuanciert, leidenschaftlich, spannungsvoll in höchster Musikalität erklang die Wolfserzählung. Eine derart kultivierte Tenorstimme erlebt man hier am Hause höchst selten, entsprechend war auch die finale überschwängliche Begeisterung des Publikums.
(…)
Das Publikum feierte alle Beteiligten dieser glanzvollen Aufführung mit Euphorie. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Im Mittelpunkt standen (…) der südafrikanische Tenor Johan Botha als Pedro, der durch seine vokale Strahlkraft beeindruckte, und das von Sebastian Weigle vorzüglich einstudierte Opern- und Museumsorchester. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger

Orpheus
oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe,
Frankfurter Erstaufführung vom 25. Mai 2014


(…) Diese Produktion dürfte szenisch und musikalisch zu einer der spannendsten Inszenierungen dieser Spielzeit zählen, die man als Barockfreund keinesfalls verpassen sollte. Wenn man noch keinen Zugang zur Barockmusik hat, könnte diese Produktion die Begeisterung für diese Gattung wecken.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Regisseurin Florentine Klepper und Dirigent Titus Engel haben für die späte Frankfurter Erstaufführung dieses 1726 in Hamburg uraufgeführten Telemann-Werks eine Fassung erstellt, die nichts für hartgesottene Fans der historischen Aufführungspraxis ist. Zum Beispiel, wenn scharf-dissonante E-Gitarren-Sounds den Einstieg in die Unterwelt begleiten. Unschlüssig ist das freilich nicht – weder atmosphärisch noch als konsequentes Weiterdenken des Unfertigen. Denn Telemanns Orpheus liegt ebenso heterogen wie bruchstückhaft überliefert vor. Gesungen wird meistens deutsch, manchmal italienisch, punktuell französisch, und vollständig erhalten ist die Oper eben auch nicht (…).

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Orpheus hat alles, was die Barockoper liebenswert macht: Er ist aufregend, bunt, heterogen, sehr europäisch also.

Bernd Zegowitz, Mannheimer Morgen


(…) Auch die Auswahl der Solisten erfolgte mit Bedacht: Elizabeth Reiter verkörperte eine Orasia voller Leidenschaft, aber eben auch mit der Kälte einer machtbesessenen Frau. Mit Sebastian Geyer hatte man einen Titeldarsteller mit vielen Facetten verpflichtet, der besonders in der Unterwelt-Szene viel an Authentizität bereithielt. Mit Katharina Ruckgaber erlebte man eine Eurydike, die zum ersten Mal in Frankfurt auftrat. Sie präsentierte eine sehr sinnliche, gefühlvolle Stimme.
Maren Favela (Cephisa), Julian Prégardien (Eurimedes), Vuyani Mlinde (Pluto) und Dmitry Egorov (Ascalax) vervollständigten das Ensemble, alle mit der Herausforderung, ihre Rollen zum ersten Mal zu singen. Man tat dies mit großer Hingabe und Homogenität.
Am Ende aber galt der kräftige Applaus des entzückten Publikums besonders der Regie von Florentine Klepper, der eine pointierte und originelle Aufarbeitung der Materie zu danken war. Besonders die Szene in der Unterwelt mit ihren düsteren Gestalten – Pluto misst durch Verlängerung seiner Beine mindestens drei Meter – machte Laune beim Zuschauer.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die musikalische Leitung und auch Einrichtung des klanglichen Verlaufs im Bockenheimer Depot lag in den Händen des sehr engagierten und auf gestische Vielfalt des makellosen Orchesters achtenden Titus Engel, der auch die Sänger meist bestens zu führen verstand. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Alle sieben Gesangssolisten gaben ihr Rollendebüt. Zudem in ihrem Frankfurt-Debüt sang als Eurydike die erst 25-jährige Sopranistin Katharina Ruckgaber und gab sich mit ihrem jugendlichen lyrischen Sopran von feiner, klarer Intonation keine Blöße. Man wird ihren Weg gerne weiter verfolgen. Die größere Frauenrolle ist die der Orasia, die vom Frankfurter Ensemble-Mitglied Elizabeth Reiter verkörpert wurde. Sie begeisterte vor allem in den dramatischen Passagen mit stimmlicher wie szenischer Emotionalität (…). Maren Favela in der dritten Sopranrolle der Cephisa gefiel mit ihrem samtigen, runden Ton. Sebastian Geyer gab mit leicht kehligem, kraftvollem Bariton einen stimmlich überwältigenden Orpheus. Seinen Freund Eurimedes gestaltete Julian Prégardien mit bronzenem Tenorschmelz. Vuyani Mlinde gab mit stimmgewaltigem Bass den finsteren Pluto, und die zugleich komische und eigenartige Gestalt des Ascalax verkörperte der in Frankfurt schon an vielen Abenden bewährte Dmitry Egorov mit geschmeidigem und sanft ansprechendem Countertenor.
Das Publikum der ausverkauften Premiere feierte diesen wieder einmal besonderen Abend im Depot mit enthusiastischem Applaus für alle Mitwirkenden. Weitere sieben Termine (…). Viele Karten gibt es allerdings nicht mehr.

Manfred Langer, www.deropernfreund.de


Oper kann das reine Glück sein. Wenn man dasitzt und alles vergisst. So ein Glücksmoment ist im Bockenheimer Depot zu erleben. Bis 8.6., noch 7 Mal.
Georg Philipp Telemanns Orpheus von 1726 in einer genialen Fassung von Titus Engel, der auch dirigiert. Wunderbares Orchester, alte Instrumente und E-Gitarre. Tolle Mischung aus absoluter Werktreue und Modernität. Arien werden wie Popsongs präsentiert, frech und fetzig. Zum Hinschmelzen schön, total entstaubt, witzig heutig und original Barock. Berückende Gesangsleistungen. (…)
Wunderbar inszeniert von Florentine Klepper. Wer Mythen mag, Oper, Barock, Liebe, Lust, Leiden, schöne Musik, muss da hin.

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


Telemanns barocker Orpheus in der Werkstatt-Atmosphäre des Bockenheimer Depots – eine Kombination, die viel erwarten ließ und die die Zuschauer mit noch mehr überraschte. Musikalischer Leiter Titus Engel, Dirigent und Philosoph, nahm das Publikum mit auf eine Entdeckungsreise in die Welt protestantischer Musik, durchzogen mit großen französischen, deutschen und italienischen Arien.
Gemeinsam mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester webt Engel einen dichten Klangteppich im Spannungsfeld historischer Zitate und moderner Elemente, zwischen Orgel, Cembalo, Cello und gar E-Gitarre. Gerade die Verwendung der Gitarre (Johannes Öllinger war dafür eigens engagiert) steht leitmotivisch für das Ineinandergreifen der Stile: Zu Beginn spielt sie eine Figur, die an James Dean erinnert, später tritt die Variation der Barock-Laute auf, und in der Unterwelt setzt Titus Engel sogar besagte E-Gitarre im Hendrix-Sound ein.
(…)
Zsolt Horpácsy, der die Dramaturgie verantwortete, hat das Werk von über vier Stunden auf eine Stunde und 40 Minuten verdichtet. Vorab hatte Horpácsy gewarnt, man müsse ein wenig experimentierfreudig sein, wenn man sich auf die Inszenierung einlässt. Dem ist so. Und dann wird es ein Telemann-Erlebnis. Und ein Titus-Engel-
Erlebnis.

Manuela Klebing, Main-Echo Aschaffenburg


(…) So geht die Frankfurter Fassung über den Forschungsstand in Gestalt der aktuellen Werkausgabe von Telemann-Forscher Peter Huth hinaus. Und genau das wirkt szenisch legitim, denn die gut 100-minütige Aufführung des Telemann-Dreiakters wirkt keinen Augenblick akademisch oder langwierig. Dazu trägt gewiss die bildmächtige Ausstattung der Bühnen- und Kostümbildnerin Adriane Westerbarkey bei, in der Rahmenhandlung mit Cocktail-Kleidern und Pflanzen-Look im Hier und Heute, in Plutos Unterwelt geschickt die kalte Streben-Atmosphäre des Bockenheimer Depots einbeziehend. Darin greifen Musik und Szene perfekt ineinander: Der exaltiert auftretende Pluto-Helfer Ascalax ist ein, übrigens ganz vorzüglicher, Countertenor (Dmitry Egorov), der Eurimedes von Julian Prégardien und der Orpheus des jungen Baritons Sebastian Geyer vermitteln jugendliche Schönheit auch vokal, bei betörend reinem Barockgesang.
Die Musiker des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters und Dirigent Titus Engel spielen, nicht dogmatisch, auf Basis der historischen Aufführungspraxis.
Das Ausdrucksspektrum wirkt geweitet, manchmal sogar überpointiert, wenn etwa hässliche Tritonus-Passagen besonders spitz und schmerzhaft klingen. Die Tempi legt Engel in extremen Schnitten extrem mutig aus, die Perfektion bleibt dabei immer hoch. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Sebastian Geyer, der einen gleichermaßen kraftvoll-alerten wie melancholischen Orpheus verkörperte (…); als sein Doppelgänger mit Gitarre bzw. Barocklaute bereicherte Johannes Öllinger die Szene. Elizabeth Reiter machte mit dramatischen Farben die leidenschaftliche Orasia präsent. Als Eurydike debütierte in Frankfurt Katharina Ruckgaber mit Engelssopran. Maren Favela sang die in ihrer Freiheitsliebe dennoch unglückliche Cephisa, Julian Prégardien mit lyrischem Tenor den Eurimedes. Ein eindrucksvolles Höllenpaar als Pluto und Ascalax: Vuyani Mlinde mit schwarzem Bass und Countertenor Dmitry Egorov. Lob gebührt dem präzisen Kammerchor in der Einstudierung von Wolfgang Seeliger.
Von der unterhaltsamen Party-Karikatur mit bajuwarisch angehauchtem Rock-Pop und Küsschen-Küsschen-Gesellschaft zu Beginn über die gespenstische Transzendenz der Unterwelt bis zum menschlichen Trümmerhaufen am Schluss herrscht ein extremer Gefühlsbogen. Die atmosphärisch dichte Inszenierung mit der exzellenten musikalischen Aktion hält durchweg in Atem. (…)

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Titus Engels und Florentine Kleppers Orpheus ist kurzweilig inszeniert, erfrischend instrumentiert und hat ein verdammt cooles Bühnenbild [von Adriane Westerbarkey]. Eine Oper wie ein lauschiger Sommerabend, der große Themen an die Oberfläche holt, die aber kurz darauf in einer sanften Gitarrenmelodie wieder versinken.

Katrin Tillmans, Hanauer Anzeiger

Liederabend STÉPHANE DEGOUT vom 20. Mai 2014


(…) Nun ging es an diesem Abend mit dem französischen Bariton Stéphane Degout und dem englischen Pianisten Simon Lepper in der Frankfurter Oper allerdings nicht primär um musikalische Bezüge, leitend gewesen ist das Motiv des Todes. Kurzfristig waren sie eingesprungen, weil der annoncierte Michael Volle indisponiert gewesen ist, nachdem schon das ursprünglich einmal vorgesehene Paar Annette Dasch und Daniel Schmutzhard einer anstehenden Geburt wegen hat absagen müssen.
(…)
Kaum der Betonung wert, dass der „Ersatz“ von erstem Rang ist. Es sind vor allem Opernbühnen zwischen Covent Garden, Met und sofort, auf denen Degout singt – und das merkt man auch dem Liedsänger an.
Zum Nachteil gerät das nicht unbedingt. Manches legt Degout mit einer größeren Geste an, als es der auf Intimität angelegte kammermusikalische Rahmen an sich impliziert. In einer klug auch vergleichsweise Entlegenes aufspürenden Zusammenstellung von Einzelstücken ging es zunächst durch Schubert, Loewe und Schumann, Franz Liszt und Hugo Wolf sowie Kurt Weill.
(…)
So eindrücklich die Ausdrucksfülle sein mag, sie wirkt in jedem Augenblick gebändigt. Mitunter würde man sich wünschen, dass Degout ein wenig mehr aus sich herausgehen würde. Da sprechen wir allerdings von Kritik auf einem hohen Niveau. Denn Degout vermag es, einen zu packen.

Stefan Michalzik, Frankfurter Rundschau


(…) Weite metaphorische Ebenen öffneten Sänger und Pianist im melancholischen Herbst-Zyklus Faurés. Auch Liszts Vertonungen dreier Petrarca-Sonette gelangen luzide, stimmlich wie pianistisch von hoher ästhetischer Qualität und Ausdruckstiefe. Werde das Leben schwermütig, philosophiere der Deutsche, der Franzose rauche eine Zigarette, schmunzelte Degout.

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse

Don Giovanni, Premiere vom 11. Mai 2014


Operngänger haben bemerkt, dass dem freizügigen Titelhelden von Mozarts Don Giovanni im Verlauf des Werkes keine amouröse Eroberung gelingt. Christof Loys faszinierende Neuproduktion an der Oper Frankfurt könnte erklären, warum das so ist. (…)

George Loomis, International New York Times
(Übersetzung: Oper Frankfurt)



(…) Von vielem muss man Abschied nehmen in dieser Premiere der Frankfurter Oper. Von allen Bildern, die man sonst mit dem Superhengst aus Sevilla assoziiert. Dieser Don Giovanni schreitet nicht, er schleicht über die Bühne. Keine Grandezza, dafür Welt- und Selbsthass. Was nur sinnvoll ist, wenn man für die Hauptpartie so ziemlich das Gegenteil aller infrage kommenden Baritone zur Verfügung hat. Rollendebütant Christian Gerhaher selbst hat ja ironisch seine Eignung hinterfragt. Doch gerade das Unterlaufen sämtlicher Klischees und Erwartungen macht diese Aufführung so groß. Und spielt mit einer Frage: Kann das eisige Feuer des abweisenden Don nicht mindestens genauso viel Erotik ausstrahlen wie ein Standbein-Spielbein-Beau?
Mit Regisseur Christof Loy, einem der hellsichtigsten, subtilsten Rollenbefragern, bei dem Sänger sehr viel zulassen können, ohne dass dies ausgenutzt würde, glückt Gerhaher eine verstörende, bestechende Charakterstudie. Seine Stimme hat er dafür ergrauen lassen. Ein Gesang, verhangen, abgedunkelt, wie unter einer dünnen Lage Spinnweben. Ab und zu, in der „Champagner-Arie“, auch im Rezitativgespräch mit Leporello, belfert es aus Gerhaher heraus. Giovannis Wut, man versteht, ist nur mühevoll unterdrückt. Das Ständchen im zweiten Akt beginnt Gerhaher so zärtlich, so fein nuanciert, wie man es wohl noch nie gehört hat, um dann das Stück in sich zusammenfallen zu lassen. Diesem Giovanni möchte man nicht im Dunkeln begegnen. Einmal schaut er aus dem Fenster, wünscht sich fort. Doch da ist keine Sonne mehr, nur kaltes Mondlicht.
(…) Diese Giovanni-Studie brennt sich ein. Irgendwann, im Rückblick, nennt man solche Aufführungen wohl denkwürdig.

Markus Thiel, Münchner Merkur


(…) Regisseur Christof Loy hatte es geschafft, die in unzähligen Varianten (scheinbar) ausinterpretierte „Oper der Opern“ nochmals gleichsam ganz neu zu erzählen. Das geschah deutlich, entschieden, jedoch ohne krasse Effekte, Schauplatz-Veränderungen oder krampfige Fingerzeige. Der während der meisten Szenen zu sehende offene Bühnenraum von Johannes Leiacker, ein etwas verschlissenes Palast-Interieur mit dekorativem Kamin, schien ebenso an traditionelles Don-Giovanni-Ambiente anzuknüpfen wie die dezent historisierenden Kostüme von Ursula Renzenbrink.
(…) Mit dem Mord am Komtur, der, bereits in der Ouvertüre pantomimisch dargestellt, zur Ur-Szene des Dramas wird, ist Giovannis Schicksal besiegelt. Fortan ist er als Handelnder und Reflektierender zwiegespalten. Der Ermordete wird zu seinem alter ego. Mit dem zu seinem Doppelgänger gewordenen Komtur (…) hat er sich selbst getötet. Er geht durch die Oper als lebendiger Toter. So holt ihn der Steinerne Gast schließlich in der groteskeren Spiegelung seiner selbst: im weißen Festgewand mit Federhut, mit dem er am Ende des ersten Aktes auftrat. Da schon wirkte der schwungvolle Max-Slevogt-Look beinahe karikaturistisch. Die Höllenfahrt: ein die „Ur-Szene“ multipliziert nachstellendes Heer von fechtenden Doppelgängern (brillant choreografiert von Thomas Ziesch).
Es war zu erwarten, dass Christian Gerhaher, der große lyrische Bariton und Liedersänger, kein Don Giovanni in beschwingt-charismatischer Passform sein würde. Gleichwohl überraschte die Radikalität dieser Verkörperung, das Ausmaß der herausgestellten Gealtertheit, Kaputtheit, Geistesabwesenheit, Handlungsunfähig-keit. Beim Werben um Zerlina kaum noch Spuren von Verführungskraft; fast Widerwillen. Eher ist es die zart puppenhafte Zerlina (…), die aktiv wird. Die sogenannte „Champagnerarie“ wird mit Gerhaher zu einem beklemmend virtuosen Parforceakt der Verzweiflung und inneren Verstörung – und sage einer, die Musik würde genau dies hier nicht ausdrücken. Im Ständchen des 2. Aktes kann Gerhaher dann ausnahmsweise seinem genuin balsamischen Liniengesang frönen, von dem er in vielen abrupten, herrisch-mürrischen Rezitativstrecken so geflissentlich abgeht. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Johannes Leiacker hat für die Rückführung auf den Urmythos einen schlossähnlichen Saal gebaut, dessen Erscheinungsbild mit dem Alter des Titelhelden konform geht: Der Lack ist ab, der Salon baufällig, die Rückwand notdürftig geflickt. Ursula Renzenbrinks Kostüme und das Licht Olaf Winters beschwören eine bisweilen traumschöne Atmosphäre, die auf die spanischen Tirso-de-Molina-Zeit Anfang des 17. Jahrhunderts verweist. Elegante Taftroben der Damen und ausgefeilter Mantel-und-Degen-Schick der Herren führen weit weg von Hopsassa-Lustigkeit einer barocken Opera buffa. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Man muss dieser Theorie nicht unbedingt folgen, um die dramaturgische Schlüssigkeit und Stimmigkeit, die ausgefeilte Personenregie und die heute leider selten gewordene Ernsthaftigkeit dieser Produktion zu schätzen.
Glänzend charakterisiert ist etwa die vibrierende Donna Elvira mit der glutvollen Juanita Lascarro. Respekt heischt die strenge Vornehmheit von Donna Anna mit der festspielwürdigen Brenda Rae. Als Don Ottavio symbolisiert Martin Mitterrutzner wie auf einer eigenen Klanginsel den emotionalen Gegenpol zu Don Giovanni. Der Leporello von Simon Bailey erhält gerade in seiner federnd leicht gesungenen Registerarie eine ungewöhnliche psychologische Deutung, wenn er statt Hohn und Spott zunehmend Mitleid für Donna Elvira empfindet und sich angewidert von seinem Herrn distanziert. Auch Zerlina ist mit der mädchenhaft-lyrischen Italienerin Grazia Doronzio optimal besetzt, zumal sie mit Björn Bürger als Masetto keinen Tölpel, sondern einen liebenswerten Partner an der Seite hat. Zerlina obliegt es, die geheime These der Inszenierung zu vertreten. Das Duett „La ci darem la mano“ wirkt wie der Beweis für den Befund von José Ortega y Gasset: „Don Juan ist nicht der Mann, der die Frauen liebt, sondern der Mann, den die Frauen lieben.“ Don Giovanni nähert sich Zerlina ganz vorsichtig, wartend, so lange, bis sie selbst mit ihm gehen möchte – „andiam!“. Sie kann es jetzt nicht mehr erwarten, nicht er. Das ist wahre Verführung. (…)

Lotte Thaler, Neue Zürcher Zeitung


(…) Und Sebastian Weigle und das Frankfurter Opernorchester passen sich an. Fein ziseliert, mit einem melancholischen Schleier überzogen ist deren Mozart. Die Holzbläser dominieren, die Streicher sind stark zurückgenommen, das piano überwiegt. Das kommt den Sängern zugute, und da hat Frankfurt Bestbesetzung zu
bieten. Christian Gerhaher singt einen introvertierten Don Giovanni, der seiner Ausweglosigkeit ab und an zu entkommen sucht. Gerade die melancholische Färbung der Partie gelingt Gerhaher fabelhaft. Brenda Rae ist eine wunderbar desillusionierte Donna Anna mit herrlichen piani und bruchlosen Höhen, Martin Mitterrutzner ein schlanker, überaus geschmeidiger Ottavio, Simon Bailey ein spielfreudig-rustikaler Leporello und Robert Lloyd ein mächtiger Komtur.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Björn Bürger, erst seit Kurzem im Frankfurter Ensemble, entwickelt sich prächtig. Sein Masetto lässt den Giovanni ahnen. Für 2016 ist er in Glyndebourne als Barbier von Sevilla gebucht – kein Experiment, sondern ein klarer Weg. (…)

Stephan Mösch, Opernwelt


(…) Im Saal wird beglückend gesungen, das Orchester unter Sebastian Weigle zeigt sich wie gewohnt in Bestform. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Die amerikanische Sopranistin Brenda Rae singt mit wunderbar klarer, ausreichend dramatischer und perfekt geführter Stimme eine Donna Anna, die Liebe eigentlich nur in Form von Gewalt kennt und Zuneigung meidet. Von ihrem Peiniger muss sie sich emanzipieren, auch von ihrem autoritären Vater, vor dessen Grab erst sie ihr Herz öffnen lernt und ihre große Arie singt. Zweimal an diesem Abend: die erste wird von einem technischen Alarm jäh unterbrochen. 3 Minuten brauchen Publikum und Musiker, bis sie das Opernhaus verlassen haben, nach 15 Minuten Unterbrechung geht die Premiere mit derselben Intensität weiter – allein das eine meisterhafte Ensembleleistung!
(…) Ein fulminantes Solisten-Ensemble, eine tiefgreifende Regie, ein wunschlos glücklich machender Opernabend!

Annika Täuschel, BR-Klassik / Leporello


(…) Bejubelt wurden vor allem Martin Mitterrutzner als Don Ottavio und Brenda Rae in der Rolle der Donna Anna. Wundervoll gestaltet sie mit ihrem klaren Sopran die Arie „Crudele? Ah no! mio bene!“, deren Piano selbst in den höchsten Tönen deutlich bleibt. Christian Gerhaher als Don Giovanni und Juanita Lascarro überzeugten auch als hervorragende Schauspieler, wobei Lascarro die Wandlung vom Wirbelwind zur ernsthaft liebenden Frau glaubhaft gelang. Bei aller Leistung der Solisten: Bemerkenswert war vor allem ihr Zusammenspiel in den vielen Ensemble-Stücken. Wie aus einem Guss interpretierten die Sänger die Duette und Terzette bis hin zum Oktett. Für diese Auslegung dieser so oft gespielten und gehörten Oper erhielten alle Beteiligten ausdauernden Beifall.

