Pressestimmen zu den Premieren, Wiederaufnahmen und Liederabenden der Oper Frankfurt in der Saison 2014/2015


Mit den hier aufgeführten Pressestimmen dokumentiert die Oper Frankfurt grundsätzlich nicht die Kritiken in ihrer Gesamtheit. Vielmehr handelt es sich lediglich um eine Auswahl der erschienenen Rezensionen bzw. um Zitate daraus.

INHALTSVERZEICHNIS

Königskinder, Wiederaufnahme vom 4. Juli 2015


(…) Nach knapp drei Jahren kehrte die Inszenierung von David Bösch wieder auf die Frankfurter Opernbühne zurück. Das Opern- und Museumsorchester hatte einen guten Tag und musizierte gerade mit seinen Bläsern satt und kraftvoll. Sebastian Zierer hatte alles gut austariert und kam mit seinen Einsätzen punktgenau an. Größere Aufgaben fallen in dieser Oper auch dem (Erwachsenen-)Chor sowie den Kindern zu, die gerade im dritten Aufzug für Abwechslung und Anmut zugleich sorgten. Die beiden Chorleiter Tilman Michael und Markus Ehmann ernteten am Ende verdienten Beifall. Aleš Briscein als Königssohn und Sara Jakubiak als Gänseliesel waren ein ausgewogenes Paar – besonders mitfühlend wirkte die Sängerin in ihrem Heiratsantrag im ersten Aufzug. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Drei Einakter,
Frankfurter Erstaufführungen vom 4. Juli 2015


Zwei Wochen nach Julietta, der bedeutendsten Oper von Bohuslav Martinů, gab es als veritablen Nachschlag im Bockenheimer Depot drei noch weitaus unbekanntere Einakter des großen und vielseitigen tschechischen Komponisten, dessen sich die Oper Frankfurt also nicht nur punktuell annahm.
Die virtuose szenische Präsentation der Regisseurin Beate Baron lenkte den Blick auf eine andere Facette des fruchtbaren Bühnenkomponisten, auf Stücke der 1920er und 1930er Jahre, die man als „Zeitopern“ apostrophieren könnte, zumindest als „Zeitgeistopern“, der Vorstellung verpflichtet, Musiktheater könne durch formale Beweglichkeit und inhaltliche Aktualität einen Bedeutungszuwachs erfahren. (…)

Hans Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Nun folgten, als letzte und heißeste Saisonpremiere, drei Einakter aus der Pariser Zeit des Komponisten, zwischen 1928 und 1937 entstanden, mit Anleihen am Absurden (Messertränen), am Neoklassizismus (Zweimal Alexander) und an Franz Kafka (Komödie auf der Brücke). Die junge Regisseurin Beate Baron hat die drei zwischen einer halben und einer dreiviertel Stunde dauernden Stücke sanft verklammert; die Bühne von Yassu Yabara zeigt eine Holzwand, einen Lautsprecher, viel Sand.
(…)
In Messertränen, hängt eine männliche Puppe über der Szene. Ausgerechnet in den „Erhängten“ hat sich die junge Eleonora so unverbrüchlich verliebt, dass sie und ihre Mutter sich nicht aus dem wallenden roten und an den Pfahl geknüpften Tuch befreien können. Deutliches Bild, undeutliche Handlung, ein Radfahrer kommt vorbei, das ist der Teufel, später rezitiert eine Stimme aus dem Off ein Dada-Gedicht, auch mit Radfahrern. So lässt es sich gebannt bis amüsiert auf Elizabeth Reiters kindfrauliche Eleonora blicken, auf ihre Mutter (Katharina Magiera) und den Teufel in vielen Gestalten, den Sebastian Geyer baritonal so sanft wie viril erscheinen lässt. (…)