Susanne Döring, Darmstädter Echo


(…) nicht nur war wieder einmal das staunenswert hohe, inzwischen fast einzigartige Ensembleniveau in Frankfurt zu bewundern.
Da war auch wieder das flüssige, schlüssige, immer theaterpraktisch, doch auch dunkle wie zärtliche Momente gekonnt setzende Dirigat von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle. Das weich abfedernde, trotzdem plastisch konturiert spielende Orchester. Und da waren die stimmigen, an Kontur gewinnenden, nur um zwei Gäste ergänzten Vokalisten. (...) Selbst Regisseur Loy gehört mit seiner nunmehr neunten Arbeit am Haus gewissermaßen dazu. Sein Don Giovanni, er hatte ihn schon 1994 und 1999 in Graz ausprobiert, beginnt wieder mit einem zum ersten, finsterbösen D-Moll-Ouvertürenschlag herabkrachenden Vorhang, hinter dem ein Mann mit gezücktem Degen im Scheinwerferkegel steht. (…)
Schon die Choreografie der nur acht Personen, ihr bisweilen bewusst unlogisches Handeln, zeigt wie feinfühlig Loy hier (…) neuerlich einen eigentlich ausgereizten Stoff analysiert und dramatisch belebt. (…)

Manuel Brug, Die Welt


(…) Christian Gerhaher gibt den Don Giovanni extrem einsam und melancholisch. Das stimmlich leicht Verschattete, die Sehnsucht nach Schönheit, der tiefe Ernst des Sängers, sein betont intellektueller Umgang mit gestalterischen Details, dazu die Präzision und Unbedingtheit eines Liedsängers, der auch Opernnummern stets als szenische Konzentrate versteht: All dies passt haargenau zu der Art, wie der Regisseur den Don Giovanni sieht. Von Gerhaher muss man an diesem Abend wieder tief berührt sein, und am Pult des Opern- und Museumsorchesters tut Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle alles, um diesen Eindruck zu befördern. Weigles Tempi sind in der Regel recht langsam, aber der Dirigent findet für jede Arie und jedes Ensemble den passenden, charakteristischen Ton, und oft nimmt er ganz bewusst die Lautstärke zurück. (…)

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(…) Brenda Raes leicht reizend rau gefärbte Donna Anna und Simon Baileys eher heller Bass (Diener Leporello) tragen zu der geschlossenen Ensembleleistung ebenso bei wie auch Juanita Lascarros überdrehte Donna Elvira und Robert Lloyds Komtur. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Im Kern zeigt Loy einen Psychokrimi. Es ist das Leiden unter dem Don-Giovanni-Syndrom. Und das Ankämpfen dagegen. Eine Auseinandersetzung des Don Giovanni mit sich selbst (seiner Vergangenheit, seiner Veranlagung, seiner Skrupellosigkeit). Und der Versuch der anderen, sich aus seinem Bannkreis zu lösen.
(…)
Auch sonst sind wunderbare Sängerdarsteller beisammen. Ob nun die Ottavio- „Entdeckung“ Martin Mitterrutzner oder die höhenfeine Brenda Rae als Donna Anna, der dunkel dröhnende Komtur von Robert Lloyd, die intensive Donna Elvira von Juanita Lascaro oder das mit leichter Spielfreude aufwartende Paar Zerlina (Grazia Doronzio) – Masetto (Björn Bürger) und Simon Bailey, der einen grundsoliden Leporello beisteuert, sie alle fügen sich zu einem homogenen Ensemble, dem die Glanzlichter nicht fehlen.
Sebastian Weigle ist am Pult des hochpräzise mit der Szene abgestimmten Frankfurter Opern- und Museumsorchesters nicht darauf aus, die Partitur mit Dauer-Furor aufzumischen. Er lauscht gleichsam, musikalisch feinsinnig auf der Seite von Loys klug differenzierender Inszenierung, in sie hinein und kostet dabei auch das Innehalten und die reflektierende Stille aus.
Lässt man sich darauf ein, dann hat die Oper Frankfurt, auch ohne Alarm-Übung, einen ziemlich spannenden neuen Don Giovanni zu bieten.

Joachim Lange, www.nmz.de


(…) Durchweg spannend ist diese bei Loy absolut ernste Operngeschichte durch seine gewissenhafte Personenregie, die echte und künstliche Gefühle dicht an den emotionalen Strängen der Musik extrahiert. Bei Weigle ein geschmeidiger Mozart-Ton, mit Momenten starker Innerlichkeit und wildem Furor. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Simon Bailey (…) sang den Leporello mit frei fließendem Bassbariton, ausgesprochen nuanciert und stets mit auf dem Atem liegender Stimme.
(…) Wirbelwind Zerlina [gestaltete] (…) Grazia Doronzio mit herrlich aufblühendem Sopran (…). Da blieben keine Wünsche offen und zeigte sich zudem, dass es durchaus von Vorteil ist, wenn man die Partie mit einem lyrischen Sopran und nicht mit einer Soubrette besetzt. So wird die Zerlina nämlich zu einer interessanten Gegenspielerin von Anna und Elvira und auch klar, warum Giovanni so sehr hinter ihr her ist.
Ebenfalls einen vorzüglichen Eindruck machte der junge Bariton Björn Bürger, der als Masetto darstellerisch und vokal überzeugte. Sein warmes und flexibles Timbre führte er technisch sicher und schlackenlos. Dass Giovanni seiner Zerlina nachstellt und diese den Avancen nicht ganz abgeneigt ist, nagt an Masettos Selbstwertgefühl, was Björn Bürger szenisch nachvollziehbar deutlich machte.
Vervollständigt wurde das insgesamt stimmige Mozart-Ensemble durch einen Bassveteranen, der einst als Philipp II. und Boris Godunov vor allem an seinem Stammhaus, am Covent Garden in London, Maßstäbe setzte. Es ist kaum zu glauben, dass der Brite Robert Lloyd erst jetzt mit 74 Jahren an der Frankfurter Oper debütierte. Seinen Komtur versah er jedoch mit noch immer sehr profundem und durchaus noch noblem Timbre (…).
(…) Der Chor, der in diesem Werk eher eine nachgeordnete Rolle spielt, zeigte sich in der Einstudierung von Markus Ehmann auf dem gewohnt hohen Niveau, sodass insgesamt von einer geglückten Neuproduktion gesprochen werden kann, der auch die sich verselbständigende Alarmansage im Endeffekt nichts anhaben konnte. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Juanita Lascarro musste im ersten Akt als Donna Elvira einen pubertär durchgeknallten Teenager in Männer-Klamotten mimen, überzeugte als große Liebende im zweiten Akt aber umso mehr. Björn Bürger war ein viril aufmüpfiger, hervorragender Masetto. Last but not least verkörperte Simon Bailey mit prächtigem Bassbariton einen grundsympathischen Leporello. Und was für ein schöner, reicher Mozart tönte aus dem Graben vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter
Sebastian Weigle: Alles war durchhörbar und detailgenau, rund im Klang, doch nie eingeebnet. Selbst bei langsamen Tempi herrschte große Binnenspannung.

Klaus Kalchschmid, Die Rheinpfalz


(…) Mitten im „Non mi dir“ von Donna Anna, von Brenda Rae so intensiv leise gesungen, ertönt ein Warnsignal, eine elektronische Stimme fordert hartnäckig die Zuschauer auf, das Theater aus Sicherheitsgründen zu verlassen. Sebastian Weigle versucht noch, den Lärm zu ignorieren, dann lässt er abbrechen. Jetzt merkt das Publikum, dass es ernst ist. Man steht auf, wendet sich ruhig, aber bestimmt zum Gehen. Da bemerken einige die niedergeschlagen abbrechende Brenda Rae auf der Bühne, die zu ihrem Don Ottavio hinübergeht. Ein kräftiger Bravo-Sturm wird schnell noch Richtung Bühne gesandt – so viel Zeit muss sein. Zehn Minuten wartet der Großteil des Publikums draußen vor dem Theater. Einige treten direkt den Heimweg an. Bei einigen regt sich die Erinnerung an den Frankfurter Opernbrand von 1987. Dann werden die Türen wieder geöffnet. In einer kurzen Ansprache klärt Intendant Bernd Loebe den Fehlalarm auf.
Zurück zu Mozart: Eigentlich ist dieser Zwischenfall ein Glücksfall, denn so kann man ein zweites Mal erleben, wie emotional-bewegend Rollendebütantin Brenda Rae den Larghetto-Teil ihre Arie gestaltet. Ihre grandiose Donna Anna ist das i-Tüpfelchen in einem geschlossen-kultivierten Ensemble. (…) Simon Bailey ist mit schlank-agiler Stimme weit entfernt vom buffomäßig polternden Leporello, sondern gibt einen hörigen, schüchternen Diener, der selbst auf der Suche nach seiner Identität ist. Dank der gewählten Prager Fassung kommt man ausnahmsweise in den Genuss des selten gespielten Duettes „Per queste tue manine“ zwischen Leporello und Zerlina. Grazia Doronzio ist mit silbernem, schwerelosem Sopran der Archetyp einer Zerlina und gibt ebenso ihr Rollendebüt wie Björn Bürger als Masetto, der in der eher kleinen Rolle so dynamisch und kraftvoll auftritt, als sänge er den Titelhelden. Stark! Noch ein Rollendebütant: Martin Mitterrutzner ist ein ungewohnt jugendlich-stürmisch auftretender Ottavio, der mit einem kultivierten „Dalla sua pace“ einen echten, berührenden Ruhepunkt setzt. Veteran Robert Lloyd kommt als Komtur zu einem späten, aber verdienten Debüt an der Oper Frankfurt. Nur kurz im Einsatz, aber das höchst effektiv, ist der Chor des Hauses, einstudiert von Markus Ehmann. (…)

Christoph Broermann, www.opernnetz.de


(…) Christof Loy hat die Partitur ebenso genau studiert wie Sebastian Weigle. Beide entscheiden sich für die Wiener Zweitfassung, die das tragische Ende betont, das noch in Prag angehängte, komödiantische „Weiter so – war da was?“ eliminiert. Was der Dirigent mit dem hervorragenden Orchester, den Mitgliedern des Chores und einem fabelhaften Ensemble aus acht gleichwertigen Sängern herausarbeitet – ohne die dynamischen Akzentuierungen übertreiben zu müssen –, sieht man durch die Regie verstärkt auf der Bühne. Die von Text und Musik vorgegebenen Charaktere sind deutungsfähig und prallen hier hart aufeinander. Diese Lesart pointiert das Stück, verharmlost nichts, wirbt nicht um augenzwinkernde Sympathie für den Täter oder um Mitleid für die Opfer, schafft Distanz zu den Personen, um sie – etwa durch Auftritte aus dem Publikum heraus – doch mit dem Hier und Jetzt zu verbinden. Es ist keine fremde Angelegenheit, die da verhandelt wird.
(…) Einhelliger Beifall für alle. Diese stimmige, herausragende Produktion wird auf Jahre der Oper Frankfurt ein volles Haus bescheren.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Liederabend FRANZ-JOSEF SELIG vom 6. Mai 2014


Eine Sternstunde des Liedgesangs schenkte der Bassist Franz-Josef Selig den Zuhörern in der Oper Frankfurt. Meine Vorfreude, diesen großartigen Opernsänger als Liedgestalter zu erleben, beflügelte meine Erwartungen sehr, doch wurden sie zudem noch auf das Höchste übertroffen. (…)
(…) Ein Recital voll bewegender, trauriger Texte, voll Schwermut, Hoffen, Bangen und Tod wurde vom Publikum andächtig aufgenommen, und nach kurzer Stille entlud sich die gebührende Begeisterung. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Ja, er kann markige Töne in abgrundtiefe Regionen hinabsenken, dass es einen schauert. Er kann aber noch viel mehr: Franz-Josef Selig, dessen Repertoire von Monteverdi, Bach und Mozart bis hin zu Wagner reicht – in Bayreuth erregte er als Daland und Hunding großes Aufsehen – besitzt eine so modulationsfähige Stimme, dass er von einem Moment auf den anderen aus dem furchteinflößenden Tiefenregister in samtweiche, ja geradezu zarte Ausdruckswelten wechseln kann. Das prädestiniert ihn auch zum Liedsänger, zumal Franz-Josef Selig, der zuletzt 1991 an der Frankfurter Oper in Mozarts Zauberflöte zu hören war und in der kommenden Saison dort als Gurnemanz zu erleben sein wird, vortrefflich zu deklamieren versteht, ohne dass es manieriert wirkt. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Dabei gelang ein fesselnder Abend der leisen, inwendigen, reflektierten Töne, von Franz Schubert und Hugo Wolf zunächst, deren Liedern Selig mit seinem luxuriös sonoren Bass verführerische Konturen gab. Schuberts Lied-Dialog „Der Tod und das Mädchen“ bot bereits eingangs eine atemberaubende Glanznummer, mit Worten der allegorischen Figur des Todes, der das junge Mädchen wie mit schlanken Händen und vokaler Noblesse zu entführen schien – wahrlich abgründig! Die Deutung von Hugo Wolfs Vertonungen dreier Michelangelo-Gedichte, die ebenfalls letzte Dinge behandeln, vermittelte sich in Seligs mustergültig deklamierter Interpretation vor allem durch die Genauigkeit der sprachlichen Gestaltung, der fein ausgestuften Farben, des in sich ruhenden, aber keineswegs teilnahmslosen Vortrags. Im Vordergrund standen stets das Wort und die Stimme, nie die Geste oder sonst eine bühnenhafte äußere Dramatik. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Und doch, Bass-Schicksal, kam rechter Jubel im Saal erst nach dem letzten Teil des offiziellen Programms auf: Den Liedern und Tänzen des Todes (…) von Modest Mussorgski, für die sich Selig zwar eine Brille aufsetzte und das Notenpult zurechtstellte, in denen der Bass aber als Zentrale des russischen Gesangs endlich ganz konkurrenzlos zu Hause ist. Eine unheimliche Abfolge, darunter eine Art Erlkönig mit Mutter, auf Russisch vorgetragen, dessen abgedunkelte Vokale den Bass auch weit mehr erfreuen als ein ins Lichte gezwungenes deutsches „a“. Das grandios Tragende in der Tiefe kam jetzt vollkommen zur Geltung, die gleichwohl erfrischende Beweglichkeit blieb in Gefilden, die Selig die ganze Fülle des Wohllauts erlaubten. Und mit dem „Feldherren“ gab es einen donnernden Ausklang. Die Schwärze ist dem Interpreten nicht entgangen, der seine Zugabe, „Wanderers Nachtlied“, als „versöhnliche Geste“ ankündigte.
Gerold Huber, Besuchern der Liederabende in der Oper Frankfurt wohlbekannt, war auch für Selig ein hocheleganter, für alle Nuancen des Sängers empfänglicher Begleiter. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

Tristan und Isolde,
Wiederaufnahme vom 18. April 2014


(…) Die Wiederaufnahme war vor allem geprägt von neuem sängerischen Personal: Mit Lance Ryan stand ein ausgesprochen drahtiger, sportlicher Tristan zur Verfügung, dem mit (…) Jennifer Wilson eine markante Isolde beigegeben war. Die große Erhabenheit ihrer Stimme, die mit der darstellerischen Brillanz dieser (…) Sängerin einherging, besaß derart viel Potenzial, dass einem die fünfstündige Aufführung niemals lange werden konnte. (…)
Dirigent Stefan Blunier, den Opernfreunden noch aus seiner Zeit am Staatstheater Darmstadt in guter Erinnerung, leitete diesmal das Frankfurter Opernorchester, das sich einmal mehr als starkes Richard-Wagner-Orchester profilieren konnte. Bei den zarten Streichern, aber auch bei dem kraftvollen Blech lagen Emotionen und Liebesträume jeweils in den besten Händen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Jennifer Wilson gab eine Isolde des Extraklasse mit der ganzen Variationsbreite dieser Rolle. Im ersten Akt blieb sie als rachsüchtig aufbrausende Dramatische bis in die klaren Spitzentöne ohne jegliche Schärfe, formulierte ihre Erzählung in schönem rundem Deklamationston und kam im zweiten Aufzug mit einer sanfteren Intonation daher, aus der sie ihr Duett mit Brangäne schön aufbaute. (…)
(…) Vom Publikum am meisten gefeiert wurde Claudia Mahnke als Brangäne. Frau Mahnke wirkte im Auftritt neben der Isolde besonders fein und elegant und übertrug diesen Eindruck mit auch auf ihre gesangliche Leistung. Sie überzeugte in ihrer „niederen“ Rolle als stets pragmatisch Vermittelnde und wusste in allen sanglichen Registern vom dunklen Parlando bis zu leuchtenden Höhen zu begeistern. (…)

Manfred Langer, www.deropernfreund.de


(…) Beste Diktion verlieh Simon Neal dem treuen Kurwenal, schenkte seinem bestens fundierten Bariton satte Tiefen, expansive, warme, markante Farben. In differenzierter Artikulation, eindringlich ohne jegliche Larmoyanz, dicht, intensiv mit wohltimbriertem Bass, exponierten und dennoch klangvollen Tönen brillierte Andreas Bauer als ausgezeichneter König Marke. Vokal bestens disponiert absolvierten Dietrich Volle (Melot), Michael McCown (Hirt), Simon Bode (Seemann), Iurii Samoilov (Steuermann) ihre kleinen Rollen, starke Akzente setzte zudem der präsente Herrenchor.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Das Mädchen aus dem goldenen Westen
(La fanciulla del West),
Wiederaufnahme vom 5. April 2014


(…) Barbara Havemann gibt die Minnie kraftvoll, sehr dramatisch, robust und bestimmt gegen die Männer und leidend in sich. Den reuigen Schurken Ramerrez befördert der hünenhafte Ian Storey in gleißend-edle Tenorhöhen, für den Sheriff Jack Rance hält Marco Vratogna baritonal-böse Finsternis bereit – beide wetteifern um Minnies Gunst, deutlicher könnte die Sympathie des Publikums nicht gesteuert werden als durch diese Sänger. Von Sebastian Weigle hat Pier Giorgio Morandi den Stab übernommen, ein Dirigent, der den fetten Filmmusiksound Puccinis liebt und doch die subtile Farbgebung, die Stille hörbar macht, die hinter allem Getöse die Einsamkeit dieser Wildwestwelt und der sie bewohnenden Abenteurer beschreibt. Ensemble, Chor und Orchester agieren in höchster Konzentration, das Publikum ist begeistert. Großes Kino! (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Die diebische Elster (La gazza ladra),
Premiere vom 30. März 2014


Aus einem einsam fliegenden Galgenvogel werden zwei, weitere kommen hinzu, schließlich kreist ein ganzer Schwarm des grausigen Federviehs, à la Hitchcock auf Leinwand projiziert, über dem Kopf des zum Tode verurteilten Dienstmädchens Ninetta. Die soll angeblich ein teures Silberbesteck gestohlen haben und wird nach Kriegsrecht zum Tode durch Erschießen verurteilt. Nach fast drei Stunden sexueller Bedrängnis durch Bürgermeister Gottardo und Pächter Vingradito, blinder Eifersucht der Dienstherrin und einem kafkaesken Prozess stellt sich heraus, dass eine diebische Elster das Besteck gestohlen hat.
(…) Der amerikanische Regisseur David Alden lässt in seiner bedrückenden Inszenierung für die Oper Frankfurt keine Sekunde Zweifel daran, dass Rossini mit seiner Diebischen Elster eine flammende nachrevolutionäre Anklage geschaffen hat, die, trotz spritzigem Sarkasmus und vielen humorvoll gezeichneten Charakteren, vor allem eine schreckliche Tragödie ist.
(…)
Musikalisch und stimmlich bietet Frankfurt eine beeindruckende zwölfköpfige Solistenriege auf, auch Orchester und der individuell agierende Chor machen die längste und damit selten aufgeführte Rossini-Perle zum Hochgenuss. Allen voran Sophie Bevan als verkannte Unschuld Ninetta schwingt ihren warm timbrierten, beweglichen Sopran mühelos die Koloraturen rauf und runter, spielt dazu zu Beginn das Ziel harmlos scheinender Übergriffe und am Ende das Schafottopfer. Ihr Geliebter Giannetto ist mit dem hellen Tenor Francisco Brito bestens besetzt, Ensemblemitglied Kihwan Sim steht als ihr Gegenspieler Gottardo ein beeindruckender Bassbariton zur Verfügung, der seine sadistischen Spielchen bis zur Neige auskostet. Drei Deutschlanddebütanten können Triumphe einheimsen. Der schottische Tenor Nicky Spence macht aus der Nebenrolle des windigen Händlers Isacco die dritte Hauptrolle, Mezzosopranistin Alexandra Kadurina rührt in ihrer Hosenrolle als Pippo und die schwedische Altistin Katarina Leoson trumpft überzeugend als Lucia auf. Am Pult lässt Henrik Nánási bereits von den ersten Ouvertüretakten der immer leiser werdenden Trommelwirbel das Publikum aufhorchen. Sein Rossini gelingt blitzsauber, temperamentvoll, durchsichtig und anschmiegsam.
Viel Applaus spendiert das Publikum am Ende der Opernpremiere, einige Besucher, die lieber unbeschwert Rossinis Koloraturen genossen hätten statt Woyzecks düstere Schwester zu bestaunen, buhen. Dabei hat David Alden nur konsequent die Lunten des sozialen Sprengstoffs gezündet, die Rossini bewusst platzierte.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Musikalisch ist der von Henrik Nánási feurig geleitete Abend ein einziges Fest. Sophie Bevan als Ninetta grandios, ob sie allein singt oder in welcher Konstellation auch immer, sie beglückt. Kihwan Sim ragt als der Böse aus dem tollen Ensemble heraus. Begeisterter Applaus. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Dem Regisseur David Alden gelang es vor allem, die anfänglich vorherrschende (exquisit markierte) Komik plausibel in Dramatik, ja bittere Tragik einmünden zu lassen, so dass der scheinbar alberne Plot doch ziemlich in die Nähe einer zu Empathie veranlassenden Bedeutendheit gelangte, nicht allzu weit weg von der Dynamik der Rettungsoper Fidelio.

Hans-Klaus Jungheinrich, www.faustkultur.de


(…) Rossinis Semiseria (…) ist ein musikalisches Meisterwerk, von dem man zwar die populäre Ouvertüre kennt, das aber hierzulande kaum je auf die Bühne kommt. Frankfurt hat es, wie so oft schon in ähnlichen Fällen, gewagt und auf der ganzen Linie gewonnen!
(…) Sophie Bevan singt (…) ergreifend, bewältigt aber auch die glitzernden Fiorituren ihrer Kavatine (…) mit stupender Sicherheit. Fast noch beeindruckender war der Podesta des jungen Bassisten Kihwan Sim, der gleichermaßen das buffoneske parlante wie die ausladenden Koloraturen mit gestischer Schärfe und vokaler Brillanz meisterte. Wie Sim ist auch Francisco Brito, der den Giannetto mit leichtem, elegantem Tenor sang, dem Frankfurter Opernstudio entwachsen. (…)

Uwe Schweikert, Opernwelt


(…) Überzeugen kann das auf geschlossen stilsicherer Höhe singende Frankfurter Rossini-Ensemble um Sophie Bevans wendig-helle, elegant-feine Ninetta. Der Samoaner Jonathan Lemalu gibt deren Vater Fernando mit enorm flüssigem Bassbariton, der junge Argentinier Francisco Brito den Bräutigam Giannetto mit vielversprechend frischem Tenor. Ausgebildet wurde er übrigens bis 2013 im Studio der Oper Frankfurt, die auch damit vormacht, wie Ensemblepflege gewinnbringend funktioniert.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Nur ist diese Oper gar keine Komödie und tatsächlich sind Menschen auch schon wegen wesentlich weniger als einer silbernen Gabel hingerichtet worden. Regisseur David Alden traf eine richtige Grundsatzentscheidung, indem er diese Oper zwar mit einem hohen Anteil an Unterhaltsamkeit starten lässt; je länger der Abend aber dauert, umso schwärzer wird die Geschichte, umso deutlich wird – etwa am äußerst rustikalen Umgang der Menschen miteinander –, dass die Oper zu Kriegs-Zeiten spielt.
(…)
Alden hat die Gattung „Opera semiseria“, die komische und dramatische Elemente enthält, ernst genommen und szenisch umgesetzt. Allerdings kann er Rossinis Schluss – in buchstäblich letzter Minute stellt sich heraus, dass eine Elster der Besteck-Dieb war, Ninetta ist rehabilitiert – nicht wirklich ernst nehmen, das völlig überraschende Happy End wirkt nur noch angeklebt und künstlich.
Alden erreicht die zunehmende Schwarz-Färbung, indem er den Personen des Stücks charakteristische und wenig sympathische Profile verleiht. Ninettas Dienstherr zum Beispiel wird dem Dienstmädchen gegenüber auf deftige Art und Weise übergriffig, seine Frau will ihren Sohn unbedingt standesgemäß verheiraten, sie übernimmt sogar Domestiken-Pflichten, nur um zu verhindern, dass Ninetta mit ihrem Sohn zusammentrifft. Der Sohn selber wirkt mit seinem bunten Pullunder (Kostüme: Jon Morrell) wie die personifizierte Unbedarftheit.
(…)
Und all diese nur auf sich selbst bezogenen Menschen leben in einer immer größeren und nicht nur gedanklichen Enge: in dem Wagen, der gleichzeitig Ninettas Henkerskarren und Karosse des schurkischen Bürgermeisters ist (Bühnenbild: Charles Edwards), findet unter größtem Geknubbel eine Art Vollversammlung des Opern-Personals statt und im Domizil von Ninettas Dienstherr drängelt sich der Chor, dass man vom Zuschauen Platzangst bekommt. Eine gedankenreiche Inszenierung, auch wenn vielleicht nicht jedes ihrer Details auf Anhieb zu verstehen war.
Die Frankfurter Oper ist bekannt für die Qualität ihrer Sänger, und diesen guten Ruf bestätigte sie auch mit dieser Diebischen Elster. Unbestrittene Spitzen in einem ansonsten ausgewogenen Ensemble: Sophie Bevan als Ninetta, mit müheloser Leichtigkeit in der Höhe und gleichzeitig kraftvoll in der Tiefe; ihr absolut stimmlich ebenbürtig war Kihwan Sim als Bürgermeister mit einem zur diabolischen Schwärze neigenden Bass. Es wäre nicht das erste Mal, dass durch eine hochkarätige Produktion eine Oper wieder verstärkt ins Blickfeld gerät.