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Nach den Messertränen wird es dann richtig dadaistisch. Vom Band kommen Un-Sinnsprüche, Akkordeon und Klavier musizieren fröhlich, aber ziemlich ziellos vor sich hin, zu hören ist außerdem eine Toilettenspülung und manch anderes. Das passt zu Martinůs Welt- und Kunstsicht, auch wenn er wohl kein Hardcore-Dadaist war. Vielmehr ging es ihm stark um existentielle Fragen, wobei er diese, wenn überhaupt, meist ziemlich surrealistisch beantwortet.
Auch das zweite Werk des Abends, Zweimal Alexander, bietet ein reizvoll verrätseltes Vexierspiel mit einigen bösen Späßen. Alexandre will die Treue seiner Gattin Armande testen und verkleidet sich als sein angeblicher Cousin aus den USA und tatsächlich findet Armande den Neuankömmling superklasse. Als die Maske fällt, bleibt sie bei ihrer Meinung, was naturgemäß zu erheblichen Schwierigkeiten führt...
(…)
Besonders zu erwähnen sind noch ein Ballett spukhafter Gestalten, die Armande heimsuchen und in Frankfurt als Küchengeräte und Gartenhelfer erscheinen. Wann hat man je eine solch lyrisch singende, klingende Gießkanne oder so einen fein timbrierten Wischmopp gesehen und gehört? Eindrucksvoll ist weiter das ebenfalls singende Portrait, der Hausherr hängt nämlich gleich mehrfach an der Wand und mal hier, mal dort äußert sich der Gemalte lautstark. Ab und an rasen auch noch ein paar Radfahrer halbwegs sinnfrei durch die Szenerie.
Klamauk und Ironie sind indes sowohl für den Komponisten Martinů wie für die Regisseurin Baron nicht das einzig Entscheidende, immer wieder schält sich eine fundamentale Welt- und Seinsskepsis heraus, ein Leiden an dem was ist und wie es ist. (…)

Jörn Florian Fuchs, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) Im dritten Einakter, Komödie auf der Brücke, konzentriert sich der Komponist (…) auf die Gesamtform. Das kurze Werk hat Martinů 1935 als „Komische Funkoper“ für den Prager Rundfunk geschrieben. Die Bilder wurden hier ursprünglich in die Köpfe der Zuhörer ausgelagert. Beate Baron holt sie behutsam auf die Bühne – und das sehr erfolgreich. Das Absurde wird hier ebenfalls eleganter verpackt: Zwei Paare treffen auf einer Brücke zwischen zwei feindlichen Lagern aufeinander und werfen einander Untreue vor. Die Figur des Schulmeisters aber, engagiert gesungen von Tenor Simon Bode, sorgt sich allein um ein Reh, das von einem Zaun umgeben, nicht herauskommen kann.
Die Komödie auf der Brücke war Barons stärkste, pointierteste und überzeugendste der drei Arbeiten an diesem Abend. Konsequent blieb sie beim Vorbild der statischen „tableau vivants“ und spürte so der stückspezifischen Zeitlichkeit nach. Ihre durch die Kostüme (Gwendolyn Jenkins) kontrastierten Bilder schufen Zeitsprünge, die das Geschehen mal rückblickend, mal vorgreifend erzählten. Nur wenn Schüsse fielen, durften die Figuren alle durcheinanderlaufen – da griff das Konkrete des Kriegszustands in die Leben der Figuren ein.
In dem ästhetischen Bruch lag eine inszenatorische Entscheidungskraft. Baron erschuf hier ein bildhaftes Narrativ, ließ dadurch Martinůs Musik ebenfalls viel mehr Eigenleben und brachte den Abend zu einem gelungenen Abschluss. Mitgefiebert wurde an diesem Abend bei 38 Grad Celsius übrigens wörtlich, und der Applaus fiel kräftig aus.

Ekaterina Kel, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Glänzend zudem die durchweg großartigen Sänger-Schauspieler, die hier in Doppel- und Tripel-Rollen zu erleben sind. Besonders hervorzuheben: Katharina Magiera als entnervte Mutter und göttliche Dienerin, Anna Ryberg als erotische Kokotte Armande und Thomas Faulkner als Alexandres Portrait und Bedroň. Bravi.

Ursula Böhmer, Deutschlandfunk Musikjournal


Liebe, Treue, Tod – drei Themenschwergewichte aus Philosophie und Psychologie einen drei kurze Opern des Tschechen Bohuslav Martinů. Die unabhängig voneinander komponierte Trias lässt die Frankfurter Oper im Bockenheimer Depot in der Regie von Beate Baron luftig und textgerecht dadaistisch schräg daherkommen. Das beschert dem Publikum am Samstag einen unvergesslichen Premierenabend.
Nicht nur, weil Baron die Handlungen dieser Frankfurter Erstaufführungen erfrischend absurd umsetzt, sondern auch, weil die Zuschauer (…) die Programmhefte zum Luftzufächeln nutzen. Ein beinahe surrealer Effekt, der mit dem absonderlichen Bühnengeschehen korrespondiert. (…)
Auch das Kammerorchester unter der Führung von Nikolai Petersen trotzt erfolgreich
der Hitze. Für den jungen Solorepetitor ist es eine besondere Premiere: die erste Leitung einer Neuproduktion. Das Orchester verleiht der Musik federnde Attribute, die Martinů seinen Kompositionen stets einzuhauchen vermag – sei es mit Beigaben aus dem Jazz, dem Neoklassizismus oder mithilfe volkstümlicher Weisen und Lieder, wenn etwa am Ende des zweiten Einakters das Fagott ein kleines Solo anstimmt, das an das Chanson „Wenn die Liebe stirbt“ erinnert.
(…)
Die Sänger atmen den Geist der Werke. Sopranistin Elizabeth Reiter gibt in Messertränen eine schillernde Eleonore. Ihre Stimme fasziniert, die Bühnenpräsenz ist groß. Das trifft auch auf Sebastian Geyer zu, der gemeinsam mit der wandelbaren, ausdrucksstarken Katharina Magiera alle drei Opern singt. Der Bass von Thomas Faulkner hat Substanz, der Tenor von Simon Bode Ausstrahlung. (…) Anna Ryberg und Maren Favela meistern ihre Rollen superb.
Diese Trias ist ein facettenreicher, detailverliebter Zirkus voller Humor. Wie für die vor zwei Wochen im Großen Haus an den Start gegangene Martinů-Julietta mit ihrem neoklassizistischen Glanz gilt auch für dieses Opern-Trio kurz vor dem Saisonabschluss: Unbedingt ansehen!

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


Jetzt haben Radfahrer sogar die Opernbühne erreicht. In drei Einaktern des in Frankfurt derzeit gefeierten Bohuslav Martinů (1890-1959) wird kräftig in die Pedale getreten. Regisseurin Beate Baron hat die in Paris entstandenen Grotesken des Tschechen fantasievoll auf die Bühne und die aus Ensemble und Opernstudio der Oper Frankfurt rekrutierte Besetzung kräftig auf Trab gebracht. Und weil der junge Dirigent Nikolai Petersen Gespür für die angelegentlich auch den Jazz ins Spiel bringende Musik Martinůs hat, gab es zur letzten Premiere der Saison anhaltenden Beifall und Bravos im Hitze flirrenden Bockenheimer Depot. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Wie apart, wenn die Stimme aus dem Off säuselt: „Bevor Du schläfst, möchte ich Dich psychoanalysieren“. Eleonora wäre ein gewonnener Fall gewesen für C. G. Jung und Kollegen. Eleonora ist allerdings in Bohuslav Martinus Kurzoper Messertränen gelandet, die sich eher der dadaistischen Welle ihrer Zeit verschrieben hat. Sie himmelt einen Erhängten an, mit dessen Pfahl sie und ihre Mutter ein rotes Tuch verbindet. Da hat Beate Baron erfrischend mit regiepsychologischen Klischees gespielt.
Die junge, einst bei Götz Friedrich und Hans Neuenfels assistierende Regisseurin hat in Frankfurt drei Einakter des Tschechen Bohuslav Martinů (1890-1959) auf die Bühne des Bockenheimer Depots gebracht. Stärker noch als in der kürzlich zu erlebenden Premiere von Martinus abendfüllender Julietta im Frankfurter Opernhaus zeigt die dreiteilige Produktion zum Frankfurter Saisonfinale, wie der vielseitige Komponist Zeittypisches amalgamierte. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Martinůs Einakter zeugen von der Vielfältigkeit seines kompositorischen Schaffens und bilden in der Inszenierung von Beate Baron eine gut funktionierende Einheit.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Mit leichter Hand gelingt es der Regisseurin, die drei Einakter auch ohne inhaltlichen roten Faden ästhetisch miteinander zu verweben. Die Kulisse bleibt stets dieselbe, nur das Mobiliar und die Requisiten wechseln. (…)
(…) Nikolai Peterson leitet das prägnant und farbig aufspielende Orchester und sorgt dafür, dass sich die Vielfalt der Kompositionen wirkungsvoll entfaltet.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Das Publikum applaudiert anerkennend. Darstellerisch, sängerisch und musikalisch haben alle Rollendebütanten unter extremer Hitze uneingeschränkt überzeugt. Das gilt auch für Beate Baron. Wiederum beweist die Regisseurin größte Sensibilität für die szenische Darstellung. Weil eine Funkoper beim Zuhörer vor allem Bilder im Kopf produziert, erzählt sie die Geschichte in einzelnen Szenen-Standbildern. Dadurch gewinnen Sprache, Gesang und Musik noch an Intensität. Die Vielfalt der Musik Martinůs findet eine überzeugende Abbildung. Am Ende verlässt der Besucher den Saal im Bewusstsein, in zahlreichen Details Skurriles, Witz und viele musikalische Details erkannt zu haben und doch wiederkommen zu müssen, um noch zu entdecken, was ihm beim ersten Sehen, Hören und Erleben entgangen ist.