Stephan Hoffmann, Die Welt


(…) Das stärkste Argument für Rossinis Oper kam aus dem Graben durch das aufgeweckte Dirigat von Henrik Nánási, dessen Interpretation vom ersten Ton der berauschenden Ouvertüre an begeisterte, mit Schlagzeugern im Zuschauerraum und auf der Bühne. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Der Trommelwirbel zu Beginn der Ouvertüre sagt eigentlich schon alles: Diese Geschichte geht nicht gut aus – jedenfalls würde sie nicht gut ausgehen, hätte Rossini dem beliebten Theaterstoff um ein unschuldig zum Tode verurteiltes Dienstmädchen nicht ein Happy End mit Rettung in letzter Minute verpasst. Nicht Ninetta, die Hausangestellte, hat den silbernen Löffel gestohlen, sondern eine diebische Elster.
Nun ist Rossinis La gazza ladra, wie der italienische Originaltitel lautet, eine sogenannte „Semiseria“, also eine Oper, die Komisches und Ernstes mischt, wobei Regisseur David Alden bei seiner Frankfurter Inszenierung das Hauptgewicht eindeutig auf den „Seria“-, den ernsten Anteil legt: So kommt Rossinis Diebische Elster nicht als luftig leichtes Buffo-Geplänkel auf die Bühne, sondern als tiefgehendes Sozial- und Justizdrama um Macht und Machtmissbrauch, Standesunterschiede und militärische Gewalt, das sich letztlich um die Frage dreht, ob es überhaupt Gerechtigkeit geben kann.
(…)
Auch musikalisch geht man in die Tiefe, ergründet bei Rossini fast mozartsche Ausdruckswelten. Natürlich lässt Henrik Nánási, der als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin bestens mit dieser Materie vertraut ist, am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters den Kantilenen geschmeidige Eleganz angedeihen. Doch immer wenn nötig, herrscht ein dramatisch-knackiger Tonfall vor. Und die für Rossini so typischen Koloraturen erschöpfen sich unter Nánásis Stabführung nicht in virtuoser Gesangsakrobatik, sondern bekommen emphatischen Ausdruck.
In diesem Sinne agiert auch das Solisten-Team (…). Stimmlich und darstellerisch ebenso anmutig wie anrührend erfüllt die britische Sopranistin Sophie Bevan ihren Part als Ninetta. (…) Einen hervorragenden Eindruck hinterlässt (…) Kihwan Sim vom Frankfurter Ensemble, der mit seinem kernigen Bass-Bariton als sadistischer Bürgermeister starke Präsenz zeigt. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) In der Pause echauffierte sich ein älterer Besucher über die „aufgeblasene Dorfgeschichte“. Wer nichts verstehen will, versteht eben auch nichts. Zum Glück gibt es in Frankfurt – und anderswo – das Publikum, das sich dem Neuen und Ungewohnten öffnet, auch wenn es in scheinbar so konventioneller Umkleidung wie in dieser genialen Rossini-Oper auftritt.

Werner Häußner, www.revierpassagen.de


(…) Henrik Nánási am Pult des Opern- und Museumsorchesters (…) bekannte (…) in einem Interview, dass man die Diebische Elster nicht unbedingt beim ersten Hören ins Herz schließen, wohl aber bei eingehender Beschäftigung die Qualitäten erkennen würde.
Einem wie ihm glaubt man auch. Denn der Ungar Nánási, seit 2012 GMD an der Komischen Oper Berlin, zeigte sich als extrem mitreißender Anwalt für eine fast durchweg gute Musik. Schon die Ouvertüre nahm er geschickt ausgependelt zwischen Bruitismus und Brillanz, und auch über die ganze Strecke ließ er das Frankfurter Orchester bestens fokussiert, mit klaren Konturen und kraftvoller Dynamik aufspielen. (…)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) Da mangels Betätigungsfeld die typischen Rossini-Stimmen im Frankfurter Ensemble fehlen, musste eine größere Anzahl an Gästen verpflichtet werden. Den besten Eindruck hinterließ am Premierenabend dennoch ein Ensemblemitglied, denn der Südkoreaner Kihwan Sim begeisterte mit seinem tiefen, aber stets sehr modulationsreichen Bass in der Rolle des Bürgermeisters. Zudem verfügte er über die für Rossini notwendige Geläufigkeit sowie Koloraturensicherheit. Hinzu kam seine starke Bühnenpräsenz. Der große Jubel des Publikums für Kihwan Sims superbe Leistung war entsprechend berechtigt. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Das Melodram über dreieinhalb Stunden zwischen Komik und Tragik in der Schwebe zu halten, den der Commedia dell’Arte entlehnten Elementen ebenso gerecht zu werden wie dem Pathos eines auf Verdi vorausweisenden Bühnendramas, erfordert von der Regie nicht nur langen Atem, sondern großes stilistisches Fingerspitzengefühl. Schon die martialischen, betont brutal ausgespielten Trommelschläge in der Ouvertüre deuten darauf hin, dass die Frankfurter Aufführung vor allem die dramatischen Aspekte in den Mittelpunkt stellen würde. Wie eine in sich isolierte Welt wirkte die von Charles Edwards entworfene Bühne. Der halbrunde Raum, in den eine Vielzahl dunkler Holztüren führt, vermittelt trotz seiner imposanten Größe eine beklemmende Enge. Auf Rädern wird ein schweres Blockhaus in den Bühnenraum geschoben. Der Chor trägt die dunkle Tracht der Amish People und gehorcht einer strengen Choreografie.
Regisseur David Alden, der die Handlung ins beginnende 20. Jahrhundert verlegt, zeichnet das Bild einer abgeschotteten autoritären Gesellschaft, in der ein groteskes Rechtssystem grausame Auswüchse zeigt. Auch in der Personenregie werden die dramatischen Konflikte schonungslos offengelegt. Versuchte Vergewaltigung, Amtsmissbrauch, Lynchjustiz: Die Regie fährt schwere Geschütze auf, um die Rossini-Oper als erbitterte Gesellschaftskritik in Stellung zu bringen. (…)

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Drei Stunden lang erweist sich Rossini als genialer Musikdramatiker, der überaus pointiert aufzeigt, wie nahe Tragik und Komik oft beieinander liegen. Henrik Nánási, Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, greift dies mit dem so brillant wie klangschön musizierenden Orchester genauso auf wie David Alden, der die Frankfurter Erstaufführung inszeniert hat. Seine Sympathie gilt Ninetta. Er verleiht dem nicht nur von ihrem Dienstherren bedrängten Dienstmädchen tragische Größe.
(…)
Für die Gesellschaft, in der Ninetta leben muss, greift Alden zum Mittel der Karikatur. Zwar wirkt diese Gemeinschaft von religiösen Eiferern – der Zuschauer assoziiert die Amish, Quäker, aber auch orthodoxe Juden – auf den ersten Blick bedrohlich. Doch bald gibt Alden sie der Lächerlichkeit preis. Und Soldaten, die gleich in Kompaniestärke anrücken, um eine vermeintliche Diebin zu verhaften, kann man doch einfach nicht ernst nehmen. Folglich tanzen sie paarweise Walzer zur Musik eines jener himmlischen Rossini-Ensembles, in denen die Zeit still zu stehen scheint.

Michael Arndt, Oberhessische Presse Marburg


(…) Ist ein Besuch zu empfehlen? Durchaus, denn dieses Stück bekommt man selten zu sehen. Die Regie ist bei aller Routiniertheit einfallsreich genug, um letztendlich über ein schwaches Libretto hinwegzusehen. Es wird durchweg gut gesungen, und zumindest Kihwan Sim als Bösewicht sollte man nicht verpasst haben. Seine Leistung am Premierenabend lässt vermuten, dass er bald international Karriere machen wird. Wer weiß, wie lange man ihn in Frankfurt noch erleben kann. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) mit Henrik Nánási, dem Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, hatte man in Frankfurt einen überaus sorgsamen, differenzierenden, aber auch anfeuernden Dirigenten engagiert. Und den braucht das Stück, das kein Selbstläufer ist, bei dem die lokomotivartigen Rossinischen Rhythmen einfach nur angeschoben werden müssen. Immer wieder kommt Unerwartetes, machen sich Brüche und Verschiebungen bemerkbar. Bestens aufgelegt, ja, brillant musizierend folgt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Das Happyend kommt in mildem D-Dur daher – und knapp vier Stunden sind dank Aldens erlebnisreicher Inszenierung im Nu vergangen. Das sollte auch der einsame Buhrufer im Olymp beherzigen.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post

Così fan tutte, Wiederaufnahme vom 7. März 2014


(…) Die vor rund sechs Jahren mit viel Beifall aufgenommene Frankfurter Inszenierung hat auch bei ihrer vierten Wiederaufnahme nichts an Reiz verloren. Das hat mehrere Gründe: Zum einen legte man bei der Auswahl der Sänger größten Wert auf stimmlich und darstellerisch homogene Pärchen. So erscheinen Brenda Rae (Rollendebüt) und Paula Murrihy als herziges Geschwisterpaar Fiordiligi / Dorabella ebenso als künstlerische Einheit wie Joshua Hopkins und Paul Appleby in den Rollen der überaus temperamentvollen Liebhaber Guglielmo und Ferrando. Darüber hinaus zeigten die clownesken Vorstellungen der übrigen Mitwirkenden, dass nichts so heiß gegessen wird, wie es gekocht wird, auch nicht die süße Schokolade, die von der Kammerzofe Despina in schrillem Mix angerührt wurde.
Barbara Zechmeister machte mit ihrem effektvollen Auftritt aus dieser Randfigur eine zentrale Rolle. Simon Bailey stand ihr als alter Philosoph und Drahtzieher Don Alfonso um nichts nach und vervollständigte das niveauvolle Solistenensemble. Seiner großen Verantwortung aber war sich bei dieser Wiederaufnahme auch das Opernorchester bewusst, das unter der Leitung von Hartmut Keil viel zur lustvollen Atmosphäre beitrug.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) das strahlende, junge Ensemble wurde von Brenda Raes geschmeidiger Fiordiligi angeführt, mit Paula Murrihys flatterhaft glamouröser Dorabella als idealem Gegengewicht. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)

Liederabend DANIEL BEHLE vom 4. März 2014


(…) Damit dieser Liederzyklus (…) seine volle Wirkung entfaltet, braucht es sehr gute Interpreten. Die hatte die Oper Frankfurt: Denn mit dem ehemaligen Ensemblemitglied Daniel Behle und seinem norwegischen Klavierpartner Sveinung Bjelland durfte man geradezu eine Sternstunde des Liedgesangs erleben! Mit seinem hellen Tenor liegen diese Lieder Daniel Behle ideal in der Stimme. Dazu kommt seine kluge und sehr differenzierte Gestaltung (…). Daniel Behle und Sveinung Bjelland packten ihre Zuhörer so sehr, dass viele sogar das Husten zwischen den Liedern vergaßen. Großer Jubel am Ende.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Bereits das erste Lied, eben „Das Wandern“, konzentrierte alle Vorzüge von Behles lyrischem Tenor. Das lockere Hintupfen der Höhen dank einer hellen, klaren Kopfstimme begeisterte ebenso wie die kluge Auslegung: Alles strebt zur Beschleunigung, das Wasser, die Räder, selbst die Mühlsteine, die nicht mithalten können, wie Behle und Bjelland bremsend verdeutlichten: Nur eines von zahlreichen feinen, reizvollen Details.
(…) Kräftig-expressiv sein wütendes Lied vom „Jäger“, dem Rivalen; von leiser, aber intensiver Präsenz die Todesahnung der „Trocknen Blumen“. Zwischen diesen Polen bewegte sich Behle versiert, als Ausdruckssänger von grandioser Technik und großer Deutungskraft. Mit Pianist Bjelland konnte er sich auf einen kongenialen Mitgestalter verlassen, der die tragische Fallhöhe in „des Baches Wiegenlied“ mit spieldosenhafter Unnachgiebigkeit noch erhöhte. Riesiger Applaus und drei Zugaben.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Er [Daniel Behle] scheint die Schönheit vor die Expressivität zu stellen, aber in Wirklichkeit verbindet er beides spektakulär miteinander. Im Detail, indem das „ach“ im „Feierabend“ kurz hängenbleibt, indem das „ewig“ in „Ungeduld“ mit feinstem Vibrato zu einer winzigen Ewigkeit wird. (…) Die reich eingesetzten Stimmungs- und Tempo-Kontraste nimmt Behles Pianist Sveinung Bjelland jeweils großartig voraus.
Man kann noch hinzufügen: Es ist müßig darüber nachzudenken (aber Fischer-Dieskau-Anhänger nehmen sich trotzdem Zeit dazu), ob Die Winterreise und Die schöne Müllerin nur mit einer Baritonstimme zur vollen Entfaltung kommen. Der Einzelfall entscheidet, heute Abend ja wohl eindeutig für Behle. Der Zugaben aus der Schönen Müllerin gab, mit dem Scherz eingeleitet, es seien bislang unbekannte Manuskripte aufgetaucht, aus denen hervorgehe, dass der Müllergeselle überlebt habe und weitergewandert sei. Ein hinreißender und weiser Scherz, denn dass ist ja der Trost, der dem Schubert-Hörer bleibt: Die Platte sofort noch einmal aufzulegen. Das Publikum hätte ebenfalls nichts dagegen gehabt, wenn Behle einfach weitergesungen hätte.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

Daphne, Wiederaufnahme vom 28. Februar 2014


(…) Erstmals erlebte man den Bonner Generalmusikdirektor Stefan Blunier am Pult des Frankfurter Opernorchesters. Er ist hier ja kein ganz Unbekannter, wirkte er doch über Jahre hinweg am Darmstädter Staatstheater. Gerade für die feine, sphärische Musik dieser späten Strauss-Oper schien der sensible Künstler besonders prädestiniert. Das Orchester setzte seine Vorgaben mit feinem Strich um und erreichte damit mehr als einmal eine dichte, kraftvolle Atmosphäre, aber auch eine feingeschliffene Darstellung von Daphnes neu gewonnenem Liebesglück.
(…) Aber auch Peter Marsh in der wichtigen Rolle des Apollo und Magnús Baldvinsson als kerniger Peneios zeigten, wie sehr sie sich mit der filigranen Materie des späten Strauss verbunden fühlen. Die letzte Szene aber gehörte der Titelrolle: Maria Bengtsson ließ ihre hochsensible, lyrische Stimme glänzen und riss die Zuschauer zu Beifallsstürmen hin.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) So begegnet man dem fitten und dennoch im Handlungsverlauf so entsetzlich hilflosen Hirten Leukippos von Daniel Behle wieder, der zutiefst beklemmten Mutter Gaea von Ensemblemitglied Tanja Ariane Baumgartner sowie der Schwedin Maria Bengtsson: einer unfassbar reizenden, introvertierten Daphne, deren tiefe Verstörung – unaufdringlich bringt Guth sie mit einer möglichen Missbrauchsgeschichte in Verbindung – sie für ihre Umgebung nur umso lieblicher macht. Sanft, rund, lieblich auch ihr Sopran, der Jugendlichkeit und Abgeklärtheit verbindet. Das muss Strauss vorgeschwebt haben, wenngleich es dem Hörer angesichts des Uraufführungsjahrs 1938 schauern mag.
(…)
Neueinsteiger ist (…) Peter Marsh als Apollo, mit gleißendem Tenor und ein gespenstisch einleuchtender Mörder (ein Gott gewinnt immer, Guth zeigt das genial). Erstmals hier am Pult der Dirigent Stefan Blunier, vormals GMD in Darmstadt, jetzt in Bonn. Mit dem Süßen wie mit dem Heiklen der Strauss’schen Musik steht er auf bestem Fuße.
Daniel Behle, das traf sich, singt morgen [4. März 2014] Die schöne Müllerin. Ein paar Karten gibt es auch hierfür noch. Nun aber hurtig.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

Edgar, konzertante Aufführung
vom 16. Februar 2014


(…) Dieser ungewöhnliche, musikalisch gehaltvolle Opernabend dürfte in die Annalen des Hauses eingehen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Es ist per se ein Verdienst der Frankfurter Oper, Edgar wenigstens konzertant dem Publikum vorzuführen. Man hört Erstaunliches: die Fantasie Puccinis, Klänge zu färben, seine spezielle Harmonik, die Kunst, Sänger zu fordern, zu tiefen Emotionen wie höchsten Leistungen zu animieren – alles ist schon da. Rührend, wie er – im ersten Akt – Orgel und Chor favorisiert: Gerade war Puccini kirchenmusikalischen Gefilden entkommen.
(…) Marc Soustrot leitete das konzentriert die Sänger hier stützende, dort befeuernde Orchester.
Dass man die Schwierigkeit einer Partitur einmal sieht, wenn das Orchester auf der Bühne sitzt und vom Dirigenten mit Händen und Körpersprache motiviert und durch komplizierte Rhythmen geführt wird, gehört zu den schönen Nebenerscheinungen einer konzertanten Opernaufführung. Frenetischer Beifall für dieses außerordentliche Ereignis.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Ausgrabungsspezialist Marc Soustrot dirigiert sich mit ausladender Gestik und sichtbar wohlig durch die Hitzeschübe des Stücks, weiß aber ebenso sensibel das beeindruckende Farbenspiel von Streichern und Schlagwerk herauszuarbeiten.
Ensemblemitglied [Tanja Ariane] Baumgartner macht aus Tigrana das, was der Komponist musikalisch für sie angelegt hat: die Hauptrolle. Puccinis einzige bedeutende Partie für Mezzosopran füllt sie trotz der für ihre Stimme anstrengenden Höhen mit warmem Timbre und glutvoller Innigkeit aus.
Mit dem amerikanischen Tenor Bryan Hymel steht ihr ein Geliebter zur Seite, der die lyrischen Bögen seiner Rolle ebenso konzentriert bewältigt wie er die wenigen heldenhaften Eruptionen pointiert auszukosten vermag. Marco Vratogna als baritonaler Rivale Frank und Bass Kihwan Sim als Gualtiero sind wunderbar volltönende Besetzungen. Die beeindruckenden Stärken der Sopranistin Angela Meades (Fidelia) liegen in den Pianoabstufungen der höchsten Höhen, die sie in ihren beiden Arien im dritten Akt bestens unter Beweis stellen kann. Nicht nur für Puccini-Fans ist diese Aufführung ein Muss.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Am Ende der Vorstellung brach sich aus dem gut besuchten Haus ein wahrer Begeisterungssturm für alle Beteiligte Bahn. Bryan Hymel und Tanja Ariane Baumgartner wurden besonders geehrt.

Manfred Langer, www.deropernfreund.de


(…) Tanja Ariane Baumgartner ist Frankfurts “Geheimwaffe”, wenn es um das dramatische Mezzofach geht (...), eine blendende Statur und eine in allen Lagen vorzüglich ansprechende Stimme ziehen den Zuhörer in dieser dämonischen Partie immer wieder magisch in den Bann. (…)

Helmut Walter, Das Opernglas


(…) Prachtvoll die Chöre (Matthias Köhler) einschließlich des veritablen Kinderchores (Markus Ehmann).
Beste Legitimation solch einer exponierten Puccini-Aufführung ist selbstverständlich die Sängerbesetzung. In Frankfurt ergab sie geradezu ein Stimmenfest, vom Publikum am Schluss belobigt durch standing ovations. Subtil abgetönt in allen Facetten verhaltener Passioniertheit die Sopranstimme von Angela Meade (Fidelia). Dezente Bass-Autorität vermittelte der väterliche Gualtiero von Kihwan Sim. Klar ansprechend und machtvoll profund als Frank der Bariton von Marco Vratogna. Sozusagen überhell gleißend die Diktion Tanja Ariane Baumgartners als schlangenhafte Tigrana. Und endlich glanzvoll der Amerikaner Bryan Hymel: ein italienischer Bilderbuch-Tenor, mit unendlichen dynamischen Reserven und einer dennoch stets kontrollierten, kultivierten Tongebung. Da steht dem Puccinigesang noch eine schöne Zukunft bevor.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Muss man wirklich nicht gesehen, sollte man als Puccini-Fan aber gehört haben.

Axel Zibulski, Offenbach-Post

Orlando furioso (Der rasende Roland), Wiederaufnahme vom 12. Februar 2014


(…) Spannung während der gut dreistündigen Handlung: Zu danken war das sowohl dem jungen, mit Frische und mitteilsamer Spielfreude agierenden Sängerensemble als auch dem Opern- und Museumsorchester unter Felice Venanzonis Leitung. Farblich differenziert ausmoduliert und durchsichtig klang Vivaldis Musik, dicht und packend in den stürmisch bewegten Arien, leise mitfühlend in den Momenten inniger Trauer und Sehnsucht.
(…) Ein trotz der Länge außerordentlich kurzweiliger und lohnender Abend im Frankfurter Opernhaus.

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse


(…) Delphine Galou (Orlando) (…) ließ ihren herrlich satten Mezzosopran genüsslich strömen. Bruchlos verband die französische Barockspezialistin vokale Wärme, Leichtigkeit, Koloraturgewandtheit mit fülligen Tiefen und fliegenden Höhen ihres wohltimbrierten Materials. (…) Kurz und heftig bejubelte man alle Mitwirkenden insbesondere das Orchester und den Dirigenten.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Falstaff, Premiere vom 9. Februar 2014


(…) Man ahnte ja schon, dass dem prachtvollen Bariton Zeljko Lucic die Partie des genusssüchtigen Ritters Falstaff trefflich passen würde – schließlich ist Falstaff eine der besten Bühnenfiguren aus dem Arsenal Shakespeares, dessen Komödie Die lustigen Weiber von Windsor ja die Vorlage für Verdis letzte Oper gab. Nun ist Lucic zwar von stattlicher Statur, für die Rolle des Dickwanst Falstaff musste er freilich noch kräftig ausgestopft werden. Aber dies alles geschah mit Augenmaß, wie überhaupt die ganze Inszenierung des Briten Keith Warner, der in Frankfurt schon so manches Meisterstück vollbracht hat, mit viel Sinn für Komik und feiner Ironie ausgearbeitet wurde.
Warners Regie fußt ganz auf dem, was die Musik an ironischen Momenten vorgibt, ist bis ins kleinste Detail durchdacht und natürlich very british. Sie führt die Personen immer wieder zu ausdrucksstarken Bildern zusammen, ohne dass die turbulente Handlung in derben Klamauk abrutscht – eine Gratwanderung, die Keith Warner brillant gelingt.
(…)
Figuren, wie Shakespeare sie erschaffen und Verdi sie Jahrhunderte später vertont hat, gibt es allüberall und zu jeder Zeit – so lautet die Botschaft. Und so ist für den Regisseur eines klar: Die Welt ist und bleibt ein Narrenhaus!
Nun ist Warners Inszenierung vom Schenkelklopf-Humor einer Büttenrede weit entfernt. Am besten vermittelt dies Zeljko Lucic in der Titelrolle, der zum Rendezvous im Schottenrock erscheint und dessen Haare zu zwei Teufelshörnchen nach oben frisiert sind. Lucic zieht zwar alle Register seines komödiantischen Talents – auch mit wunderbarem Mimenspiel. Aber er wird dabei nie grob, wie auch seine wunderbare Stimme immer nobel bleibt. Sein Falstaff ist zwar ein Trunkenbold und Frauenheld, aber doch kein böser Mensch. Mal schlitzohrig, mal naiv schlägt dieser sich durchs Leben, mal gewinnt er Oberwasser, mal landet er zum Gespött seiner Mitbürger in der Themse und bekommt im wahrsten Sinne des Wortes die Hörner aufgesetzt. Falstaff ist ein Mensch mit Schwächen – wie alle anderen Figuren in diesem Possenspiel auch. Und das macht ihn so komisch und so sympathisch. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Und bei allem seriösen Blick in die Geschichte: der neue Frankfurter Falstaff erinnert daran, dass man sich in der Oper gelegentlich auch königlich amüsieren darf!