Christiane Franke, www.opernnetz.de

Julietta,
Frankfurter Erstaufführung vom 21. Juni 2015


(…) Der Frankfurter GMD Sebastian Weigle, den man wegen seines unübersehbaren Wagner- und Strauss-Enthusiasmus als einseitig-thielemännisch aufs deutsche Repertoire eingeschworenen Kapellmeister qualifizieren könnte, zeigt doch immer wieder auch universalere Facetten seines Könnens. Demnächst beschäftigt mit der russischen Spezialität des Iwan Sussanin von Glinka, jetzt hat er sich in die Klangwelt Martinůs offenbar mit Begeisterung und Akribie hineinvertieft. (…)
Wie Weigle nun das irisierende, polymorphe Klangbild von Julietta mit dem Orchester, dem Chor (einstudiert von Markus Ehmann) und den elf Vokalsolisten – in einer farbig-drastischen deutschsprachigen Version – zur Erscheinung brachte, war staunens- und bewundernswert. Und übertraf bei weitem die in den letzten Jahren nachdrücklichen dirigentischen Bemühungen um dieses Werk, etwa in Bregenz, Bremen und Zürich.
(…)
Weigles Annäherung war überzeugend von Geistesgegenwart und Hingebung geprägt. In Frankfurt war der wichtige bühnenmusikalische Part des Akkordeons liebevoll erhalten, anders als in Zürich. Als weitere instrumentatorische Besonderheit tritt das Klavier in Momenten der Irrealisierung hervor, ändert dann gleichsam den „poetischen“ Aggregatzustand des Musikstroms.
Die Regisseurin Florentine Klepper brachte in Frankfurt eine sorgfältig erarbeitete – und von Norbert Abels dramaturgisch profund gestützte – Bühnenerzählung zustande. Deren imposantes Fundament war das Bühnenbild von Boris Kudlička, ein „Hof“ um eine hufeisenförmige zwei-etagige Architektur mit Loggien und Nischen. Im Hintergrund, fast wie ein riesiges Aquarium, ein ergiebiger „Wald“: üppiges, dichtes Strauchwerk, in dem sich das erotisch-magische Nocturne des zweiten Aktes abspielt, dann in zauberhaft grün-blauer Illumination und leicht nach vorne gefahren. Im dritten Akt wird der unveränderte „Hof“ zum Inneren eines Theatersaals. Im „Traumbüro“ werden die Rätsel der ersten beiden Akte halbwegs gelöst – das surrealistische Sujet von Georges Neveux spielt erfolgreich mit der „logischen“ Erklärung der Vorgänge, und obenhin scheint dann geklärt, dass der junge Buchhändler alles „nur“ geträumt hat. Statt des grünen Dschungels gerät nun der Vorhang zu einer „Traumbühne“ ins Blickfeld. Diese dient auch (mit einem Double der Hauptfigur) der Finalpointe, bei der der Träumende den Ort seiner Illusion sowohl verlässt als auch nicht verlässt. So dass das Stück Julietta zugleich beendet ist als auch wieder von vorne anfängt als unentrinnbarer Traum. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Kurt Streit vermag die mal lyrische, dann wieder durchaus dramatische, unbequem liegende Partie des Buchhalters Michel, der sich so stur wie vergeblich die Liebe einer Frau erträumt, großartig zu verkörpern. Immer ein wenig steif lässt sich dieser Michel seltsam emotionslos im Fahrwasser all der absurden Situationen treiben, intensiv nur im großen Liebesduett mit Julietta, das freilich so katastrophal endet. Juanita Lascarro ist mit schillerndem Sopran die gleichzeitig so verführerische und doch kalte Julietta, die sich emphatischer in eine fiktive Urlaubsreise der beiden verliebt, die ihnen ein Verkäufer von Erinnerungen andreht, als in den Mann selbst; kein Wunder, ist sie doch nur seiner Wunschvorstellung entsprungen.
Hervorragend besetzt sind auch die vielen kleineren Partien mit jungen Sängern aus dem Frankfurter Ensemble wie dem feinen Tenor Beau Gibson, dem französischen Bariton Boris Grappe oder dem virilen Bass Andreas Bauer, der als Sträfling eine fantastische Bühnenpräsenz besitzt. Auch Michael McCown gibt dem Beamten in diesem dritten Akt ebenso scharfes wie skurriles Profil.
Sebastian Weigle hat mit dem hervorragend spielenden Frankfurter Opern- und Museumsorchester ein feines Gespür für die vielen musikalischen Stile und ihre Verknüpfungen, lässt es mal ordentlich romantisch aufrauschen, um im nächsten Moment feinste Kammermusik zu bieten, fein ausgehorchte Klänge oder seltsam sehnsuchtsvolle Melodien. Bleibt zu hoffen, dass diese nicht zuletzt musikalisch herausragende Produktion, die auch auf CD erscheinen wird, das Stück endlich im Repertoire der großen und mittleren Bühnen verankert.