Andreas Bomba, BR-Klassik / Leporello


(…) Die Frankfurter Neuinszenierung der Verdi-Buffa stand vor allem musikalisch unter einem außerordentlich günstigen Stern. Der hier bereits markant hervorgetretene Gastdirigent Bertrand de Billy entwickelte, zusammen mit dem brillanten und charaktervoll intonierenden Opern- und Museumsorchester, einen sehr spezifischen Falstaffklang: knisternd, trocken, ja höhenluftig-asketisch, dann auch wieder filigran und fein ziseliert. Kaum ein Detail, das nicht seine bestmögliche Ausformulierung gefunden hätte: die gewitzt-spärlichen Interpunktionen des Monologs über die Ehre, die ins abgründig Tragische reichenden Eifersuchtsausbrüche Fords mit ihrem unvermittelten Einmünden in eine Gavotte beim Auftritt des geschmückten Falstaff oder auch die zwischen Traum und Manifestation doppelbödig-schwebende Spukmusik im Finalbild. Die Schlussfuge, selbstverständlich an der Rampe, wirkte selten so transparent, so mühelos akkurat und fetzig-frontal wie diesmal (fulminante Choreinstudierung: Markus Ehmann). (...)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Bertrand de Billy hatte mit dem spielfreudig auftrumpfenden Orchester hörbar intensiv gearbeitet, um dem musikalischen Reichtum dieser avanciertesten, komplexesten aller Verdi-Opern gerecht zu werden. (…)

Uwe Schweikert, Opernwelt


(…) Lass dich umarmen, Dicker! Mit ausgestrecktem Bauch und ausgebreiteten Armen gehen der Regisseur und sein Star aufeinander zu, vorn an der Rampe, dotzen ihre stattlichen Wampen – Ausweis eines gut gelebten Lebens – aneinander, dieweil das Frankfurter Premierenpublikum herzhaft applaudiert. Falstaff fordert ja immer auch körperbetonte Komik von den Akteuren; die Buddy-Pose von Hauptakteur Zeljko Lucic und Regisseur Keith Warner bei der Schlussparade passte da hübsch ins Bild. Was besonders Lucic als feister Charmeur zweieinhalb Stunden lang geboten hatte, rechtfertigte sowohl die kesse Pose als auch den Riesenbeifall. (…)

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(…) Warner siedelt den ersten Akt im Industriezeitalter des 19. Jahrhunderts an und lässt in Boris Kudlickas Bühne mit dem holzverkleideten Innenhof viel Raum für bewegliche Vitrinen. Dicke Weinfässer, Ritterrüstungen, Mobiliar und allerhand spielnotwendige Requisiten werden so sekundenschnell hereinfahren. Im Laufe des Abends geht er mit seiner Erzählweise folgerichtig zurück bis zur Shakespeare-Zeit, schließlich haben die Lustigen Weiber von Windsor dem Libretto Pate gestanden.
Nach der Pause fällt nicht nur Falstaffs überlegene Maske, sondern zeitgleich die bürgerlichen Fassaden der Kulisse. Das skelettierte Holzgerüst lässt sich clever zu Shakespeares Globe Theatre umbauen, später gar zum rätselhaften Nachtwald ineinanderschieben.
Der prächtig kostümierte Chor zeigt jetzt neben Sommernachtstraum-Outfits (Kostüme: Kaspar Glarner) zart gewebte Feenkreationen und ein Kuriositätenkabinett der Bühnengestalten Shakespeares: Da wuselt Cäsar durch die Szenerie, Titania sucht ihren Oberon, der Esel, die Mauer, Antonius und Cleopatra lassen sich ausmachen. Sie alle formieren sich am Ende zur gewaltigen, ironisch-harmonischen Riesenfuge: „Tutto nel mondo è burla, l’uom è nato burlone (Alles ist Spaß auf Erden, der Mensch als Narr geboren)“.
Pultmeister Bertrand de Billy lässt die filigrane Musik wunderbar leicht zusammenfließen. Mit dem Publikumsliebling und einstigem Ensemblemitglied Zeljko Lucic in der Titelpartie hat Bernd Loebe einen Volltreffer gelandet. Seine stattliche, monströs ausstaffierte Gestalt, die kräftige Baritonstimme und sein glaubhaft ausgestellter Hang zur Melancholie machen ihn zur Idealbesetzung des „lebenden Anachronismus“ Sir John Falstaff. Meredith Arwady ist eine deftig auftrumpfende Mrs. Quickly, deren theatralischer Singsang „povera donna!“ zum Running Gag des Abends mutiert.
Artur Rucinski überzeugt als Falstaffs baritonaler Gegenspieler und Eifersuchtswüterich Ford, Leah Crocetto triumphiert in ihrer Rolle als seine einfallsreiche Ehefrau Alice. Närrisch überkandidelt agiert das Dienerduo Bardolfo (Peter Marsh) und Pistola (Alfred Reiter) erst im spießigen Hausmeisterdress, dann in elisabethanischen Harlekingewändern. Herzerwärmend singen und turteln die einzig glücklich Liebenden Nannetta (Grazia Doronzio) und Fenton (Martin Mitterrutzner). (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) „Mal etwas anderes“, stellt ein Premierengast fest, der auf der Bühne womöglich eine deutlichere Signatur der Gegenwart erwartet hat. Keith Warners Anachronismus hat freilich Methode – er spiegelt auf szenischer Ebene sowohl die Befindlichkeit des deplatzierten Ritters als auch Verdis Zitieren einer musikalischen Vergangenheit, von der aus der greise Komponist den Blick gen Zukunft richtet.
Der gute Geist kollektiver Komödiantik ist in der Regel stärker als der Eindruck des gelegentlich ins Hausbackene umschlagenden Mummenschanzes vor London-Panorama. Keith Warners Witz ist immer wieder der Partitur abgelauscht und wird von einer Reihe großartiger Sängerdarsteller getragen.
Im Zentrum natürlich Zeljko Lucic, der dem fliegenden Wechsel zwischen Konversationston und Belcanto grandios gewachsen ist und Sir John Falstaff mit betörenden Kantilenen, mit vokaler Würde jenseits der Witzfigur ausstattet. Starke Gegenspieler hat er in Artur Rucinskis Ford und dem brillanten Damen-Trio aus Leah Crocettos Alice Ford, Claudia Mahnkes Meg Page und Meredith Arwadys temperamentvoller Quickly. Am Ende darf diese in großer Robe an Elizabeth I. erinnern und für anekdotischen Shakespeare-Bezug sorgen. Für die vokale Gegenwelt naiv aufblühender Liebe sind Martin Mitterrutzner (Fenton) und Grazia Doronzio (Nannetta) zuständig.
(…)
Das Bühnenbild von Boris Kudlicka hat noch mehr zu bieten als einstürzende Altbauten. Wie museale Relikte fahren von der Seitenbühne Requisiten in Schaukästen auf die Bühne: Ritterrüstung, Fässer oder Buchsbaumhecken. Auch der unfreiwillig badende Sir John höchstselbst wird zum Exponat und entsteigt in seinem Falstaff-Museum einem Aquarium. Schönster Coup ist aber, wenn sich im Finale die Bühnengerüste zu einer Ahnung von Shakespeares Globe-Theatre arrangieren, kunterbunt bevölkert von einschlägig bekanntem Personal zwischen Sommernachtstraum und Hamlet. Die Handlung weitet sich zum ganz großen Welttheater, von dem sich, mit Falstaff in der Mitte, das Frankfurter Publikum umarmt fühlen darf. Großer Beifall (…).

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Artur Rucinski als Ford (…) ist mit seinem kernigen und virilen Bariton eine absolute Traumbesetzung. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Kleine rollbare Pavillons im skelettierten Bühnenbau verwandeln sich angelegentlich zu Vitrinen, in der Hirschgeweihe auf Gehörnte warten (Bühnenbild: Boris Kudlicka). Sie erinnern ebenso an Shakespeares Elisabethanisches Theater wie die entlarvenden Kostüme der Protagonisten. Falstaff etwa will die Damen im schäbigen Schottenrock verführen, die seine Absichten längst entdeckt haben und ihrerseits den Ritter foppen wollen. Leah Crocetto setzt da als Alice Ford einen ironisch aufbegehrenden Sopran ein, Claudia Mahnke als komödiantisch gewandte Meg Page ihren elastischen Mezzo. Das durchtriebene Damentrio komplettiert die umwerfend spielfreudige Mrs. Quickly – Meredith Arwady mit gurrendem Alt. Das höfische Machtgehabe ist diesen lustigen Weibern von Windsor nicht fremd. Nutzen sie doch ihre buckelnden Domestiken als Sitzgelegenheit. Ein wenig Sozialkritik schadet auch einer Komödie nicht…
An die aufwändige Bartpracht des Malers Dali erinnert Alices Gatte Ford, der den Braten gerochen hat. Bariton Artur Rucinskis Eifersuchtsarie hat Otello-Format. Eingebunden in diese intriganten Machtspiele hat Verdi auch die wahre Liebe. Zwischen dem jungen, wie ein verhinderter Baseball-Spieler wirkenden Fenton, der Martin Mitterrutzners Tenor Gelegenheit für strammen Belcanto gibt. Und der in Reitstiefeln antretenden Nannetta (Grazia Doronzio mit fein timbrierten Sopran). (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Am Ende ruft das Publikum „Zugabe“, was auch nicht oft vorkommt. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


Im Frankfurter Falstaff wird hervorragend gesungen
(…) Für die Titelrolle in Verdis letzter Oper kehrt Publikumsliebling Željko Lucic an sein altes Stammhaus als Gast zurück

(…) Tatsächlich sollte man gehört haben, wie Lucic in Frankfurt in der Partie des britischen Schnorrers und glücklosen Verführers debütiert, der seinerseits von den Windsor-Damen genarrt wird. Ja, tatsächlich singt Zeljko Lucic diese üppige Partie – und verlässt sich, anders als manch reiferer Kollege, keineswegs nur aufs Deklamieren. Dank seiner feinen, sauberen Phrasierungen und einer hohen geschmeidigen Eleganz verleiht der Bariton diesem englischen Sir endlich einmal jene Fallhöhe, die sonst häufig außer Acht bleibt. Die Damen nämlich, die ihn in drei Akten gleich zweimal kräftig foppen, stehen im Rang allesamt unter ihm. Wie Lucic also bei aller hinzukostümierten Leibesfülle und sogar unter einem lächerlichen Hirschgeweih noch Komik mit Würde verbindet, trägt grandios durch diese Neuproduktion. (…)
Der eifersüchtige Mr. Ford von Artur Rucinski steht Lucic an Strahlkraft kaum nach, während Grazia Doronzio als dessen Tochter Alice und Martin Mitterrutzner als Fenton das junge Paar verführerisch fein singen. Leah Crocetto (Mrs. Alice Ford), Claudia Mahnke (Mrs. Meg Page) und vor allem Meredith Arwady (Mrs. Quickly) schließlich dürfen sich deftig und handfest verausgaben – und tun’s mit jener Spielfreude, die allen Solisten dieser Produktion deutlich anzusehen ist.

Axel Zibulski, Rhein-Zeitung


(…) Die musikalische Interpretation lässt keine Wünsche offen. Bis in die Nebenpartien ist die Besetzung hervorragend. (…)

Stefan Michalzik Hessische / Niedersächsische Allgemeinen Zeitung Kassel


(…) Klangschön und mit Ausdruckskraft versah der Bariton Artur Rucinski seinen Part, während das jugendliche Paar für einige ariose Momente sorgte. Grazia Doronzio (Nannetta) mit jugendlich emotionalem Sopran und Martin Mitterrutzner (Fenton) mit sich steigerndem hellen Tenor erinnerten an die Passagen aus den früheren Werken Verdis. (…)

Jürgen Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Das ist die Welt, voller Lesarten, voller Komik, voller Tragik. Gültig bei Shakespeare. Gültig bei Verdi. Gültig bei Mendelssohn. Gültig beim Frankfurter Opernpublikum.

Manuela Klebing, Main-Echo Aschaffenburg

Liederabend JOHANNES MARTIN KRÄNZLE
vom 4. Februar 2014


(…) Es ist eigentlich erstaunlich, dass sich immer wieder Menschen finden, die sich freiwillig dieser Winter-Depression aussetzen, die der Dichter Wilhelm Müller 1824 als Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten veröffentlicht hat. Und doch konnte man in der Oper Frankfurt ein Publikum erleben, das nicht nur still und sehr konzentriert dem kompletten Zyklus gelauscht hat, sondern am Schluss auch wirklich begeistert war.
Das liegt zum einen natürlich an der Musik Schuberts, der das winterliche Grau in leuchtenden Farben und einer niemals eintönigen Musik schildert. Vor allem aber war es auch das Verdienst von Johannes Martin Kränzle, der mit seinem klaren Bariton den Liedern Schuberts einen großen Dienst erwiesen hat: Kränzle lässt die Lieder mit ihrer je eigenen Ausdrucksschattierung in den Saal strömen, ohne sie mit „Gestaltungswillen“ zu überfrachten. Im Frankfurter Pianisten Hilko Dumno hat Johannes Martin Kränzle einen Partner, der sehr sensibel den Gesang umspielt und Atmosphären zwischen brausendem Sturm und fröhlich klingendem Posthorn zaubert. (…)

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Kränzle, der seit 1998 im Ensemble der Frankfurter Oper eines ihrer Glanzstücke ist, das sich demnächst auch in der New Yorker Met als Beckmesser in Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg präsentieren wird, bringt ein starkes baritonales Gewicht auf die Waage, das aber schön obertonreich und höchst beweglich ist, wunderbar in den Tiefen ausgebaut ist und die zarten Höhen mit einem perfekten Kopf-Register realisiert. Ein sängerischer Idealfall für einen Schubert, der die Abgründe der zerklüfteten Seelenlandschaften vor Georg Büchner und den Expressionisten längst abgewandert hat.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

Die Gespenstersonate,
Frankfurter Erstaufführung vom 26. Januar 2014


(…) Die Produktion bestätigte den Status des Werkes als modernem Klassiker, und Reimann wirkte am Frankfurter Premierenabend hocherfreut und bewegt. Das Publikum schien gebannt von der Art und Weise, in der das wahnwitzige Psychodrama ihm direkt unter die Haut ging.

Barbara Röder, Opera Now (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Eine finstere Klangwelt hat Aribert Reimann für seine Gespenstersonate geschaffen. Skurriles, fast Karikierendes ist auch dabei, als hampelten komische Untote herum. Vor allem aber sind es vielfach geschichtete und verschlungene Einzelstimmen im Kammerorchester, die sich heillos verstrickt haben, ohne Aussicht sich zu entwirren. Mit erstaunlicher Meisterschaft bringen die zwölf Musiker, größtenteils aus dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, die verschrobenen Klangpsychen zum Tanzen.
Der junge Karsten Januschke am Pult führt sie sicher bis in die Millisekunde jeder musikalischen Bewegung. Und trotz aller Präzisionsarbeit und technischen Hochleistungsdrucks wird lebendig musiziert. Auch seitens der Sänger auf der schwarzen Bühne des ehemaligen Straßenbahndepots. Von drei Bühnenseiten ist sie flankiert durch Orchester und Publikum. Nur eine modernisierte rosafarbene Villa samt heutigem Wintergarten in knapp mannshohem Puppenhausformat ist anfangs zu sehen.
Das Haus dreht sich, tanzt über die dunkle Bodenfläche, wie sich später auch Sessel, Tisch und Sofa eines wohlsituierten bürgerlichen Interieurs um 1900 verschieben und drehen, ein surrealer Traum. Der alte Direktor Hummel kurvt in seinem Rollstuhl darin herum und spinnt seinen Plan: Student Arkenholz soll seine Tochter heiraten und sie aus diesem neurotischen Villenhaushalt retten. (…)
Der Regisseur, Walter Sutcliffe, entwickelt die Entlarvung dieser beklemmenden und in Schuld verstrickten Welt mit wenigen, konzentrierten Mitteln auf sehr kluge und anschauliche Weise. Er stülpt das Innere der Puppenvilla gewissermaßen Zimmer für Zimmer nach außen. Dass er nicht nur von einer vergangenen Zeit erzählen möchte, sondern auch von heute, signalisiert er mittels der Kleidung seiner Protagonisten. (…)

Christoph Schmitz, Deutschlandfunk Kultur heute


Anja Silja lauert hinter der hölzernen Wandschranktür, die in den Keller führt. Die große (…) Primadonna singt die berühmte Mumie in Aribert Reimanns Kammeroper Die Gespenstersonate, die jetzt erstmals in herausragender Qualität im Bockenheimer Depot der Oper Frankfurt zu sehen ist. Zwanzig Jahre hat die Mumie in selbst gewählter Isolation in dem modrigen Verließ gehockt, nur ab und zu mit Frischluft versorgt, wenn jemand die Tür öffnete. Ebenso selten verlässt sie die Kammer, dann kreischt sie wie ein übergeschnappter Papagei: „Kurr-re!... Ist Jakob da?“ Jetzt ist so ein Moment. Die Zuschauer im alten Eisenbahn-Depot, beidseitig auf zwei Tribünen verteilt, wagen kaum noch zu atmen, derart intensiv gelingt der hochgewachsenen Silja, angespannt vom tief gezogenen Rocksaum bis zu den munter zitternden Lockenspitzen der weißen Perücke, das nur zum Schein Verrückte an dieser Mumie auszuspielen, einer Frau, die ihr Papageienkauderwelsch dazu benutzt, sich von der Welt abzugrenzen, und die augenblicklich beginnt, normal zu sprechen, wenn ihr einstiger Geliebter das Haus betritt.
(…)
Nicht nur mit großen Stimmen, auch darstellerisch besticht diese Frankfurter Erstaufführung auf ganzer Linie. Dietrich Volle ist ein charismatischer alter Mann im Rollstuhl, Alexander Mayr ein bewegend naiver, eindringlich akzentuierender hoch tenoraler Arkenholz, Barbara Zechmeister ein leidenschaftliches Hyazinthenfräulein. Altistin Stine Marie Fischer hat als schräge Giftköchin einen kurzen, aber unvergesslichen Auftritt, Björn Bürger als Bengtsson und Brian Galliford in der wuchtigen Oberst-Rolle bleiben noch lange im Gedächtnis haften. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Reimanns Partitur, von Karsten Januschke und dem Opern- und Museumsorchester beeindruckend klar und irisierend zugleich gespielt, arbeitet mit Kombination, Vermischung und klanglichen Kontrasten, die mitten in Strindbergs Konflikte führen. Neben der exorbitant hohen Tenorpartie des Studenten, von Alexander Mayr bewundernswert bewältigt, dem keifenden Diener von Hans-Jürgen Schöpflin, dem blasierten Oberst von Brian Galliford, ist die Mumie mit Anja Silja grandios besetzt.
Keine gurrt, kräht und zwitschert so verrückt wie sie und triumphiert dann in einer lückenlos-klaren, kühl gesprochenen Aufdeckung der Untaten des Direktors. (…)

Bernd Zegowitz, Mannheimer Morgen


(…) Der exzellente Ruf der (…) [Frankfurter] Oper für hervorragende sängerische Leistungen bestätigte sich auch diesmal: Der ausgeglichen-wohltönende Bariton von Dietrich Volle als Direktor Hummel und der in spektakulären Höhen herum turnende Tenor von Alexander Mayr als Student Arkenholz seien stellvertretend für ein auf hohem Niveau agierendes Ensemble genannt.
(…)
Karsten Januschke am Pult erwies sich als versierter und überdies kollegialer Orchesterchef, der seine Musiker behutsam und gleichzeitig mit dem erforderlichen Nachdruck durch die Partitur geleitete.

Stephan Hoffmann, Die Welt


(…) Der junge, seit dieser Spielzeit am Frankfurter Haus engagierte Kapellmeister Karsten Januschke animiert die glänzend disponierten Musiker zu gleichermaßen aggressiver wie subtiler, stets aber gestischer Intonation, was der Theatralität des Abends entschieden aufhilft.
(…) Barbara Zechmeister [fügt] mit der hysterischen Tochter ihren vielen im Gedächtnis haftenden Frankfurter Rollen ein weiteres, auch vokal eindrucksvolles Porträt [hinzu]. (…)

Uwe Schweikert, Opernwelt


Grenzregionen der Wirklichkeit
Wo die Untoten nisten: Walter Sutcliffe inszeniert brillant und respektvoll Aribert Reimanns Gespenstersonate für die Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot

(…) Walter Sutcliffe hat dieses Kammerstück für die Oper Frankfurt inszeniert und geht dabei mit viel Respekt und Umsicht vor. Er lässt den Darstellerinnen und Darstellern den Raum zur Entfaltung des dramatischen Settings, er verlässt sich auf die Wirkung der Musik und bittet das Publikum mit behutsamen Lichteffekten (Joachim Klein) und einer vorsichtigen Montage in das Puppenhaus hinein in diese Grenzregion zwischen Innen und Außen, Vergangenheit und Gegenwart, Tod und Leben. Die Bühne (Kaspar Glarner) ist eine glatte Fläche, die die Erinnerung an das Puppenhaus enthält, in der es Falltüren gibt und über die das Mobiliar manchmal geräuschlos rollt – nicht um eines visuellen Effektes willen, sondern um den Raum neu zu definieren.
(…)
Ja, die Musik. Man kann Reimanns strukturierten Ideenreichtum kaum genug loben. Zugleich wird sehr bald klar, dass bei der Fülle neuer Spieltechniken und der Fülle an rhythmischen und artikulatorischen Schwierigkeiten der Partitur die Uraufführung vor dreißig Jahren Musiker vom Ensemble Modern, also Neue-Musik-Spezialisten brauchte, um angemessen zu klingen. Heute ist das ein wenig anders. Karsten Januschke macht bei der musikalischen Leitung des Abends eine umsichtige Arbeit, hat stets die Bühne genau im Blick und sorgt für lupenreines Timing. Und die zwölf Musiker – Mitglieder und Gäste des Opernorchesters, Repräsentanten einer jüngeren Musikergeneration – tragen zum Gelingen der Inszenierung Erhebliches bei. So dass man diesen Opernabend allen Freunden des Untoten wärmstens empfehlen muss.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(…) So blieb die Freude an typengerecht feinsinnig konstrastierenden Gesangssolisten, voran Bassbariton Dietrich Volle, dessen an einen Rollstuhl gefesselter Machtmensch Hummel expressiver Mittelpunkt war.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


Der Komponist ist beglückt. Aribert Reimann reiht sich in den heftigen Applaus, den seine Gespenstersonate im Bockenheimer Depot einheimst.
(…)
Die Inszenierung von Walter Sutcliffe begeistert durch irre Effekte (…). Das Spukhaus fährt über die Bühne, wie von Geisterhand. Möbel schweben schwerelos. Das Sterbezimmer dreht sich schnell blutspritzend um sich selbst. (…)

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Reimanns Musik wirkt als raffiniert brodelndes Gemisch aus Illustration und Kommentar, als allegorisches Gegenstück zur Szene. Reine Dur- und Moll-Harmonien und esoterische Klangwirkungen suggerieren einfache Welten, die die auf der Bühne (in der Realität) gerne hätten. Karsten Januschke am Pult koordiniert die Musiker des Museumsorchesters mit erstaunlicher Umsicht; das Publikum sitzt sich auf zwei Tribünen gegenüber. Schaut es zu, oder ist es doch mitten drin in diesem absurden Theater? Fragen – und viel Beifall.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Mehr Deklamation als Gesang, wichtige Worte werden sogar gesprochen, allenfalls ein mildes Arioso fällt in diesem seltsamen musikalischen Gemenge, in dem auch ein schepperndes Harmonium klanglichen Spuk bewirkt. Und wenn Anja Silja ihren Wandschrank verlässt, dessen Eingang sich im Bühnenboden befindet, wird aus der geisterhaften Demaskierung einer in Lebenslügen gefangenen Gesellschaft großes Theater. Mit stets fundierter stimmlicher Schärfe, angelegentlich ins Groteske gesteigert, rechnet der Wagner-Sopran ab, an ihre in jungen Jahren gefertigte Statue lehnend. Die Liebesnacht mit Hummel – und mit Folgen – hat sie nie verwunden, obwohl sie zu ihrem Ehemann zurückkehrte. Dieser Oberst, von Tenor Brian Galliford so schneidig wie stimmlich nachhaltig dargestellt, hat das Fräulein als Tochter angenommen und liegt im Clinch mit dem leiblichen Vater.
Aufklärung betreiben beim „Gespenster-Souper“ mit etlichen Untoten die stimmlich aalglatten Diener Johansson (Hans-Jürgen Schöpflin) und Bengtsson (Björn Bürger), der Hummel des Mordes am Milchmädchen beschuldigt: Bariton Dietrich Volle ist ein auch stimmlich großartiger Spielgestalter, der leidet, wie er seine Opfer umgarnt und schuldbewusst in die Arme der „Mumie“ sinkt, die ihn in den Wandschrank verfrachtet – mit der Anweisung sich aufzuhängen.
Im blütenweißen „Hyazinthenzimmer“, einem hölzernen Käfig, bleiben vom Geisterspuk nur noch der Student und das Fräulein übrig. Alexander Mayr gibt diesen Arkenholz beflissen und mit einem kernigen Tenor. Während Barbara Zechmeister als „Fräulein“ die lyrischen und dramatischen Tugenden ihres Soprans wie abgezirkelt einbringt. Beider Annäherung verhindert die tyrannische, Innereien ausquetschende Köchin – Altistin Stine Marie Fischer tut’s mit hintergründigen Humor.
Lang anhaltender Beifall, den der Berliner Komponist freudestrahlend entgegennimmt. Schließlich ist Frankfurt nach drei Inszenierungen ein Hort der Reimann-Pflege. Und das ist gut so!

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Regisseur Sutcliffe und Ausstatter Glarner lassen die Kammeroper mit wie von Geisterhand bewegten Möbeln, mit einer jugendlichen Statue der Mumie, mit Verschiebungen der Perspektive spielen: Als Modell steht dieses bürgerliche Haus, in dem nichts vergessen und nichts gelöst werden kann, anfangs auf der Bühne. Die Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters spielen in Ensemblebesetzung unter der Leitung von Karsten Januschke Reimanns gemäßigt moderne Partitur mit viel Feingespür; über den größten Applaus konnte sich der anwesende Komponist persönlich freuen.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier

Werther, Wiederaufnahme vom 15. Januar 2014


(…) Man erlebte in der Wiederaufnahme ein sorgfältig disponiertes Solistenensemble. Im Mittelpunkt stand John Osborn, der in der Titelrolle zum ersten Mal zu hören war und immer wieder für dramatische Höhepunkte sorgte. So einem Kerl nimmt man eine unsterbliche Liebe einfach ab! Mit Tanja Ariane Baumgartner hatte er eine reife Partnerin Charlotte zur Seite, die ebenfalls zum ersten Mal in dieser Rolle zu erleben war. Sie konnte ihre natürliche Grazie bis zur Entrückung steigern – die Begeisterung im Publikum war entsprechend.
(…) Große Verantwortung trägt bei dieser im Stile der französischen Romantik entworfenen Oper aber das Orchester mit seinen Bläsern. Dirigent Maurizio Barbacini und das Opern- und Museumsorchester sicherten eine profunde, authentische Aufführung.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Tanja Ariane Baumgartner [dürfte] als Ereignis des Abends gelten! Die versierte Mezzosopranistin erweiterte ihr Repertoire mit einem weiteren Highlight. Ihre warme, dunkeltönende Stimme scheint für die vielschichtige Partie der Charlotte geradezu perfektioniert, fand stets gleichwohl die richtigen, schönen Töne in den sensiblen zart-verhaltenen Momenten, sowie den expressiv-dramatischen Ausbrüchen. Der Zerrissenheit und Gefühlsskala dieser Frau verlieh sie eine sehr bewegende Darstellung. Von optisch fast unversöhnlicher Strenge wirkte Albert, vokal aber sehr ausdrucksstark lässt Daniel Schmutzhard seinen warmtimbrierten, markanten Bariton herrlich strömen und in bester Klangbalance erklingen. Leichte, angenehme Soprantöne verlieh Sofia Fomina der Sophie, überzeugend besetzt (…).

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Liederabend MOJCA ERDMANN vom 14. januar 2014


Sternstunde des Liedgesangs
Mojca Erdmann an der Frankfurter Oper

(…) Mehr thematisch als stilistisch waren die Einzellieder gegliedert, die Mojca Ermann zusammengestellt hatte. Die Blumensymbolik in Franz Schuberts „Heidenröslein“ wie in Wolfgang Amadeus Mozarts „Veilchen“ hinterfragte oder deutete sie nicht; sie exponierte diese Lieder vielmehr so rein und glockenklar wie es ihrem nicht sehr voluminösen, aber dennoch so farbenreichen Sopran möglich ist. Dadurch gewannen die Lieder von Nacht und Tod, die am Anfang des zweiten Programmteils standen, an Anreizen für die Fantasie des zunehmend begeisterten Publikums: Die Stille und Kühle des „Allerseelen“ von Richard Strauss, die innere Ruhe in Schuberts „Litanei“: Das waren ganz große, tief durchdrungene Momente, an denen Malcolm Martineau als hellwacher Mitgestalter erheblichen Anteil hatte.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Und gerade in den Liedern von Rihm und Reimann zeigt sich die besondere Klasse der Sopranistin aus Hamburg: Ihre Stimme erhebt sich über alle technischen Schwierigkeiten, wirkt erst fahl und zerbrechlich, dann wieder kräftig und schneidend, nimmt aber stets mit starkem Ausdruck und großer Schönheit gefangen. Der britische Pianist Malcolm Martineau ist ihr dabei ein idealer, feinfühliger Begleiter.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Insgesamt bestach Mojca Erdmann durch ihre große interpretatorische Ausdruckskraft, die sie mit der jeweils passenden Mimik und Gestik unterstrich. Die Stimme sprach in allen Lagen sicher an, lag schön auf dem Atem und wurde nie unter Druck gebildet. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Der extrem helle Klang ihrer Stimme, zu sehr differenten Vibrato-Spannungen befähigt bis hin zum gänzlichen Verzicht, macht das Stimmformat höchst luzide und fein gezeichnet. Wenngleich bei den romantischen Liedern und auch Richard Strauss (etwa „Allerheiligen“) ein sehr zarter, etwas sehr gedeckt gleichförmiger Duktus überwog. Der pianistische Begleiter war Malcolm Martineau, dessen skrupulöse Diktion, aufgeklärt und doch dezent bis versonnen, bestens mit dem leichten Gewicht des Soprans, das kein Leichtgewicht ist, korrespondierte. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

The Tempest (Der Sturm),
Wiederaufnahme vom 11. Januar 2014


(…) Die aufwendige Inszenierung Keith Werners gefiel mit viel Detailreichtum, bis hin zum hölzernen Kahn, mit dem sich die gestrandeten Neapolitaner auf die Insel retten. Brian Mulligan übernahm die stimmlich anspruchsvolle Rolle des Herzogs Prospero, Cyndia Sieden die des Geistes Ariel. Ihr überzeugendes Rollendebüt lieferte Jenny Carlstedt als Herzogstochter Miranda. Bei allem Sturm gibt es Raum für Gefühle und Emotionen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die frühere musikalische Leiterin der English National Opera, Sian Edwards, führte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das die farbige Partitur prächtig umsetzte, mit prägnanter Dynamik durch die Partitur. (…)
Peter Marsh wie auf den Leib geschrieben war die Rolle des Caliban, deren große schauspielerischen Anforderungen er ebenfalls glänzend bewältigte. Sicher half ihm auch seine Muttersprache dabei, den Caliban mit schönem Schmelz, stimmlichem Glanz und unprätentiöser Kraft zu gestalten. Das Liebespaar Miranda / Ferdinand komplettierte der belgische Tenor Yves Saelens als Gast im Rollendebut, ebenfalls ein heller, aber gut geerdeter geschmeidiger Tenor, mit stilsicherer Klarheit und schöner Farbgebung. (…)
(…) Am 18. und 24.1. sowie am 1. und 7.2. kann man sich diesen durchaus unterhaltsamen und auf gewohnte hohem Frankfurter Niveau musizierten Abend noch anschauen / anhören.

Manfred Langer, www.deropernfreund.de

Liederabend MAX EMANUEL CENCIC
vom 17. Dezember 2013


(…) Selbstsicher entfaltete Cencic sein inzwischen etwas abgedunkeltes Timbre mit der klangvollen Mittellage in zwei Arien des Titelhelden Ascanio in Alba zunächst sehnsüchtig, geschmeidig mit „Cara, lontano ancora“, gefolgt in runder, weicher, sehr differenzierter Tongebung „Ah di si nobil alma“. Ausdrucksstark mit dramatischen Facetten, bester Koloraturgeläufigkeit und stupendem Höhenpotenzial versehen, beendete der Künstler den Mozart-Block mit der Farnace-Arie „Venga pur“ aus Mitritade.
(…)
War es Cencics persönliches Anliegen, sein Repertoire mit Beiträgen des italienischen Meisters [Rossini] zu erweitern, wählte der Sänger zunächst zwei Arien des Malcolm aus La donna del lago, um seine Vielseitigkeit zu offerieren. Rund in bester Mezzocharakteristik ertönte „Mura felice“ mit der tänzerisch anmutenden Cabaletta, flexibel, stilsicher, im Impetus voll auf Kantilene sang sodann der vortreffliche Counter den zweiten Beitrag „A si pera“ dieses Werkes.
Individuell, souverän, koloraturgewandt, ganz auf lange Bögen und musikalischer Linie erklang sodann „O patria“ aus Tancredi. Mit Bravorufen und stürmischem Applaus huldigte das Publikum den Künstlern (…).

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Mit Arien aus den Mozart-Opern Ascanio in Alba und Mitridate, re di Ponto war der Sänger (...) bereits innig bei sich. Äußerst eindrucksvoll etwa die Verwandlung von Zorn und Aufregung des jungen Königssohns Farnace („Venga pur“ aus dem Mitridate) in reinste Stimmbeherrschung. Was hier nie technisch wirkte, auch nicht gleißend metallisch klang, sondern natürlich und lyrisch.
Vielleicht gelangen nach der Pause auch deshalb die Arien aus Gioacchino Rossinis La donna del lago und Tancredi so trefflich, die Cencics Stimme gelegentlich erscheinen ließen wie einen sehr hohen Tenor. Auch lockten sie endgültig den Opernbühnendarsteller hervor (…) und stimmlich eine lyrische Süße jenseits aller Virtuosität. Virtuosität war selbstverständlich weiter im Spiel und mit anstrengungslos sitzenden Koloraturen, aber nur als Mittel zum Zweck: die Musik noch schöner zu machen. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) So bleibt von diesem Abend Bewunderung für die Virtuosität dieser Sangesart. Megumi Otsuka am Klavier hatte die bei den Arien undankbare Aufgabe, gänzlich unspektakuläre Begleitparts zu bewältigen. Sie präsentierte ihr Können mit Mozarts hübschem Rondo KV 485 und der originellen Sonate Nr. 40 von Josph Haydn. Viel Beifall!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Tosca, Wiederaufnahme vom 11. Dezember 2013


(…) Dirigent Leo Hussain brachte Puccinis Orchesterfarben unsentimental, jedoch facettenreich leuchtend zur Geltung. Das Opern- und Museumsorchester spielte flexibel, den Sängerinnen und Sängern die nötige Luft zum Atmen gebend.
Kontrastierend hob sich die Musik von den sachlich glatten, zeitlos abstrakten Bühnenbildern Harald Thors ab. Ihr Debüt an der Frankfurter Oper gab Liudmyla Monastyrska in der Titelpartie. Sängerisch sicher ein Gewinn, denn sie verfügt über eine durchsetzungsfähige, in der Höhe sichere, alles andere als enge Sopranstimme, die gleichwohl auch im Leisen („Vissi d’arte“) zu überzeugen vermochte. (…)

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse



(…) Die absolute vokale Überraschung des Abends bot allerdings Dimitri Platanias, sein herrlich timbrierter Bariton strömte weich dahin, verlor selbst in den expressiven Passagen nicht den nuancierten Farbreichtum. Die Prachtstimme erschien für den fiesen Scarpia fast zu schön, doch verstand es der griechische Sänger in trefflicher Mimik diese Charakterzüge umzusetzen. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Oedipe,
Frankfurter Erstaufführung vom 8. Dezember 2013


Enescus Auslegung der Ödipus-Sage erfährt [an der Oper Frankfurt] eine packende Wiederbelebung

George Loomis, The New York Times (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Zum Glück für das neugierige Opernvolk gehen Ehrgeiz und Selbstbewusstsein des Frankfurter Intendanten Bernd Loebe weiter als bis zum demonstrativ ausgestellten Verweis auf einen neuen, britischen Opera Award für sein Haus, während der heimische Titel „Opernhaus des Jahres“ die Komische Oper in Berlin ziert.
Tatsächlich riskiert Loebe immer wieder Ungewohntes – wie nun George Enescus Oedipe mit dem Regieveteranen Hans Neuenfels. Der hatte hier 1981 mit seiner Putzfrauen-Aida nicht nur seinen Ruf als Polarisierer und Lieblingsfeind aller Regietheatergegner begründet. Quasi als inhaltliche Vorbereitung war hier vor zwei Jahren auch seine Basler Penthesilea von Othmar Schoeck zu erleben.

Joachim Lange, Der Standard


(…) Ein Mann in legerem Freizeitanzug dringt in die Ödipus-Katakombe ein, ein Forscher womöglich, mit einer Lampe am Stirnband. Er untersucht die Höhle, beginnt zu schreiben, und plötzlich erstehen die alten Figuren auf: Jokaste, Kreon, der Hohepriester, das Volk von Theben. Ein schönes weißes Ei sinkt hernieder, golden im Innern: Ödipus wird geboren, Teresias verkündet den Fluch Apollos. Weil aber das Innere des Eis leer bleibt, übernimmt der faszinierte Höhlenforscher die Hauptrolle. Ödipus: eine mythologische Leerstelle, die jede Gegenwart, jede Generation neu mit Leben und Sinn erfüllen muss. Das ist in dieser Inszenierung Hans Neuenfels’ theatralische Sendung – und auf der Bühne die Mission des Höhlenforschers.
Neuenfels also lädt die Zuschauer ein zum Gedankenspiel über Aktualität des Mythos. In diesem Sinne bietet er mannigfache Assoziationsanreize. Er aktualisiert allerdings nie direkt – das würde der Überzeitlichkeit des Mythos widersprechen. Folglich hat Elina Schnizler die Figuren in zeitlos edel antikisierende Couture gekleidet. Und Neuenfels zeigt – unterstützt von Beate Baron und Wolfgang Nägele – allein durch seine präzise Personenführung sehr genau, dass das Verhängnis, das Apollo verfügt hat, auch deshalb so verheerend wirkt, weil die Menschen einerseits schwach und andererseits überheblich sind. Laios glaubt, mit menschlicher List dem Gott trotzen zu können. Merope belügt Ödipus über seine Herkunft. Ödipus wird nach seinem Sieg über die Sphinx zum eitlen Politiker, selbstherrlich, wo er von Geburt an Spielball des Schicksals ist. Und des Teresias Klage über das Wissen findet vor dem Hintergrund all der wissenschaftlichen Formeln an der Wand ihren Widerhall im modernen Zweifel am Segen eines wissenschaftlichen Fortschritts.
Das ist spannend und anregend, auch weil Neuenfels nie illustrativ wird, sondern seine Bedeutungsfelder in einer assoziativen Schwebe hält. Aber sie schweben eben doch auch recht unverbindlich über Enescus Oper. Sie interessiert Neuenfels nicht als konkrete Auslegung des Ödipus-Mythos, sondern als Repräsentation dieses Mythos schlechthin. Entsprechend hat er sie sich gemeinsam mit seinem Dramaturgen Henry Arnold eingerichtet: in einer eigenen deutschen Übersetzung, der 4. Akt (der erzählt, wie Ödipus bei den Athenern seinen Frieden findet) fehlt völlig, auch sonst gibt es Striche, so dass von dem gut zweieinhalbstündigen Werk noch etwa 100 pausenlose Minuten übrig bleiben. (…)

Detlef Brandenburg, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Und bei aller Kritik an der dramaturgischen Zurichtung, es kam dann doch zu einer großartigen, äußerst dichten Aufführung. (…)

Karl Gabriel von Kareis, Das Opernglas


(…) Hans Neuenfels’ Frankfurter Inszenierung (Regiemitarbeit: Beate Baron und Wolfgang Nägele, Dramaturgie: Henry Arnold) ist die einer beherzt eingreifenden Strich- und Umbau-Fassung. Der komplette letzte Akt fehlt, im internen Verlauf sind unter anderem Gewichtungen zwischen Chor und Solisten mehrfach verschoben. Was übrig bleibt, ist ein Werk, dem man seine Entstehungszeit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – etliche Jahre nach Strawinskis Oedipus Rex – kaum anhört, dessen Erzählweise aber eine erhebliche Beschleunigung erfährt und das eine entschiedene Klarheit in der existentialistischen Zurichtung auf sein Thema aufweist. Es ist keine in einem relevanten Maße werktreu zu nennende Enescu-Inszenierung. Aber es ist eine Arbeit, die man sich – womöglich gerade wegen ihrer inhaltlichen Unabhängigkeit – mit großem Gewinn ansehen und anhören kann. (…)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(…) Am Pult des hoch motivierten, hingebungsvoll musizierenden Frankfurter Museums- und Opernorchesters hebt Alexander Liebreich die wuchtig süffige Seite der Musik hervor, man lauscht gebannt, was da alles aus dem Graben kommt, staunt über originell oszillierende Holzbläsermischungen und über den großartig durchgehaltenen krimiprallen Spannungs-Sog. (…)

Peter Krause, www.concerti.de


(…) In einer gelungenen Neuproduktion an der Oper Frankfurt erzählt Regie-Altmeister Hans Neuenfels die Oper des rumänischen Komponisten George Enescu von 1936 recht drastisch, er lässt den gebrochenen Ödipus mit bluttriefenden Augen noch einmal vors das Publikum treten und seine ganze Verworfenheit und Seelenqual herausschreien.
Wie kann man diese sophokleische Ur-Tragödie heute glaubhaft auf die Bühne bringen, ohne dramatische Brüche einzubauen, ohne sich reflektierend davon zu distanzieren? Neuenfels vertraut der geradlinigen Erzählung, dem starken Wort, der stringent durchgearbeiteten Musik, die den Zuschauer von der kurzen, bedrohlichen Einleitung bis zum ebenso knappen schaurigen Ende nicht mehr loslässt. Man tat gut daran, das gereimte französische Original durch eine packende – ungereimte, aber nicht weniger poetische – deutsche Version zu ersetzen. So vermied man das Gekünstelte einer traditionellen Oper und eröffnete sich den Freiraum des unwägbareren und unmittelbareren Musiktheaters. (…)

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


(…) Ironisch gebrochen, heiter, altersweise, mit musikalischem Ernst behandelt der 72-Jährige die Figuren. Sympathie hegt er nicht nur für den Hauptprotagonisten des fatalen Geschehens – Simon Neal wirft sich mit flammender Hingabe in die strapaziöse Titelpartie. Sondern auch für das andere Personal (…).

Albrecht Thiemann, Opernwelt


(…) Wie so oft bei Neuenfels mangelt es auch seiner Ödipus-Inszenierung, die der besseren Verständlichkeit und Klarheit wegen auf Deutsch gesungen wird, nicht an Ideen und Bildgewalt. Wobei sein Einfall, dass sich dieser Archäologe zunächst nur als Beobachter Einblick in eine antike Welt verschafft, um dann bei einem Gang durch einen Türrahmen sich in Ödipus zu verwandeln, schon ein genialer Schachzug ist. Neuenfels macht auf diese Weise aus Enescus Oper eine Parabel über die zeitlose Frage der Selbsterkenntnis des Menschen und die Macht des Schicksals.
Das Spiel auf der Bühne ist nicht in einer bestimmten Epoche angesiedelt. Die Thebaner stecken in uniformer schwarzer Kleidung, die an griechische Folkloretrachten erinnert. Dazu gesellt sich die Statisterie im Punker-Outfit. Die Protagonisten hingegen sind, je nach Funktion, individuell ausstaffiert. Wesentlicher Vorteil von Neuenfels stark komprimierter Frankfurter Fassung von Enescus Ödipus-Oper ist die dramatische Konzentration. Die Geschichte dieses unglückseligen Helden und seines Mythos, der durch Sigmund Freud bis in die moderne Psychoanalyse nachwirkt, wird packend erzählt und gewinnt zunehmend an Intensität und Ausdrucksschärfe.
(…)
Das ist natürlich in erster Linie den auch schauspielerisch stark geforderten Sängern zu verdanken, allen voran dem britischen Bariton Simon Neal, der keine antike Gottheit, sondern eine Person aus Fleisch und Blut mit all ihrer Leidensfähigkeit auf die Bühne stellt. So gerät sein Treffen mit der Sphinx zu den faszinierendsten Szenen dieser Premiere. Wie Katharina Magiera als Sphinx ihre Verführungskünste ausspielt, darstellerisch wie stimmlich mit geschmeidig angegangenen Vierteltönen und Glissandi, ist grandios. Überhaupt lebt diese Aufführung von einer großartigen Ensembleleistung, zumal Enescus Tonsprache oft zwischen Deklamation und Gesang wechselt. (…) Nicht zuletzt hat der von Matthias Köhler einstudierte Chor (samt Extrachor) zahlreiche Auftritte voller Energie und Klangvolumen.
Im Orchestergraben breitet Alexander Liebreich mit den Instrumentalisten des Opern- und Museumsorchesters ein schillerndes Klangpanorama aus, von zarten, an Fauré erinnernden Lyrismen bis hin zu geballter Rhythmik à la Orff, wobei Enescus Musik durchaus einen eigenständigen Ausdruckscharakter besitzt. Am Ende zeigt sich das Premierenpublikum enthusiastisch und spendet vor allem Simon Neal, Katharina Magiera, dem Chor und dem gesamten Regieteam eifrig Beifall.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Es ist trotz aller Ungeheuerlichkeiten ein heller, fast heiterer, sanft didaktischer Opernabend geworden. Alexander Liebreich am Pult modelliert und knetet plastisch die kantigen Schönheiten der kraftvollen Partitur. Der klangprächtige Chor gibt im schwarzen Fustanella-Rock den neutralen Kommentator. Und das hervorragende Frankfurter Opernensemble hat wie auf dem Catwalk lauter schöne, vignettenhafte Einzelauftritte.
Magnús Baldvisson ist ein greinend-nerviger Seher Tiresias mit Antik-Rollator, die Jokaste der leicht zickigen Tanja Ariane Baumgartner gefällt sich in überkandidelten Divenroben, die sexy Hollywood-Sphinx Katharina Magiera gurrt sinnliche Vierteltöne. Michael McCown ist der Hirte als Schafspelz, Vuyani Mlindes schwarz schillernder Hohepriester will auch Primadonna sein. Ersatzmama Merope (Jenny Carlstedt) kleidet sich in Sonnengelb, Papa Laios (gekonnt verschusselt: Hans-Jürgen Lazar) pullert am Scheideweg zwischen Ziffer II und III auf den ihn gleich mordenden Sohn. Nur den als Transe weibisch ausstaffierten Kreon (Dietrich Volle) unterschätzen alle. Bis er die Krone an sich reißt. Doch das ist eine andere, ebenfalls schicksalssatte Geschichte.

Manuel Brug, Die Welt


(…) ein glänzendes Solistenensemble – bis in die Nebenrollen auch im Timbre bestens abgestuft (…).