Klaus Kalchschmid, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Fixpunkt des Geschehens ist die Figur des Buchhändlers Michel, eine gewaltige, extrem schwere Tenorpartie, der Kurt Streit mit nie nachlassenden Kraftreserven großes, bald aufbegehrendes, bald irritiertes Profil verleiht. Immer unsicherer wird sein braver Michel im Lauf der Zeit, die ihm die immer wieder gleichen Ensemblemitglieder der Oper Frankfurt in wechselnden Figuren heranträgt.
Aus Beau Gibsons Kommissar wird ein Briefträger, der drei Jahre alte Post austrägt. Boris Grappe wandelt sich vom Erinnerungsverkäufer zum blinden Bettler, die flugs singende Nina Tarandek ist in mehreren kleinen (Hosen-)Rollen zu hören, ebenso Bass-Schwergewicht Andreas Bauer oder der sonore Magnús Baldvinsson. Richter, Henker, Volk und Chor (Einstudierung Markus Ehmann): Alle haben sie ihre Erinnerungen verloren. Was ist Wahrheit? Was Traum?
Der kurze dritte Akt, den Florentine Klepper klar und direkt spielen lässt, bringt das Kafkaeske der Situation auf den Punkt. Einem fahlen Beamten (Michael McCown) sieht sich Michel hier, im „Büro der Träume“, gegenüber. Und er erfährt: Alles, auch Julietta, war Traum, und zwar nicht nur seiner, sondern auch der des Strafgefangenen oder des Lokomotivführers – eben aller, die in dieser absurden Stube ein- und ausgehen.
Juanita Lascarro singt als namensgebende Nebenfigur der Oper ihre letzten Worte aus dem dunklen Bühnen-Off. Die Musik stoppt, das Licht geht aus: Martinůs Oper hat die Fragen der Philosophie aus Jahrhunderten gestellt. Und sie natürlich, was sonst, offen gelassen. Die Opernbesucher dürfen weiterdenken.