Wolf-Dieter Peter, Oper & Tanz


(…) Alle sind lebhafte Schauspieler, und Neuenfels holte das Beste aus ihnen heraus. Liebreichs Dirigat des Opern- und Museumsorchesters ist so vollkommen, dass man das Fehlen des letzten Aktes bedauerte. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Nach der Enthüllung der Wahrheit und der Selbstblendung im dritten Akt ist der Mythos auserzählt. Es ist daher aus dem gewählten Regieansatz heraus durchaus verständlich, dass der gleichsam als versöhnlicher Epilog dienende Schlussakt ersatzlos gestrichen wurde, der Sophokles‘ Ödipus auf Kolonos zur Vorlage hat. Neuenfels erklärt im Programmheft beinahe angewidert, dieser vierte Akt weiche den Mythos mit christlichen Erlösungsgedanken auf. Der durchschnittliche Opernbesucher wird den Verlust verschmerzen, denn er kennt das selten aufgeführte Stück nicht und wird keine Lücken entdecken. Er wird im Gegenteil einen sehr intensiven und geschlossenen Opernabend erleben, dem dramaturgisch nichts fehlt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Im Zentrum freilich stehen die beiden das Drama tragenden Protagonisten – Ödipus, den Simon Neal mit deklamatorischer Genauigkeit und nuancierter Kraft verkörpert, sowie sein Gegenspieler, der grandios singende Chor, von Neuenfels als kompakte, auch im Jubel noch bedrohliche Masse choreografiert. Analytisch genau arbeitet er zudem heraus, wie Ödipus sich in sich selber verstrickt, bis kein Ausweg mehr bleibt – brennend ins Bild gehoben, wenn der Geblendete mit dem leeren Türsturz hereintaumelt, durch den er zu Beginn ins Spiel getreten war. Aus dem selbstbewusst Suchenden wird ein tragisch Scheiternder – Symbol des Rätsels Mensch!
Getragen ist Neuenfels’ Regie durch großen Respekt für Enescus Musik. Sinfonische Form, französische Klangsinnlichkeit und archaische Folklore verbinden sich zu einem musikalischen Fluss, der unüberhörbar vom Fin de Siècle geprägt, aber dennoch mit dem Etikett Spätromantik nur unzulänglich umschrieben ist. (…)

Uwe Schweikert, Stuttgarter Zeitung


(…) Über jeden Zweifel erhaben bleibt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das sich für die so eigenwillige, changierende, gerade noch tonal und spätromantisch strömende Musik Enescus unter Gastdirigent Alexander Liebreich in perfekter Amalgamierung mit der vokalen Seite einsetzt. Nach 100 Minuten ist erst einmal kräftiges Durchatmen nötig. Spannend! (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Wieder einmal ist es die Oper Frankfurt, die ein bislang meist „stummes“ Meisterwerk zum Klingen bringt: Enescus nach langem Ringen 1936 uraufgeführtes Musikdrama Oedipe. Dirigent Alexander Liebreich entfaltete mit dem Frankfurter Museumsorchester allen spätromantischen Klangzauber der sofort zugänglichen und eingängigen Musik, die der Bühne dient, aber sie auch kommentiert – vom vehementen Ausbruch bis hin zur fahlen Verzweiflung, zu der Enescu ein Saxophon einsetzt. Der meist als Volksmasse auftretende Chor muss reagieren, mal nur mit Einzelstimmen, mal kompakt, was in der Einstudierung von Matthias Köhler eine weitere, leuchtende Klangfolie bildete, ergänzt zusätzlich durch die aus Off hereintönenden Erynnien.
Mit klarer Zeichengebung und dymnamischer Abstufung führt Liebreich ein glänzendes Solistenensemble – bis in die Nebenrollen auch im Timbre bestens abgestuft: die schöne und liebevolle Ersatzmutter Merope von Jenny Carlstedt; die trotz aller Sonnigkeit vom Leiden des Vaters Oedipe verstörte Antigone von Britta Stallmeister; die herbe Jokaste von Tanja Baumgartner; die in ihrem Kurzauftritt als verführerisch phallische Sphinx förmlich betörende Katharina Magiera.
Ähnlich die Männer – vom eitel-selbstgefälligen Beau Kreon Dietrich Volles, der nach Federkopfschmuck sich gleich die Krone aufsetzt über den kriegerisch wuchtigen Laios von Hans-Jürgen Lazar bis hin zum Boten Phorbas, den Kihwan Sim mit anrührender Bass-Wärme ausstattete.
(…)
Neuenfels lässt den Seher [Tiresias] als herrischen Greis und gefährlichen „Wahrheiten-Sager“ auftreten – deshalb in einem von Erynnien herein gerollten Gitterkäfig, und Magnús Baldvinsson singschauspielert faszinierend, dass Wissen auch entsetzlich sein kann. Hier beeindruckt Bariton Simon Neal als Oedipe: nach dem anfangs noch selbstbewusst Suchenden gelingt ihm der dramatisch große Bogen zum ausweglos Gescheiterten, der sich nun am Ende wissend selbst blendet: mit ausgestochenen Augen lässt er sich von Tochter Antigone davonführen.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Seine Wirkung entfaltet der Abend maßgeblich auch durch die Sänger, und die Wirkung ist mächtig: ein Neuenfels- Theater der durchdachten, mehrbödigen, auch amüsanten Art. (…)

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(…) Abgesehen vom Ödipus des Simon Neal, der alle Facetten menschlichen Leids ungemein eindrücklich vermittelt, sind alle Rollen mit wunderbaren Ensemblemitgliedern besetzt, aus denen die flirrende Sphinx von Katharina Magiera und die bestürzte Jokaste von Tanja Ariane Baumgartner herausragen. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Dirigent Alexander Liebreich versteht es meisterhaft, zwischen der spätromantischen reichen Tonfärbung der Musik und der clusterhaften Chormasse die Balance zu halten. Star des Abends aber ist der englische Bariton Simon Neal als Ödipus, der sich im Lauf von 100 Minuten immer bedingungsloser in seine Rolle wirft, sodass man seine letzten Unschuldsschreie nach der Selbstblendung nur noch mit stockendem Atem vernehmen mag. Tochter Antigone (…), die ihn an der Hand nimmt, ist der einzige Hoffnungsschimmer in schwarzer Verzweiflung. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Die begehrte Mutter Iokaste, die verführerische Sphinx: Alles drin in dieser jüngsten und wieder höchst spektakulären Neuenfels-Regie. Er hat mit seinem Ausstatter-Team Rifail Ajdarpasic (Bühne) und Elina Schnizler (Kostüme) die Oper des Rumänen George Enescu überhaupt zum ersten Mal auf die Frankfurter Opernbühne gebracht, seit sie 1936 in Paris uraufgeführt wurde.
(…) Die exzellent deklamierenden, von Matthias Köhler einstudierten Chöre werden, in Anlehnung an die griechische Tragödie, so stark gefordert, dass die Oper beinahe oratorienhaft wirken könnte.
Es ist Neuenfels zu verdanken, dass genau das nicht geschieht. Er bietet handfestes Theater, erzählt ein Leben als Handlung, mit harten, starken, schockenden Bildern, deren letztes Ödipus mit schwer blutenden, leeren Augenhöhlen zeigt. Dass die Personenführung bis ins Detail durchdacht ist, versteht sich bei Neuenfels von selbst. Und die Sängerdarsteller, die alle in ihren Partien debütieren, tragen diese Verdichtung von optisch zeitlosem Mythos, von Psyche, Leben, Gewalt und Schuld hervorragend mit. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Eine überraschende Leichtigkeit entfaltete (…) die Musik, die das Orchester unter der Leitung von Alexander Liebreich trotz der ihr innewohnenden Dramatik subtil und durchsichtig aufscheinen ließ. Wie ein intensives Parfüm verströmte sie eine ungemein dichte, klangsinnliche Wirkung.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) wie Simon Neal den Ödipus und Tanja Ariane Baumgartner die Mutter / Gattin Jokaste vokal beglaubigen und Katharina Magiera als grandiose Sphinx brilliert, das krönt eine exzellente Ensembleleistung, zu der alle Protagonisten und der Chor mit seinen oratorischen Kommentaren beitragen.

Roberto Becker, Neues Deutschland


(…) Die Frankfurter Version von Enescus Oedipe, in einer sprachlich schnörkellosen Neuübersetzung von Henry Arnold dargeboten, entfaltet, und da ist die Rechnung von Neuenfels aufgegangen, in den kurzen 100 Minuten eine bezwingende Wucht. Neuenfels erzählt den Mythos und formt zugleich die Darsteller, allen voran Simon Neal in der Titelrolle, zu echten Charakteren, deren Singen eine Ahnung von der Gewalt des griechischen Drama aufkommen lässt. Philologische Bedenken wurden auf diese Weise in Frankfurt schnell ausgeräumt. (…)

Richard Lorber, www.wdrblog.de (WDR 3)


(…) Eindeutige Sieger sind Sänger und Musiker – allen voran Alexander Liebreich am Pult. Zudem überzeugten die Sänger des stimmlich sehr gut aufgestellten Ensembles. Allen voran Simon Neal in der kräftezehrenden Titelrolle. Sein in der Höhe tenoral strahlender Bariton gab dem Oedipe Wendigkeit. In der an Personen reichen Oper sei zudem stellvertretend die stimmgewaltige und verstörende Interpretation des Sehers Tiresias durch Magnús Baldvinsson erwähnt.

Jan Crummenerl, Bonner Generalanzeiger


(…) Die durchweg hervorragenden Sängerdarsteller, die genaue Personenregie Neuenfels' und die höchst eigenwillige Musikhandschrift Enescus ergeben ein stimmiges Gesamtkunstwerk. Lobenswert zudem, dass jedes Wort des mit vielen Sprechzeilen und dramatischen Ausrufen durchsetzten Opernlibrettos von Edmond Fleg zu verstehen ist, so dass man auf die Übertitel locker verzichten könnte. Im Zentrum steht nicht die freudianische Inzestproblematik, sondern der Versuch der Selbstbehauptung des Menschen gegen das überwältigende Schicksal.
Die Momente zwingender Leidenschaft und tiefer Eindringlichkeit steigern sich von Akt zu Akt. Unvergesslich hat Neuenfels den Tod der Sphinx in Szene gesetzt. Eine von morbider Trägheit gezeichnete, meisterhaft ihre Vierteltöne intonierende Katharina Magiera, die als hungriges Zwitterwesen auf menschliche Nahrung lauert, ist von Elina Schnitzler in ein lüstern fließendes Gewand gehüllt und gleitet schlangenhaft an der Wand entlang. Ihr scheinbar unlösbares Rätsel, welches Wesen stärker ist als das Schicksal, kann Ödipus beantworten: „Der Mensch, der Mensch ist größer als das Schicksal“. Wie sie jetzt ihre Glissandi im Verein zur singenden Säge girrt, während sie anmutig sterbend in sich zusammensackt, überzeugt als packendster Moment des Abends. (…)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Diese Frankfurter Aufführung ist pur, klar und analytisch, eindeutig in Handschrift und Aussage und darum sehr stringent. (…)

Natascha Pflaumbaum, HR 2 Mikado

Dido and Aeneas / Herzog Blaubarts Burg,
Wiederaufnahme vom 16. NovemberOktober 2013


(…) Bei der Wiederaufnahme von Barrie Koskys Inszenierung vom Dezember 2010 (…) gab es für das Publikum gleich eine ganze Reihe Anlässe, in lauten Jubel auszubrechen. Die Geschichte der unerfüllten Liebe zwischen dem Krieger Aeneas und der verwitweten Königin Dido wurde von beiden Protagonisten stimmlich so überzeugend und mitreißend erzählt, dass es die reine Freude war. Sebastian Geyer und Paula Murrihy konnten dabei auf ihre Erfahrungen mit diesen schwierigen Rollen setzen. Das Opern- und Museumsorchester zeigte unter Leitung von Constantinos Carydis barocke Qualitäten – die zahlreichen Zwischenspiele wollen mit dem nötigen Schwung dargebracht werden.
Zentrale Figur dieser Blaubart-Wiederaufnahme war der Bariton Johannes Martin Kränzle in der Titelrolle. (…) Kränzle (…) vereinigte stimmliche Ausdruckskraft mit darstellerischen Fähigkeiten, auf die es bei jeder Öffnung der sieben geheimnisvollen Türen wieder neu ankam. (…) An der großen Begeisterung am Ende hatte aber auch wieder das Orchester Anteil. Unter Carydis Leitung gelang es, die Atmosphäre in diesem von Tod und Düsternis bestimmten Schloss beklemmend klar zu vermitteln.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Maestro Carydis entfesselt mit dem nun vollzähligen Orchesterapparat eine hörbar spannende Analyse der gestörten Geschlechterbeziehungen, in ausgeklügelter Klangfarben-Dramaturgie. In blendender Verfassung vermittelt das bestens disponierte Orchester die ausdrucksstarke Tiefenschärfe, jede Phase, jede motivische Regung dieser gewaltigen Partitur – bravo! Ein großer, packender Opernabend wurde lauthals bejubelt.
Auf weitere Aufgaben dieses vortrefflichen Dirigenten hier am Hause und ganz besonders der Wiederaufnahme von Tristan und Isolde darf man mit Spannung entgegen sehen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Im Verlauf der Vorstellungen gab es verschiedene Kombinationen der Rollen Blaubart und Judith. Nun wird mit Claudia Mahnke und Johannes Martin Kränzle ein geradezu umwerfender Höhepunkt erreicht. Mit dieser Aussage sollen nicht etwa die Leistungen von Robert Hayward, Simon Bailey, Michaela Schuster oder Tanja Ariadne Baumgartner in den vorangegangenen Serien gering geachtet werden (letztere hat nur in Edinburgh gesungen). Doch bei keiner Rollenpaarung bislang fügten sich Darstellungs- und Gesangskunst derart zu einem intensiven und geschlossenen Ganzen wie nun beim Duo Mahnke / Kränzle.
(…) Die beiden liefern sich auf offener Bühne ohne Schonung ihrer körperlichen Kräfte ein Psychoduell, welches von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt. Besser geht’s nicht. (…)

Michael Demel und Manfred Langer, www.deropernfreund.de

Ezio,
Frankfurter Erstaufführung vom 10. November 2013


Mehr als 200 Jahre schlummerte Christoph Willibald Glucks (1714 bis 1787) spätbarocke Kleinod Ezio in den Schubladen der Musikdramaturgen. Dass man mit dieser unbekannten Opera seria Gänsehaut-Thrill erster Güte erzeugen kann, beweist ein kunstvoll und psychologisch agierender Regisseur Vincent Boussard. Dass man in Frankfurt zudem ein wahres Stimmfest erleben kann, liegt an der hochkarätigen Besetzung, allen voran Countertenor Max Emanuel Cencic als Kaiser und der umwerfenden Sonia Prina in der Titelpartie. (…)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Einer der engagiertesten Falsett-Virtuosen ist der Wiener Max Emanuel Cencic, der schon in jungen Jahren als Solist bei den Wiener Sängerknaben glänzte, nach dem Stimmbruch als jugendlicher Sopranist ebenso brillant agierte und nach ein paar Jahren Pause fast bruchlos daran anknüpfen konnte. Er ist bis heute einer der besten Techniker, sodass seine Stimme auch nach vielen Jahren Bühnenaktivität noch wunderbar trägt, manchmal fast geschmeidiger wirkt als in jungen Jahren.
Cencic ist einer der Hauptakteure dieses Repertoire-Wechselspiels. Immer wieder taucht er in neuen Rollen oft vergessener Meisterwerke auf. An der Oper Frankfurt war er nun als Kaiser Valentiniano in Christoph Willibald Glucks vierzehnter Oper Ezio zu erleben. (…)
Bei der Frankfurter Aufführung muss man fairerweise sofort ergänzen: Nicht nur Cencic, sondern auch die italienische Altistin Sonia Prina als Ezio, die irische Mezzosopranistin Paula Murrihy und die russische Sopranistin Sofia Fomina als Onoria fanden sich hochkarätig zu einem so stimmigen Eindruck zusammen, dass man auf jede bildliche Ablenkung durch ein aufwändiges Bühnenbild verzichten konnte. Der französische Regisseur Vincent Boussard sah dies offenbar genauso. Außer einer Videoprojektion zu Beginn, drei Lichtfarben auf derselben weißen Rückwand und ein paar Augustus-Statuen nach der Pause gab es nichts zu sehen. Was für einen dreistündigen Opernabend normalerweise entschieden zu wenig ist.
Aber erstens gab es die aufwendigen Kostüme des Modedesigners Christian Lacroix zu bestaunen, und dann war die Geschichte so packend erzählt, und zwar hauptsächlich durch lange Da-Capo-Arien, die üblicherweise auch nicht für Handlungsspannung sorgen, dass man eigentlich nur noch darauf achtete, wie sich die Protagonisten begegneten, wie Schauspielgestus und stimmliche Modulation ineinander übergingen, sich verschränkten zu einer Bühnengestalt. (…)

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


Einer der Hauptgründe, warum Bernd Loebes Oper Frankfurt im letzten Jahr den International Opera Award gewonnen hat, war die Breite und Vielfalt ihres Repertoires. (….)
(…) Prinas männlich-klingender Alt und Cencics schmeichlerischer Countertenor sind die ideale Besetzung für die jeweiligen Rollen, beide brachten das Haus mit ihren Bravournummern zum Toben. Das Frankfurter Ensemble steuerte elegante, junge Sänger als Onoria (Sofia Fomina), Massimo (Beau Gibson) und Varo (Simon Bode) bei. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) In der Frankfurter Oper passt die gemäßigt moderne Inszenierung von Vincent Boussard gut zu diesem kompositorisch nicht eben überraschendem Werk. Der Regisseur und sein Kostümbildner Christian Lacroix, die schon 2012 Adriana Lecouvreur in Frankfurt einrichteten, sowie Bühnenbildner Kaspar Glarner (Bühne) setzen auf durch Videos (Bibi Abel) unterstützten Purismus. Die Bühne ist am Anfang, bei Ezios Rückkehr aus dem gewonnenen Krieg, durch schwarz-weiße Videoprojektion von Kriegsflugzeugen markiert. Im weiteren Verlauf schweben weiße, an Möwen erinnernde Gebilde über die Leinwand, die ihre Entsprechung in einer im Raum schwebenden Skulptur finden. Farbe erhält das Spiel durch die opulenten Kostüme der kaiserlichen Familie.
Valerian tritt in königlichem Rot auf, das aber durch dunklere Einfärbungen wie mit Blut besudelt erscheint. Prächtig auch das Kleid von Onoria mit schwarzem Oberteil und grün changierender Seide als Rock. Dagegen treten die Untertanen in modernen Anzügen auf, nur Ezio unterscheidet sich noch durch ein an ein Skelett erinnerndes Oberteil. Schlüssig wirkt am Ende das mit lauter Kaiserskulpturen versehene Kabinett Valentians, das sich in der Schlussszene als Museum entpuppt. Auf einmal bevölkern mit Mobiltelefonen, Tablet-Computern und Reiseführern versehene Menschen in moderner Kleidung den Raum. Das gute Ende lässt nun auch die Öffentlichkeit zu. (…)

Susanne Döring, Darmstädter Echo


(…) Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester (unter Leitung von Christian Curnyn) ist (…) so stilsicher, dass es im barocken Originalklang (…) gleichsam mühelos zu parlieren versteht. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Christian Curnyn hält das Orchester zu einem empfindsam zartfühlenden Musizieren an, das weit mehr kann als nur barocke Kontrasteffekte. Und die trefflichen Sänger vermeiden Klischees, suchen unbeirrt das vokal Eigensinnige ihrer Rollen. Allen voran die erdig tönende Sonia Prina in der emotional schlichten Titelrolle und der faszinierende Max Emanuel Cencic als Kaiser Valentiniano: eine schillernde Pissnelke und ein unsicherer Potentat, der alle quält und schließlich doch verzeiht. Cencic macht, obwohl er musikalisch gar nicht an vorderster Front steht, (…) mit seiner stupenden Kunst der Charakterisierung deutlich, wie sehr gerade Gluck vom Können seiner Interpreten abhängig ist. Dann wird aus einem wichtigen auch ein großer Komponist.

Manuel Brug, Die Welt


Ein großer Wurf sind die Kostüme des Modedesigners Christian Lacroix, vielfach lädierte Helden, höllische Schurken und starke Frauen charakterisierend, deren Drama sich in erhabener Langsamkeit vollzieht. Denn Regisseur Vincent Boussard setzt in Christoph Willibald Glucks barockem Ezio auf große Gesten für ebensolche Gefühle, die er zudem spielerisch auf ironische Distanz bringt. Für munter machenden musikalischen Durchzug ist bei dieser Frankfurter Erstaufführung Christian Curnyn zuständig, der im historisch gut informierten Opern- und Museumsorchester und den stimmlich hervorragenden Protagonisten großartige Verbündete hat, Garanten für den Publikumserfolg zur Premiere an der Oper Frankfurt. Allen voran Titelheldin Sonia Prina, ein auch in der Tiefe ungemein präsenter Alt. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Dem Werk liegt das vielfach (auch von Händel) vertonte Libretto des Pietro Metastasio zugrunde. Dass dieser ein genialer Dichter war, ist viel zu wenig bekannt. In Frankfurt aber macht Regisseur Vincent Boussard diese Einsicht zur Grundlage seiner Arbeit. Die Rezitative sind hier nicht bis zur Unkenntlichkeit gekürzt, sondern sogar am Ende des zweiten Aktes um Passagen ergänzt, die Gluck selbst bei der Prager Uraufführung gestrichen hatte. Das macht die Figuren sehr viel plastischer und facettenreicher als sonst bei heutigen Seria-Produktionen üblich. Auf die genaue Charakterisierung der Personen und deren Beziehungen untereinander legt der Regisseur besonderen Wert. So entsteht ein apartes Kammerspiel, das ganz auf die Protagonisten fokussiert ist. (…)
(…) Aus dem Ensemble der Frankfurter Oper begeistert Paula Murrihy als Fulvia, die brillant in den Zierfiguren singt und als hoch expressive Gestalterin der Klagearien spätbarocken Operngesang erster Klasse bietet. (…)

Karl Georg Berg, Die Rheinpfalz


(…) Hochgenuss. Begeisterung. Mehr Oper geht nicht.

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Dirigent Christian Curnyn animierte das kleine Barockorchester heftig, das Presto der Rache-Arien machtfixierter Mannsbilder fegte dahin und in herzanrührendem Kontrast klagte dann die Barockoboe über die Verführbarkeit des Menschen wie des Volkes. Denn neben aller Dramatik hat Gluck nicht nur Fiorituren und Koloraturen perfekt genutzt: der neurotisch machteitle, mal unter Verfolgungswahn leidende, mal intrigant berechnende Kaiser Valentiniano von Countertenor Max Emanuel Cencic führte dies atemberaubend vor und so entstand eine vokale Mischung aus Nero und Caligula. Viel mehr noch berühren aber die Arien, in denen Gluck vom Scheitern, von Verzweiflung und vom barocken „menschlichen Elende“ singen lässt, wenn Ezio seine und die ihn liebende Fulvia ihre ruinierte Liebe beklagen – das gelang zum einen Sonia Prina in der Kastratenrolle des Ezio mal heftig, mal eindringlich. Alle überragte aber Mezzosopran Paula Murrihys Fulvia: vom Kaiser begehrt, vom gedemütigten Vater zur Kaiser-Mörderin instrumentalisiert, von Ezio in Frage gestellt, von der eifersüchtigen Kaiser-Schwester beneidet, ist sie die humane Identifikationsfigur, deren zarte „aura amorosa“ ins Herz trifft – die heimliche Heldin, von einem männerdominierten Politiksystem ausgebeutet und seelisch gebrochen. Zu Recht ein „Brava!“-Sturm inmitten aller hochklassigen Kollegen.
Für diese Macht- und Liebesintrigen um den historischen Attila-Bezwinger Aetius-Ezio hat das Bühnenteam teils faszinierende Lösungen gefunden. In Christian Lacroixs fulminant übersteigerten Traum-Roben zwischen Haute Couture und Barock-Kostüm bekamen die Figuren eine Grandezza, die ihnen exemplarischen Charakter und dramatische Fallhöhe verlieh. Kaspar Glarners puristische Bühne mit zwei, drei gegeneinander verschiebbaren, kahlen Wänden beschwor die Kühle und Verlorenheit von Menschen im Spiel der Macht und in ihren gelungenen Partien erreichte auch Vincent Boussards Regie die strenge Größe der klassischen „Tragédie lyrique“, erinnerte sogar momentweise an die pure Größe der Klassiker-Inszenierungen des Traum-Duos Chéreau-Peduzzi. Glarners zusätzliches Bühnenraffinement, einen matt spiegelnden Boden, nutzte Bibi Abels dezent dunkles Live-Video zur ergänzenden, multiperspektivischen Projektion der Bühnenaktion auf die Rückwand, was die Personen einmal mehr zu gesichtslosen Schachfiguren im Gerangel degradierte. Daneben erschienen nur genannte, auf- oder abtretende Figuren in Joachim Kleins überlegt ausgeklügelter Lichtregie als überlebensgroßer Schattenriss auf den Wänden – einmal mehr die Dominanz von Machtfiguren visualisierend. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.die-deutsche-buehne.de


(…) An der Oper Frankfurt kann man Ezio jetzt als das erleben, was es ist: Eine lange Oper auf dem Weg vom Barock zum galanten Stil, die allenfalls zarte Ansätze vom Aufbrechen alter Strukturen zeigt (etwa in einigen ariosen Momenten), die aber vor allem überaus hochwertige Musik bietet. Auch der früher Gluck war halt schon ein Guter.
In erster Linie war der Premierenabend ein eleganter Abend. Am Pult des klein besetzten, auf historischen Instrumenten und im Stimmton 415 Hertz musizierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters stand der Brite Christian Curnyn. Und in britischer Tradition eines Pinnock, Gardiner oder Hogwood nahm er die Musik von ihrer galanten Seite. Englisch edel eben, nicht italienisch pfeffrig, Zuckerbrot statt Peitsche. Das klang enorm gut, beseelt, kernig fein. Dass dieses Orchester Lust auf Barock und das entsprechende Instrumentarium hat, man hört es sofort (…).

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) Die ausdrucksvollen Kostüme in karger Umgebung saugen die Blicke des Publikums an und lenken sie ganz auf die Figuren. Mit ihnen arrangiert Regisseur Boussard ein intensives Kammerspiel, das mit wenigen Requisiten auskommt und ganz auf Gesten, Blicken und Posen beruht. Ja, der Regisseur läßt seine Darsteller immer wieder auch posieren, Haltungen und Körperstellungen einnehmen, die dem Manierismus abgeschaut scheinen. Hier agieren eben keine Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts in Straßenanzügen mit „natürlicher“ Allerweltsgestik, sondern Figuren der ausgehenden Barockzeit. Ein solches Konzept hätte mit minderbegabten Darstellern rasch scheitern können. In Frankfurt aber verhilft ein spielfreudiges Ensemble der Regie zur Entfaltung.
Dies liegt auch daran, daß die Sänger offenkundig sehr intensiv an der Textgestaltung der Rezitative gearbeitet haben. Sie finden eine staunenswerte Bandbreite an Ausdrucksmitteln, die eben nur im Gesang zu realisieren ist. Eindrucksvoll wird dadurch die Berechtigung des Rezitativs gegenüber dem reinen Sprechen aufgezeigt. Ausnahmslos alle Rollen sind vom Stimmtyp her ideal besetzt. Jede Stimme hat ihre eigene, unverwechselbare Farbe. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Glänzen können solche Werke allenfalls durch herausragende Gesangsleistungen. Die gibt es an der Oper Frankfurt, die nun einen Versuch mit dem wenig bekannten Frühwerk wagt, reichlich. Allen voran Sonia Prina in der Titelpartie – eine umtriebige, energische Altistin mit dennoch schlank und in allen Lagen ausgeglichen geführter Stimme, der man gerne zuhört. Dazu Max Emanuel Cencic, der Shooting-Star unter den Countertenören, mit sensiblen, nuancenreichen Tönen, ein eher hysterisch-selbstverliebter als wüster Tyrann, als der dieser Valentiniano ja beseitigt werden soll. Paula Murrihy verkörpert die ebenso scheue wie betörende Fulvia; trotz ihrer in einer furiosen Arie gegen Ende gipfelnden Zerrissenheit zwischen zwei Männern behält die Stimme wunderbar eleganten, noblen Charakter.
Ebenso dem Hausensemble gehören Sofia Fomina (Onoria), Beau Gibson (Massimo) und Simon Bode (Varo) an – hervorragend spielende und ihre Personen mit Leben erfüllende Sänger, Bode insbesondere in schöner Mittellage, da Gluck die Figur nicht als strahlenden Heldentenor herausheben will. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Der Oper Frankfurt ist es nun gelungen, für Ezio einen der zur Zeit angesagtesten Stars der Szene zu verpflichten: Max Emanuel Cencic (…).
In Frankfurt ist Cencic als paranoider Kaiser Valentiniano Teil eines hochkarätigen Ensembles, das die Aufführungsdauer von über drei Stunden trotz szenischer Längen recht schnell vergehen lässt. Das Publikum feiert neben dem Counter-Virtuosen die umwerfend expressive Paula Murrihy als Fulvia, Sonia Prina in der Hosenrolle des Feldherrn Ezio, Sofia Fominas Onoria, Beau Gibsons Massimo und den Varo des Nachwuchstalents Simon Bode.
Das vielleicht überzeugendste Plädoyer dafür, dass nicht erst der spätere Gluck der Reformoper Beachtung verdient, findet im Orchestergraben statt: Unter dem Dirigat von Christian Curnyn wird Historische Aufführungspraxis wunderbar transparent und kontrastreich vergegenwärtigt, fast ohne Spannungsabfall in der ausführlichen Rezitativ- und Arienfolge. In der Empfindsamkeit auch des instrumentalen Ausdrucks mag sich die zunehmende Distanz zur artifiziellen Prachtentfaltung der barocken Tradition andeuten.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Glucks Frühwerk ist trotz (oder wegen?) der zahlreichen Rezitative ein spannendes Stück Musiktheater, das auf den Bühnen einen festen Platz neben anderen Barockopern verdient.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Gezeigt wird Ezio in der Fassung von 1750. Da herrscht noch barocker Geist mit ausgedehnten Da-capo-Arien, doch die Nummernabfolge erscheint aufgelockert und den Gefühlsregungen der Agierenden wird in Text und Musik viel Raum gegeben. Die Stärke der Regie ist psychologisch einsichtige, gleichzeitig effektvolle Personenführung. Dass sich der britische Dirigent Christian Curnyn (er debütierte vor zwei Jahren im Bockenheimer Depot mit La Calisto von Cavalli) in den musikalischen Schattierungen des 18. Jahrhunderts traumhaft sicher bewegt, erwies sich in sensibler Klanggebung durch das Opern- und Museumsorchester. Das Kammerensemble gefiel mit weichen barocken Bläsern und durchsichtigem Streicherklang. Es bot kein zackiges Hochbarock, sondern erinnerte eher an das spätere Gluck-Klangbild, vergleichbar dem „Che puro ciel“ im 2. Akt von Orfeo.
Mit zwei Stars ihres Fachs sind Kaiser und Feldherr besetzt: Countertenor Max Emanuel Cencic, vielfach ausgezeichneter Interpret von Kastratenrollen des Barocks, bestach mit spezifisch mezzogetöntem Timbre und spielte den narzisstischen Machtmenschen Valentiniano suggestiv. Den moralisch unbeugsamen Feldherrn Ezio gab Sonia Prina mit unverwechselbarem „Helden-Alt“, den sie zusammen mit ihrem beweglichen Spiel schon einmal in Frankfurt als Vivaldis Orlando furioso ins beste Licht gerückt hatte. Bemerkenswert die durchweg hohe Qualität der Ensemblemitglieder: Paula Murrihy (Mezzosopran) als wahrhaft starke Frau Fulvia, die junge Sofia Fomina als Kaiserschwester Onoria mit blitzblank geführtem Sopran, Beau Gibson mit für den Macchiavelli Massimo fast zu schönem Tenor, und Simon Bode (Tenor) als Sympathieträger Varo.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Fulvia, die zerbrechlich aufbegehrende Tochter Massimos, wird von der grandios aufspielenden Paula Murrihy gegeben. Ihr glaubt man jegliche Gefühlsregung, innere Zweifel und große Empathie zur Musik Glucks. Ihre Arie „Ah, non son lo che parlo“ gerät zum Höhepunkt des Abends. Wie schön, dass Bernd Loebe sie als Ensemblemitglied der Oper Frankfurt gewinnen konnte. (…)

Barbara Röder, www.opernnetz.de


(...) Star ist die Altistin Sonia Prina in der Hosenrolle des Ezio: Selbstbewusste Aura, ihre Stimme hat in allen Registern Gold und Eleganz. (...)

Eckhard Britsch, Mannheimer Morgen


(…) Einen ungewohnten Gluck lernt man in Frankfurt kennen. Die Bekanntschaft lohnt sich.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg

Liederabend SARA MINGARDO vom 5. November 2013


Das war kein Liederabend im herkömmlichen Sinn, nein Sara Mingardo reihte Miniaturen Alter Musik, Perle für Perle zum kostbaren Geschmeide barocker Vokalkunst. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Gleichwohl war im Frankfurter Opernhaus eine Stimme mit Körper zu hören, verhalten sensuell in der Phrasierung, dafür mit einer unaffektierten Ernsthaftigkeit.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Ein frühbarockes, weitgehend italienisch geprägtes Programm präsentierte die Sängerin mit dem charakteristisch tiefen Timbre. Schon allein die Kombination mit der Theorbe und später mit dem Cembalo machten den Abend im Opernhaus zu etwas ganz Besonderem. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Ihr „Lamento di Arianna“, die Klage der verlassenen Ariadne aus einer im Übrigen verschollenen Oper Monteverdis, war ganz aus der vokalen Gestik, der sprachgenauen Artikulation heraus entwickelt: Kein vordergründiges Dramatisieren in der frühbarocken Oper, viel innige Empfindung stattdessen. Das Publikum wirkte auf ergriffene Weise begeistert. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post

Tannhäuser, Wiederaufnahme vom 19. Oktober 2013


(…) Dieser Tannhäuser wurde immer wieder mit so viel Lob bedacht, dass die Frankfurter Oper im Wagner-Jahr einfach nicht um eine Wiederaufnahme herumkam. Dazu wurden wichtige Positionen neu besetzt, etwa die Titelrolle mit Lance Ryan oder – ganz markant – die Partie der Elisabeth mit Annette Dasch, die ihren ebenso zarten wie äußerst stabilen Sopran gleich in mehreren Szenen wirkungsvoll zur Geltung bringen konnte.
Eine ihrer Paradearien war sicherlich zu Beginn des zweiten Aktes „Dich, teure Halle“. Aber auch danach wirkte Dasch sehr beweglich und natürlich – stimmlich wie darstellerisch. Am Ende erhielt sie völlig verdient den meisten Publikumsapplaus, mit dem allerdings auch die anderen Solisten üppig bedacht wurden. Dazu gehörte neben Lance Ryan besonders Daniel Schmutzhard, der zum ersten Mal in die Rolle des Wolfram geschlüpft war. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Aufhorchen ließ der Wolfram-Debütant Daniel Schmutzhard mit edel timbriertem, angenehm weichem Bariton, dem traumhaft gesungenem Abendstern und erhielt wohlverdient zusammen mit seiner Gattin [Annette] Dasch die Ovationen des Abends. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Die Zauberflöte,
Wiederaufnahme vom 9. Oktober 2013


(…) Manches Detail soll bei Frankfurter Mozart-Freunden mittlerweile Kultstatus genießen: Die riesige, schwarz behaarte Spinne etwa, auch der Hase, der im rosa Röckchen Kaffee serviert. Regisseur Alfred Kirchner ließ mit seinen Ausstattern Michel Sowa und Vincent Callara 1998 die Fantasie für Die Zauberflöte spielen.
Beinahe auf den Tag genau 15 Jahre nach der Premiere kam die zoologisch-bunte Sicht auf den Repertoire-Klassiker wieder auf die Bühne. Die 140. Zauberflöten-Vorstellung eröffnete deren 13. Wiederaufnahme-Zyklus. (…) Ein Debüt erlebte das Wiederaufnahme-Publikum in der Sympathie-Partie des Vogelfängers Papageno, von Björn Bürger vokal wendig und szenisch charmant vermittelt. In der kleineren Partie der Papagena gesellt sich am Ende mit Kateryna Kasper ein Opernstudio-Mitglied dazu, ebenfalls als Rollen-Debütantin. Und als Königin der Nacht stellte sich mit sicher getroffenen Spitzentönen die junge russische Sopranistin Sofia Fomina als neues Ensemblemitglied vor. (…)

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Haus ist auch nach 15 Jahren fast voll besetzt. Vielleicht ist das Erfolgsgeheimnis der Zauberflöte die Sehnsucht der Frankfurter nach einer schönen Traumwelt, in der das Drahtseil, an dem die Riesenschlange hängt, gut sichtbar ist und in der, dank eines ständig plaudernden Vogelfängers, fast nie Stille zum Nachdenken herrscht. Ganz sicher ist es Mozarts Musik, deren Melodieläufe einem auch Stunden und Tage nach dem Hören nicht mehr aus dem Kopf gehen. Oder es ist ganz einfach, wie Goethes Mutter 1793 in einem Brief an ihren Sohn schrieb, in dem sie vom „Specktackel“ der Zauberflöte in Frankfurt berichtet: „kein Mensch will von sich sagen laßen – er hätte sie nicht gesehen – alle Handwercker – gärtner – ja gar die Sachsenhäußer – deren Ihre Jungen die Affen und Löwen machen gehen hinein“. Wenn die Zauberflöte schon vor 200 Jahren die Macht besaß, Sachsenhäusern die höhere Kultur näher zu bringen, was bleibt da noch zu sagen? Vorhang, Applaus, auf in die nächsten 140 Vorstellungen.

Katrin Tillmann, Hanauer Anzeiger

Ariadne auf Naxos, Premiere vom 5. Oktober 2013


Ariadne als erfrischender Saisonauftakt in Frankfurt

Regisseurin Brigitte Fassbaender gelingt eine amüsante Ariadne auf Naxos. Das Opernpublikum jubelt.

Es geht um Emotionen: Einsamkeit, Trauer, Schmerz und Liebe. Und um ein raffiniertes Bühnenbild: Ausstatter Johannes Leiacker, auch für die zeitgemäßen Kostüme verantwortlich, zeigt nach der Pause eine sich nach hinten verjüngende Zimmerflucht im Hause des reichsten Mannes von Wien, das im ersten Abschnitt aussieht wie die marmorschwere Lobby eines Fünf-Sterne-Hotels. Nun stehen überdimensionale Stühle vorn und stets kleiner werdende Exemplare führen bis in die Bühnentiefe, was dem Auge suggeriert, dass alle vorn Agierenden Liliputaner sind, während die weiter hinten Stehenden zu Riesen werden. Dergestalt verschieben sich die Dimensionen – optisch wie inhaltlich.
Auf Emotionen setzt auch Regisseurin Brigitte Fassbaender in ihrer Neuinszenierung von Ariadne auf Naxos zum Saisonauftakt der Oper Frankfurt. Das Werk aus dem Jahr 1916 (in diesem Fall ist es die zweite Fassung) von Richard Strauss und seinem kongenialen Textpartner Hugo von Hofmannsthal als Oper in der Oper konzipiert, haucht Fassbaender erfrischendes Leben ein; auch dank ihrer stimmigen Personenführung, die auf moderne Zierrat verzichtet. Wenn der „reichste Mann von Wien“ im sogenannten Vorspiel die „Oper“, deren Aufführung er zu seinem Fest bestellt hat, nicht wie ursprünglich vor einer Komödie, sondern, um Zeit zu sparen, zeitgleich mit dieser zu sehen gedenkt, geht dem jungen Komponisten die Hutschnur hoch. Empörung greift Raum. In der eigentlichen Oper treffen sie dann aufeinander, die aus der griechischen Mythologie Entlehnten und die Gaukler. (…)
Am Ende gibt es minutenlangen Applaus und Bravorufe für Regie und Solisten. Und für die Musik. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle lässt in der schlanken und eleganten Originalbesetzung aufspielen, die lediglich über 36 Musiker verfügt. Sechs Geigen bürgen für Transparenz und große Qualität.
Weigle hat die Musiker in den vergangenen Jahren zu einer herausragenden Einheit geformt, die keine Vergleiche zu scheuen braucht. Sein Opern- und Museumsorchester allein ist einen Besuch wert.

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) ein Abend zum intelligenten Genießen.

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Im Verlauf der „Oper in der Oper“ wird mal wieder deutlich: Eigentlich müsste Richard Strauss Zweiteiler Zerbinetta auf Naxos heißen, zumindest, wenn Brenda Rae die schwierige Sopranpartie bestreitet.
Obwohl sie sich durch halsbrecherische Koloraturen und Trillergirlanden bis in höchste Höhen singt, gelingt es der Amerikanerin vorzüglich, stets den berühmten Schuss Leichtigkeit zu bewahren, den die Rolle der nur vordergründig leichtfertigen Kokotte verlangt.
Camilla Nylund in der Rolle der Titelpartie singt sich zwar würdevoll und warmherzig in die bodenlose Verlassenheit hinein, in die Theseus, der Ex-Geliebte, sie gestoßen hat, verharrt aber gemeinsam mit Erlösertenor Bacchus (ansprechend: Michael König) in aufgesetzt wirkenden Theaterposen.
Zum Glück hopst das umwerfend quirlige Commedia-dell'Arte-Quartett synchron durch die Szenerie, bestehend aus einem grandiosen Harlekin (Daniel Schmutzhard), Truffaldin (Alfred Reiter), Scaramuccio (Michael McCown) und Brighella (Martin Mitterrutzner).
Zwar webt das Ariadne mythologisch zur Seite gestellte Damenterzett zeitgleich lieber am berühmten Orientierungsfaden als sich mit diesen männlichen Komikern abzugeben, hat aber sangestechnisch Teil am Gelingen des Abends.
Von der vielgepriesenen „Musik als heiliger Kunst“ hört man aus dem Orchestergraben. Sebastian Wiegle hat sich den Stilmix der Partitur gründlich vorgenommen und weiß mit seinen werkgetreu besetzten nur 36 Musikern das Vielschichtige der beständig kippenden Gefühlssituationen überzeugend zu beglaubigen. Ein rundum gelungener Abend, der verdientermaßen frenetisch gefeiert wurde.

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Wieder einmal war Frankfurt mit einer Besetzung erfolgreich, die auf den Schätzen des hauseigenen Ensembles basierte. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Kein Wunder, dass das Haus ständig zu den besten Deutschlands gekürt wird.

Marianne Reißinger, Kronen Zeitung


(…) Viermal hat Brigitte Fassbaender „ihren“ so karriereprägenden Rosenkavalier inszeniert, einmal schon, lange ist das her, Ariadne auf Naxos. Mit der zweiten Ariadne nun an einem Haus wie der Frankfurter Oper zu debütieren, das sich als einer der Musiktheater-Leuchttürme versteht, dies ist ein (später) Ritterinnenschlag. Und dann das. Keine Thesengebäude, kein Winken mit dem Konzept, keine Suche nach der Nische des Noch-nie-Dagewesenen, trotzdem Jubelsturm nach zweieinhalb Stunden, womöglich auch ein, zwei Tränen: Was ist da wohl passiert?
Vergegenwärtigung, daran erinnert diese Aufführung, heißt ja nicht Modernisierung – auch wenn Johannes Leiacker zwei schicke, klare, lichte, blank gewienerte Räume ersonnen hat: fürs „Vorspiel“ das Garderobenfoyer einer Villa, für die „Oper“ eine irreal verzerrte, gespiegelte, perspektivisch verschobene Spiegelung des Interieurs. Was sich freilich darin abspielt, das ist echtes Theaterhandwerk, allerbestes und allerschwerstes. Dem Zwitterwesen Ariadne auf Naxos stellt sich Brigitte Fassbaender nicht nur, sie durchschaut und verschränkt alle Ebenen. Mit größter Subtilität gelingt das, vor allem mit Geschmack, Musikalität und dem weisen Wissen um die Charakterisierung selbst der kleinsten Rolle. Humor ist in dieser Aufführung keine Sache des Glücks, sondern des Könnens. Im aufgedrehten „Vorspiel“ wird nie outriert – und trotzdem gelacht über zwei, drei präzise Pointen. Und es gibt die letzte
halbe Stunde, die schönste Szene des Abends. Wenn Bacchus und Ariadne sich einander nähern, dann passiert das in Frankfurt fernab vom brünstigen Pathos – zu dem Strauss’ schönste Musik ja verführt. Ist das Theater auf dem Theater (wie eigentlich vorgesehen)? Oder doch das Umschlagen ins ganz große Drama? Ein Kommunikationsproblem zweier, die sich nicht erkennen, tragisch, traurig, hoffnungsvoll oder gar amüsant? Alles zusammen, zeigt Brigitte Fassbaender. Analyse ohne Psycho-Couch, dafür mit kleinen Gesten und Nebengeschichten. (…)

Markus Thiel, Münchner Merkur


Wer herausragende Strauss-Interpretationen hören möchte, der muss derzeit nach Frankfurt fahren. Dessen Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und das Opern- und Museumsorchester spielen seit einigen Jahren die Tondichtungen des Münchner Komponisten in fabelhaft durchgearbeiteten, klar strukturierten und energiegeladenen Aufnahmen ein, die viel Gespür für harmonische und klangtechnische Feinheiten verraten. Und auch bei der Neuinszenierung der Ariadne auf Naxos an der Oper Frankfurt beweist Weigle seine Strauss-Kompetenz.
Weder ist das Vorspiel trocken konversationshaft noch die Oper aufgebläht symphonisch. Weigle findet immer den rechten Ton, lässt alles fließen, arbeitet aber Details heraus, sodass einzelne, leicht überhörbare Holzbläsereinwürfe oder Streicherglissandi Bedeutung gewinnen. Perfekt vermischt sind die Sphären von Opera buffa und Opera seria, von Rezitativhaftem und Ariosem. Und das Orchester verfügt mittlerweile über einen Strauss-Ton, der sich mit Dresden und Wien messen kann.
(…) die Sänger sind hinreißend. Nicht nur die Zerbinetta von Brenda Rae, die deutlich macht, dass Koloraturen auch eine dramaturgische Bedeutung haben und über das Plakativ-Erotische hinausgehen. Camilla Nylund ist eine rein und klar singende Ariadne, die sich im Sehnen nach dem Todesboten zu lyrischer Emphase steigert. Michael Königs Bacchus ist kein Wagner-Siegfried, sondern ein phänomenal deutlich singender, höhensicherer, balsamisch strömender Tenor. Das macht ihm in dieser überaus schwierigen Rolle zurzeit keiner nach. Der Komponist von Claudia Mahnke kommt im Verlauf des Vorspiels immer besser in die Partie und findet im „Liebesduett“ mit Zerbinetta dann ganz zu sich. Ein Lehrstück an Textausdeutung liefert Franz Grundheber in der Rolle des resignierenden Musiklehrers. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Es ist ein Abend der Frauen: die Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender inszeniert an der Oper Frankfurt Richard Strauss' Oper Ariadne auf Naxos. Brenda Rae als Zerbinetta, Claudia Mahnke als Komponist und Camilla Nylund als Ariadne machen den Abend zu einem unvergessenen musikalischen Erlebnis. Die drei Sängerinnen zeigen, was Singen heutzutage bedeutet: Alle drei haben so unverwechselbare, technisch höchst trainierte Stimmen, jede für sich ein berückendes Timbre und jede für sich eine schier unendliche Energie. Brenda Rae und Claudia Mahnke sind darüber hinaus phantastische Stimmschauspielerinnen. Sie können Gefühle komplett in die Stimme legen, vor allem aber können sie sich singend bewegen – und das eben nicht nur in althergebrachten Opernposen.
(…) Es ist toll zu sehen, wie Brigitte Fassbaender, die Sängerin, die Figuren auf der Bühne sängerisch führt, wie sie gerade in der Koloraturarie der Zerbinetta Musik und Spiel so zusammenbringt, dass man nie den Eindruck hat, hier werde "vorgesungen". Am Ende passt alles: die Musik und auch das intellektuelle Spiel, das Brigitte Fassbaender hier treibt. Lustig, wie sie die eitle Welt des Kunstbetriebs demontiert. Lustig, wie sie Tragödie und Komödie ad absurdum führt. Lustig, wie sie Fiktion und Realität zu einer dritten Wirklichkeit zusammenbringt. Und wirklich klug, wie sie die Raffinesse der Frauen zum Pragmatismus erklärt. Es ist eben immer gut, sich neu zu verlieben, selbst dann, wenn ein Mann wie Theseus einen sitzen lässt.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) In Brigitte Fassbaenders fulminanter Frankfurter Strauss-Neuinszenierung war freilich mehr als genug an komischen Energien wirksam – all das ging aber von den Personen aus, von ihrem pfiffigen, quirligen, drastischen Zu- und Miteinander in einem Kontext, in dem einfach alles stimmte – auch das klug gelenkte Tempo der Geschehnisse, die sich oft überstürzten, aber auch innezuhalten vermochten (Hauptverdienst des Dirigenten Sebastian Weigle). Funkelnder Esprit und besonnene Herzlichkeit.
(…) Hauptpointe der Inszenierung aber ist die enge Verklammerung der Oper mit ihrem Rahmen-Vorspiel, und so muss der Komponist diesmal – als stummer Zuschauer, hin- und hergerissen zwischen Empörung und Interesse – die meiste Zeit der anderthalb Stunden nach der Pause auf der Szene verbringen. Nun vollzieht sich das dem Kunstverstand vermeintlich Widrige, für höher gestimmte Ästheten wie das Autorenpaar Strauss/Hofmannsthal hingegen Essentielle: die produktive Spiegelung von hoch und niedrig, Tragik und Klamauk; das Lob der Ambivalenzen und Brechungen. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


Todtraurig und voller Lust
Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos feierte an der Frankfurter Oper eine brillante Premiere

Die ebenso kluge wie feinfühlige Inszenierung von Brigitte Fassbaender zeigte Regietheater im besten Sinne. Auch musikalisch verlief alles top.