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Zwischen Traum und von Kafka inspirierter Wirklichkeit legt sich die renommierte Regisseurin [Florentine Klepper] mächtig ins Zeug. Tatort ist eine großzügige, hermetisch abgeriegelte Hotelanlage (Bühnenbild: Boris Kudlička) mit so aktuell wie originell kostümierten Leuten (Adriane Westerbarkey), die offenbar an Alzheimer leiden, aber dennoch wissbegierig auf Vergangenes sind, auf Erinnerungen, die man sogar kaufen kann.
Phantastisch ist nicht nur der bis zur Vorbühne reichende exotische Wald, dem Maler Henri Rousseau zur Ehre gereichend, sondern ein Kommissar, der zum Briefträger mutiert, um drei Jahre alte Post auszutragen. Die auch darstellerisch sehr präsenten Ensemblemitglieder schlüpfen gleich in mehrere Rollen, exemplarisch sei die quirlige Nina Tarandek genannt, die als Kleiner Araber, Erster Herr, Junger Matrose und Hotelboy reüssiert.
(…)
Anrührend die Liebesgeschichte im Dschungel, mit einer traumverlorenen Julietta (Juanita Lascarro, ein verführerischer Sopran), die auch Michel nicht in die Wirklichkeit zurückholen kann, woraus sich handfeste Szenen einer Ehe entwickeln. Alptraumhaft dann Michels Erlebnisse mit den Stadtbewohnern, die ihm einen Mord unterstellen, selbst nun fast schon ein klassischer Fall von Realitätsverlust. Kurt Streit ist nicht nur stimmlich mit feinem, lyrischem Tenor ein starker Charakter, sondern hat zur Premiere sogar eine Schrecksekunde zu überstehen. Es knallt in seiner Nähe nicht nach Drehbuch. Ein Scheinwerfer gibt lautstark seinen Geist auf. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Martinůs Musik erweitert zwar die Harmonik, bleibt aber tonal, klingt nach einem Zeitgenossen von Debussy, d’Indy, Poulenc und auch mal Janáček – aber durchweg reizvoll eigenständig. Das machte Sebastian Weigle mit dem Frankfurter Museumsorchester in vielen Schattierungen und den rhythmischen Raffinessen der Partitur hörbar. Inmitten eines exquisiten Ensembles, das in verschiedene, skurril hübsche Rollen schlüpfte, war Juanita Lascarro eine wirklich verführerische Juliette. Doch einen tosenden Bravo-Sturm heimste Kurt Streit als Michel ein: Regisseurin Florentine Klepper zeigte ihn mit ihrem Bühnenteam als feschen, nach Lebensglück suchenden Mann von Heute. Erstaunt sahen er und das Publikum in die sachlich banale Hotelhalle einen Dschungel (Bühne: Boris Kudlicka) hereinwuchern, in dem er sich mit Juliette wie in einem Liebesgarten zunächst amourös verirrte – aber doch auch scheiterte. Viele seiner Kontakte und Handlungsversuche laufen ins Leere. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Die verwickelte, mit vielen surrealen Episoden angereicherte Opernhandlung zwischen Illusion und Realität in der Schwebe zu halten, ist ein Balanceakt für die Regie. Florentine Klepper gelingt er deshalb so überzeugend, weil sie das Stück zu keinem Moment in neblige Traumwelten entgleiten lässt, sondern die inneren Konflikte mit messerscharfen Konturen herausarbeitet. In der Rolle des Michel gerät Hauptdarsteller Kurt Streit als einzige Identifikationsfigur des Zuschauers in eine Welt, in der die Gesetze der Wirklichkeit auf kafkaeske Weise außer Kraft gesetzt werden und das Absurde zur Norm geworden ist. (…)

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester hält die beiden langen, pausenlos gespielten ersten beiden der drei Akte unter der Leitung von Sebastian Weigle wunderbar in der Schwebe. Nur zwei Rollen sind klar einem einzigen Darsteller zugeschrieben; Michel, der Buchhändler, ist die eigentliche Hauptfigur: Tenor Kurt Streit gestaltet die unerhört lange und schwere Partie mit nie nachlassender Schärfe, Klarheit und Profilkraft. Juanita Lascarros Julietta weitet sich am Ende, im knappen dritten Akt, von der Person zum Phänomen, singt aus dem Dunkel – wie eine Art Männertraum vom ewig Weiblichen, vielleicht?