(…) [Brigitte Fassbaender] rückt die Figur des Komponisten in den Fokus – und das nicht nur im Vorspiel. Auch im Hauptteil der Oper taucht die Figur des Komponisten immer wieder als stummer Beobachter auf, der mitunter sogar ins Geschehen eingreift. Kongenial zu Brigitte Fassbaenders sängerfreundlicher Personenregie, die den schmalen Grat zwischen Statik und klamaukhafter Übertreibung geht, hat Johannes Leiacker eine Bühnenausstattung geschaffen, die statt des Palais des reichen Wieners ein großzügiges, in Schwarz und Beige gehaltenes Theaterfoyer mit Türen zu den Künstlergarderoben zeigt – angelehnt an den Stil des Art Deco, wie er zur Entstehungszeit der Oper vorherrschte. Ein breites rotes Band spielt dabei auf den mythologischen Ariadne-Faden an.
(…)
Vitalität erlangt die Inszenierung in erster Linie durch den lustvollen darstellerischen Einsatz des gesamten Ensembles – und die grandiosen sängerischen Qualitäten. Camilla Nylund als todtraurige Ariadne und Brenda Rae als Primadonnen-Gegenspielerin Zerbinetta, die in ihren wahnwitzigen Koloraturen nicht nur kokette Verführungskunst, sondern auch emotionale Gebrochenheit zum Ausdruck bringt, führen das starke Team an. Dazu gesellt sich eine tiefbewegende, emphatisch gestaltende Claudia Mahnke in der Hosenrolle des Komponisten. Wagner-Statur verleiht Michael König dem Bacchus. Vortrefflich sind auch die kleineren Partien besetzt: Elizabeth Reiter, Stine Marie Fischer und Maren Favela als Nymphen-Trio sowie Daniel Schmutzhard, Michael McCown, Alfred Reiter und Martin Mitterrutzner als flinke Harlekin-Truppe. Nicht zu vergessen Peter Marsh als Tanzmeister im Jogging-Outfit und Senior Franz Grundheber in der Partie des Musiklehrers.
Dass die Stimmen sich frei entfalten konnten, dafür sorgte Sebastian Weigle am Pult des Opernorchesters. Weigle, der sich schon vor zehn Jahren mit Richard Strauss für das Frankfurter Haus empfahl, zeigte seinen ausgeprägten Klangsinn für diesen Komponisten, ließ die Partitur mit eleganter Geschmeidigkeit zart erblühen. Die Bravo-Rufe für das gesamte Team (auch für die Regie) wollten kaum enden.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Brigitte Fassbaenders Regie bietet nach der Pause freilich auch mehr als humoristische Hausmannskost und Sängerfreundlichkeit, die man von der illustren Mezzosopranistin in ihrer zweiten Karriere als Regisseurin ohnehin erwartet. Johannes Leiackers zunächst braves Bühnenbild, durch das sich der mythische Ariadne-Faden als roter Teppich zieht, ist nun sehr dekorativ aus den Fugen geraten und zu einem Albtraum verzogen, den der Komponist stumm durchleiden muss. Er ist auf einem riesengroßen Stuhl zum zwergenhaften Zeugen eines Nachtstücks geschrumpft, über dessen Verlauf er keine Macht hat – hebt am Ende aber doch das Sektglas auf das kuriose Resultat seines Unterbewusstseins.
Im Publikum herrscht übrigens längst die Sektlaune, die am Ende die Bühne ergreift: Lachsalven platzen schon ins Vorspiel, und Brenda Rae bekommt für die Liebesphilosophie ihrer Zerbinetta einen so ausdauernden Szenenapplaus, dass man schon um den Fortgang der Handlung fürchten muss. Noch überzeugender in einer insgesamt glanzvollen Ensembleleistung ist auf der Seria-Seite die Besetzung der Titelpartie mit Camilla Nylund und Michael Königs Bacchus. Ein Tenor aus Kraft und Wonne in einem von großer Spielfreude und liebevoll detaillierter Personenführung getragenen Abend.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


2 Stunden war das Publikum wie im Bann. Gefesselt. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Auch das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Sebastian Weigle trägt entscheidend zum Glanz der Aufführung bei. Nur selten bekommt man das Werk so gewitzt und zugleich ergreifend, in einer solch betörenden Farbpracht zu hören. Ebenso transparent wie Weigle den komödiantischen Schlagabtausch zu begleiten versteht, lässt er das Orchester in den musikalischen Höhepunkten schwelgen und schier explodieren. Stürmischer Applaus nach der Premiere.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Regisseurin Brigitte Fassbaender verband das Ernsthafte wohldosiert mit Heiterem und ging dabei auch geflissentlich auf ironische Distanz. Unterstützt von Sebastian Weigle, der mit dem gut aufgelegten Opern- und Museumsorchester die vielschichtige Strauss-Musik transparent machte und den fabelhaften Sängern Impulse gab. Allen voran Brenda Rae, die mit ihren Koloraturen schier unglaubliche Höhen bezwang und dafür Bravos auf offener Szene bekam. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Womit wir bei der musikalischen Seite der Ariadne-Premiere angelangt wären, die unterstrich, dass Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zu Recht als Strauss-Experte bezeichnet wird. Er sorgte nämlich für einen ungemein transparenten Klang, bei dem auch die Feinheiten der Partitur zu ihrem Recht kamen. Strauss hat für diese Oper, die im Vorspiel einem Konversationsstück gleicht, bewusst eine kleine Orchesterbesetzung gewählt. Der kammermusikalische Aspekt des Werks kam in der Frankfurter Aufführung dann auch ideal zum Vorschein, stellte zudem das hohe solistische Niveau der Mitglieder des Opern- und Museumsorchesters heraus. Der zum Teil dramatischere Aplomb der eigentlichen Ariadne-Aufführung nach der Pause war bei Weigle und seinen Musikern aber ebenfalls bestens aufgehoben, ohne dass sie es mit Dynamik und Lautstärke überzogen. Dass das Frankfurter Orchester zu den besten Opernklangkörpern nicht nur in Deutschland zählt, wurde an diesem Abend wieder einmal deutlich. Und mit Sebastian Weigle hat es den idealen Leiter, der nicht nur den Blick für das Ganze hat, sondern eben zudem musikalische Feinheiten zum Klingen bringt, die andere einfach übersehen. Entsprechend feierte das Publikum Orchester und Dirigent mit besonderen Ovationen.
(…)
Und schließlich gilt es noch, dem Baritonveteranen Franz Grundheber zu huldigen, der den Musiklehrer mit bemerkenswerter stimmlicher Präzision und Ausdruckskraft sang. So fügte sich alles perfekt zusammen zu einem großen Opernabend. Diese Produktion sollten sich nicht nur Strauss-Fans nicht entgehen lassen.

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger


(…) Im entscheidenden Moment, nach dem Ende der beiden zusammengezwungenen Stücke, wird die Bühne von einem Laserlicht-Gitter überzogen. Es ist der magische Augenblick. Denn nun vollzieht sich in dieser Illusionswelt, die sich der auch im zweiten Teil stets anwesende Komponist erträumt, nicht nur das Wunder des Ariadne-Schlusses. Es kommt zur großen Versöhnung zwischen allen Beteiligten des unwirklichen Spieles, zur Aussöhnung auch zwischen den unterschiedlichsten Theaterformen. Es gelingt – die Kunst. Mehr kann Oper nicht wollen. (…)

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(…) Ein Augen- und Ohrenschmaus, für den Fassbaender und ihre durchweg exzellent besetzte Sänger-Riege nach der Premiere zurecht gefeiert wurden, mit langanhaltenden Ovationen.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Kultur Aktuell

Liederabend JOHN TOMLINSON vom 24. September 2013


(…) Alle drei Künstler hatten sich dem Werk Michelangelos im Angesicht existenzieller Ängste zugewendet. Eine Interpretation ihrer Lieder ist dementsprechend anspruchsvoll. Sir John Tomlinson scheute die Herausforderung nicht und konzipierte vor zwei Jahren ein Liedprogramm mit den Werken von Schostakowitsch, Britten und Wolf. (…)
(…) In der deutschen Sprache und den spätromantischen, düsteren Liedern des Wagner-Verehrers Hugo Wolf fühlt sich Tomlinson eher zu Hause. Unzählige Male hat er Hagen oder Wotan aus dem Ring des Nibelungen verkörpert, und sein Bass passt perfekt zu Wolfs Liedern voll dunkler Vorahnung auf den Tod. (…)

Katrin Tillmans, Hanauer Anzeiger


(…) Beim ersten Hinhören klingt die Stimme Tomlinsons recht grantig, als ob viele seiner Liebesgedichte kaum erhört worden seien. Doch dann tritt immer wieder eine große Beweglichkeit und ein nuanciertes Timbre hervor, besonders in den drei Michelangelo-Liedern von Hugo Wolf. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Idomeneo, Wiederaufnahme vom 14. September 2013


(…) Es ist lange her, dass ich so ergriffen von Mozarts großer Opera seria war. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Den hintergründig, frischen Zügen der Idomeneo-Partitur spürte das ungemein konzentriert, klangschön aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester bestens nach. Unter der Leitung von Roland Böer artikulierten sich die Streicher in feinen Piani, in bester Disposition musizierten die Bläsersegmente und formierten sich zum eleganten, temperamentvollen Mozartklang. Böer erwies sich zudem als versierter Sängerbegleiter gleichwohl in der intensiven Gestaltung der Rezitative und den nervig, akzentuierten Abläufen, dazu noch die dezente Begleitung am Hammerklavier (Simone Di Felice). Zur orchestralen Glanzleistung gesellte sich in vokaler, vorzüglicher Disposition der Opernchor (Matthias Köhler), besonders auffallend die Brillanz der Männerstimmen. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Rusalka, Premiere vom 8. September 2013


Senckenberg lässt grüßen: In einem Naturkunde-Museum hat Regisseur und Bühnenbildner Jim Lucassen Dvořáks Lyrisches Märchen Rusalka angesiedelt. Und erhielt dafür zur Premiere an der Oper Frankfurt uneingeschränkt Beifall. Der galt zudem Dirigent Sebastian Weigle, der mit dem Opern- und Museumsorchester Dvořáks romantischen Klang-Strom zu kanalisieren verstand. Bravorufe gab es für die Titelheldin Amanda Majeski, selbst in stummer Rolle [im zweiten Akt] überzeugend. Dass die durchweg spannende Wiederaufnahme einer Produktion der Opéra national de Lorraine weiterhin auf Erfolgskurs geht, dazu braucht es keinen Propheten.
(...) Die Nixe strebt nach Menschengestalt, was wiederum den Wassermann, im Morgenmantel aus dem Keller kommend, auf die Palme bringt, der zuvor von den wie Schulmädchen anmutenden Waldelfen (Kateryna Kasper, Elizabeth Reiter und Marta Herman haben stimmlich „Rheintöchter“-Format) kräftig gefoppt worden war. Mischa Schelomianski zahlt mit barer Münze heim, ein ausdrucksstarker Bass, dessen „Wehe, wehe“ selbst auf Tschechisch (deutsche Übertitel) noch im Ohr ist. (...)
Spannend wird es, wenn Regisseur Lucassen näher an seine Figuren heranrückt, vor allem beim Ringen um Rusalka. Die Hexe hat ihrem Wunsch entsprechend die Schuppen ihres Fischkleids abgeschnitten und ihr so Beine gemacht in Richtung Hof, wo sie der Prinz heiraten will, der allerdings vor ihrer kühlen Leidenschaft in die Arme einer anderen flieht. Tanja Ariane Baumgartner gibt diese fremde Fürstin als stimmlich großartige Salonschlange. Es ist sein Todesurteil. Während Rusalka fortan als Irrlicht Menschen ins Verderben locken muss.
Ob nun Nixe oder in Menschengestalt, Amanda Majeski dominiert das Geschehen. Mit einem Sopran der Spitzentöne mühelos stemmt, anrührend beim Gebet an den Mond wie im tiefen Leid. Als zentrale Gegenspielerin Ježibaba ist Katharina Magieras hochemotionaler Alt ungemein präsent. Als Prinz sorgt der Ungar Zoltán Nyári für italienische Momente, ein kerniger Tenor, der indes für Spitzentöne zuweilen einen kleinen Anlauf benötigt. Als Jäger und Küchenjunge, hier freilich Restauratoren an einem übermächtigen Wal-Skelett, bringen Simon Bailey und Britta Stallmeister Buffo-Charme ein. Ob Nixen-Schwestern oder feierwütige Gesellschaft, der wie immer wohltemperierte Opernchor (Matthias Köhler) ist darstellerisch eine Macht. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Zur Übernahme der Rusalka kann man Intendant Loebe nur gratulieren.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(...) Jim Lucassen heißt der junge Wunderregisseur, dem es auf ruhige, aber faszinierende Art gelingt, hinter Glas abgelegte Geschichte und heute gelebte Gegenwart unvereinbar aufeinanderprallen zu lassen. (...)
Lucassen braucht nur wenig Mittel und sparsame Requisiten. Im teichgrün gestrichenen Untergeschoss des Museums können sich Mensch und Nixe verliebt begegnen, sobald Rusalka aber in die kühle Umgebung der Vernissage im Obergeschoss gerät, verhält sie sich eisig und verschlossen. Entblößt, wie der große
Knochen des Walskeletts, kann sie sich nicht wehren. Also nimmt sie die Plastikfolie, in die der Knochen eingewickelt war, und fertigt sich daraus das Brautkleid. Wie schrecklich sie dafür von der schicken Bussi-Gesellschaft der Ausstellungsbesucher ausgelacht wird, gehört zu den aufwühlendsten Szenen des Abends, wie der verliebte Direktor und Rusalka anschließend um die Plastikfolie kämpfen, die für sie fundamentalen Schutz, für ihn seelische Verweigerung bedeutet, zerrt an den Nerven.
So fein und durchdacht der junge Niederländer die Sänger führt, so handwerklich ansprechend überzeugt sein selbst entworfenes Bühnenbild. (...)

Bettina Boyens, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Eine Szene mag irritierend wirken. Ein Handwerkerduo hat am Skelett eines Wals, das über der Hochzeitsgesellschaft im zweiten Akt schwebt, einen Knochen anzubringen. Phallisch reitet der eine auf diesem gewaltigen Balken. Das wirkt wie ein Mätzchen am Rande – in einer insgesamt bestechend stringenten Regiearbeit

Stefan Michalzik, Hessische / Niedersächsische Allgemeine Zeitung Kassel


(...) Die sinfonisch dimensionierte Musik Dvořáks scheint von diesen Eskapaden weit entfernt. Hier imitiert sie brav Wagnersche Leitmotivik, dort verarbeitet sie Muster böhmischer Gemütlichkeit. Das tadellos spielende Opern- und Museumsorchester unter Leitung von Sebastian Weigle zeigt jedoch mehr. Unter aller Melodienseligkeit glimmt ein Feuer, wunderbar gefügte Klänge der Holzbläser, des wohldisponierten Blechs und samtener Streicher tragen die Stimmen und animieren sie zu leidenschaftlichsten Ausbrüchen. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Das international besetzte Premierenpublikum aus Politik, Finanzwelt und Kultur ist begeistert und bezaubert zugleich. Viele Bravos, Vorhänge und stürmischer Applaus für den gelungenen Saisonauftakt.

Barbara Röder, www.opernnetz.de


(…) Den nachtwandlerischen Hin- und Rückweg der Vermenschlichung beschritt Amanda Majeskis Rusalka mit betörender, variabel temperierter (…) Stimme und fein ausgearbeiteter Körpersprache. (…) Nuancierte Orchesterfarbigkeit und unaufdringlich zupackende Dramatik bestätigen einen in jeder Weise ansprechenden Abend. (…)

Hans- Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(...) Fulminant, stattlich und glutvoll singt Katharina Magiera die Hexe Ježibaba und bietet damit ein großartiges Porträt dieser szenisch aufgewerteten Figur, die ihrer Frustration schon einmal mit der Schere an Rusalkas Kleidung Luft macht. (...)
Dvořáks „lyrisches Märchen in drei Akten“, in Frankfurt im Tschechischen des Librettos von Jaroslav Kvapil gesungen, birgt musikalisch zauberhafte Momente, etwa Rusalkas „Lied an den Mond“, das Rollendebütantin Amanda Majeski in Frankfurt leicht mit jener herben Färbung eintrübt, die im Ganzen ihrem Sopran Profil und Gewicht verleiht. Als Prinz bringt Tenor Zoltán Nyári eine gute Mischung aus metallischem Druck und Lagen-Flexibilität ein; die, wie er, namenlose „fremde Fürstin“, der er sich zwischenzeitlich zuwendet, ist mit Tanja Ariane Baumgartners sattem Mezzo luxuriös besetzt.
Dirigent Sebastian Weigle schließlich leuchtet mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester Dvořáks Partitur vorzüglich aus, in ihrer sinfonischen Prägung, die im Rhythmischen verfeinert und von Richard Wagners Leitmotivik zumindest nicht unbeeindruckt klingt und die dabei harmonische Grenzauslotungen ganz am Anfang des 20. Jahrhunderts in immerhin sachter Modernität wagt.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) Die Inszenierung von Jim Lucassen überzeugt mit starken Bildern. Gesungen wird auf höchstem Niveau. Das Publikum ist begeistert. (...)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Es ist ein geschicktes Konzept, mit dem Lucassen (…) den außergewöhnlichen Leistungen einer Besetzung schmeichelt, die auf dem beneidenswerten Frankfurter Ensemble basiert. Ein Opernhaus, das eine aufregende und glamouröse Fremde Fürstin wie Tanja Ariane Baumgartner – ein Mezzo in dieser schwierigen Sopranpartie – zu bieten hat, kann in der Tat von Glück reden; den Namen der von Katharina Magiera mit üppig getönten Alt gesungenen Ježibaba ist sicherlich ebenfalls einer, den man sich merken sollte – wenn sie sich vorsichtig entwickeln kann. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(...) So pustet Lucassen ein wenig den Staub von diesem Museumsstück der Operngeschichte; er gibt Rusalka postmodernen Pop-Appeal, ohne sie zu veralbern. Für die Frankfurter hat das Ganze sogar noch Lokalkolorit – im allseits geliebten Senckenberg-Museum mit seinen angejahrten Gerippen und Glaskästen sieht es ja auch nicht viel anders aus. Diese Rusalka könnte ein Liebling des hiesigen Publikums werden.

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(...) Selbstverständlich war es geboten, die starke Setzung „Naturkundemuseum“ für das ganze Stück beizubehalten. Lucassen eliminierte damit den Gegensatz zwischen den Welten Rusalkas und des Prinzen. Vielmehr, er zeigte das Komplementäre einer zur „Vermenschlichung“ drängenden und einer umgekehrt die zivilisatorischen Grenzen sprengenden Sehnsucht; die beiden Hauptfiguren gleichen sich als Träumer, denen ein Verhaftetsein im Realen nicht genügt. In vielen liebevollen Details akzentuiert Lucassen seine sorgfältige Personenzeichnung. Raffinierte Lichtregie (Andreas Grüter).
Eine Extra-Würdigung verdienen die Kostüme von Amélie Sator, insbesondere das weiß wallende Kleid, mit dem anfänglich Rusalkas Fischgestalt angedeutet ist: Es läuft hinten gefächert raupenartig aus, eine überaus elegante und präsentable Lösung. Ježibaba löst dann bei Rusalkas Verwandlung diese Kleiderpartien ab und wiegt sie eine Weile wie Körperteile in den Händen. Frappierend auch die Verwendung der einen Saurierknochen schützenden Plastikfolie als (vom Chor der Schlossgäste unhöflich geschmähtes) Brautkleid Rusalkas; noch im Schlussakt hantiert der Prinz erinnerungsverloren mit dem Plastik-Brautschleier. Nicht nur an diesem Requisit zeigt Lucassen, wie leicht sich auch Triviales verzaubern lässt.
(...)
Sublim und minuziös Amanda Majeski als Rusalka, geheimnisvoll auch in ihrer körperlichen Ausstrahlung, durchwärmt im Aufblühen ihrer reichen Sopranstimme, der im berühmten Mondlied zugleich ein kühler Glanz, fast ein leichtes Klirren, mitgeteilt wurde. Zoltán Nyári war mit seiner engmensurierten, präzis und intensiv emittierenden Tenorstimme auch ein überaus differenziert spielgewandter Prinz. Ohne jeden Anlauf muss die Fürstin, gleichsam der Schwarze Schwan in dieser noch tschaikowskij-nahen Partitur, machtvolle und glitzernde vokale Höhenflüge absolvieren, was Tanja Ariane Baumgartner vorzüglich gelang. In den charakteristischen Nebenrollen des Hegers und Küchenjungen (hier eher zwei Museumsdienern) Simon Bailey und Britta Stallmeister.
(...) Auch musikalisch mithin – mit bester Chor- und Orchesterleistung – ein hochrangiger Abend.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) den größten Überraschungserfolg erzielt die junge Katharina Magiera mit ihrer wohlklingenden tiefen Stimme als unverschnörkelte, klanglich sehr frische und intensive Hexe. (...)

Claus Ambrosius, Rhein-Zeitung Koblenz


(...) So folgte auf den Fall des letzten Vorhangs ein minutenlanger Applaus, der vor allem für die weiblichen Solistinnen zu einem Tosen anschwoll.

Katrin Tillmann, Hanauer Anzeiger

Die sizilianische Vesper (Les vêpres siciliennes),
Wiederaufnahme vom 1. September 2013


(...) Bei der Wiederaufnahme sorgte das Opern- und Museumsorchester für eine atmosphärisch dichte Umsetzung. Dirigent Giuliano Carella sorgte bereits in der Ouvertüre für einen packenden, kontrastreichen Rahmen und feuerte sein Ensemble auch später immer wieder zu Höchstleistungen an, besonders die hervorragend disponierten Blechbläser. Die sizilianische Vesper ist aber auch eine der großen Choropern Verdis – die Bürger Siziliens singen nicht weniger nachdrücklich als die französischen Besatzer. Dem von Matthias Köhler einstudierten Opernchor war diese facettenreiche Begegnung zu danken. Unter den Gesangssolisten gab es wieder einige Rollendebüts: Der kernige Franz Mayer wirkte zum ersten Mal als düsterer Sire de Béthune, Björn Bürger debütierte als Graf von Vaudemont. Quinn Kelsey verkörperte wieder einen machtvollen Guy de Montfort und Burkhard Fritz einen leidenschaftlichen Liebhaber Henri. Elza van den Heever gab eine sinnliche, aber auch kraftvoll-durchsetzungsfähige Hélène. Großer Beifall.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) Eine herausragende Besetzung der Hauptpartien, eine spannende Inszenierung und ein bestens aufgelegtes Orchester sollten Gründe genug für einen Besuch dieser Produktion sein, mit dem das Frankfurter Opernhaus sich einmal mehr als würdiger Gewinner des diesjährigen „International Opera Award“ erweist.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Mit Les vêpres siciliennes hat Frankfurt neben einem immer wieder bewegenden Don Carlo in David McVicars Regie und einem szenisch wie musikalisch hochkarätigen Ballo in maschera von Claus Guth eine beispielhafte Verdi-Inszenierung im Repertoire; ein Nachweis der Leistungsfähigkeit des Hauses, das unter seinem Intendanten Bernd Loebe in die europäische Spitzengruppe aufgerückt ist. (…)

Werner Häußner, Der Neue Merker

Oktober
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ARIADNE AUF NAXOS
Richard Strauss
Sonntag 13.10.2013 15:30 Uhr
Opernhaus

 
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