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Die schönste Regie- und Bühnenerfindung stand dann am Ende: Dass nämlich das Traumbüro die Wünsche Wirklichkeit werden lässt – hinten, auf einer Theaterbühne! Und genau dorthin folgte Michel den Rufen Juliettes als Finale. Mit Theaterkunst sich einer schnöden Realität entziehen – da traf ein Werk des Jahres 1938 emotional wie intellektuell anrührend mitten in unser Leben des Jahres 2015.

Wolf-Dieter Peter, Deutschlandfunk Kultur heute

Liederabend ANNETTE DASCH
und DANIEL SCHMUTZHARDT vom 16. Juni 2015


(…) Das ewige Thema „Liebe“ stand bei diesem Liederabend im Mittelpunkt und war bei dem jungen Ehepaar in den besten Händen. Geschickt spielte es sich bei den Liedern, die keineswegs alle originäre Werke für zwei Stimmen waren, die vokalen Bälle zu. (…)
(…) Dabei wurden sie kongenial von Helmut Deutsch begleitet, der stets einen Blick für die Nuancen des jeweiligen Lieds hatte. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) wunderbare Stimmen in perfekter Harmonie. (…)

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) In Dasch und Schmutzhard hatten nicht nur Matthiesens „Abendweise“, „Liebesnacht“, „Sternensang“ und „Nachtseligkeit“ ideale Interpreten. Das gesamte Programm war in feiner Vokal-Linie gehalten dank dem hellen und dezenten, apollinisch gereinigten Bariton und feinstem, unaffektiertem, unaufgeregtem Sopran, wozu die kristallklare und passgenaue Begleitung Helmut Deutschs kam. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

An unserem Fluss, Uraufführung vom 31. Mai 2015


Es ist untypisch, dass Uraufführungen zeitgenössischer Opern, die noch dazu in freier Tonalität geschrieben sind, begeistertes Fußtrampeln bei den Zuschauern auslösen. Genau das ist am Sonntagabend im Bockenheimer Depot der Oper Frankfurt geschehen und überrascht keineswegs. Denn der junge Israeli Lior Navok trifft mit seiner Nahost-Oper An unserem Fluss, in der er psychologische Klangsprache mit atmosphärisch dichter Erzählung mischt, nicht nur den Nerv des Konflikts, sondern das erschütterte Mark der Zuschauer gleich mit.
Dabei erzeugt seine klar illustrierende, den Text parlandohaft umspielende Musik eine beängstigende Atmosphäre des Eingeschlossenseins. Celesta, Harfe, Klavier und Vibrafon kreisen klaustrophobisch um die ausweglose Situation zweier junger Menschen: Um die von Lucia, einer jungen Halbwaisen, und die von Sipho, einem gutherzigen 17-Jährigen. Sie gehören unterschiedlichen Kriegsparteien an, die ausdrücklich nicht als Israelis und Palästinenser benannt werden: Klar wird nur, dass er zu denen gehört, die bereits hier waren, und sie zu denen, die neu dazugekommen sind. Bernd Loebe hat das Werk bei dem 1971 geborenen Komponisten in Auftrag gegeben, wobei Lior Navok auch für den packenden Text verantwortlich zeichnet (deutsche Übersetzung: Kristian Lutze).
(…)
Das große Ensemble singt auf hohem Niveau und zeigt zur intensiven Personenregie Corinna Tetzels beeindruckende schauspielerische Qualitäten. Elizabeth Reiter als Klara Bucksmann, Kateryna Kaspers warmherzige Lucia und der junge Tenor Michael Porter in der Rolle Siphos stechen mit ihren markanten Stimmen aus den Gruppen heraus. Dirigent Sebastian Zierer leitet das Frankfurter Opernorchester mit nicht nachlassender Hingabe, Präzision und Leidenschaft durch 90 intensive Minuten.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Dem Versuch der Vergangenheitsbewältigung in Form von Mieczysław Weinbergs Die Passagierin, an der Oper Frankfurt von Anselm Weber soeben inszeniert, folgte nun an der Spielstätte Bockenheimer Depot also ein Versuch der Gegenwartsbewältigung, für dessen Relevanz vieles spricht. „Raji Sourani: Israel muss für Kriegsverbrechen zur Rechenschaft gezogen werden“ und „Erdogan schwärmt von Eroberung Jerusalems“ waren, während man der Premiere von Navoks An unserem Fluss beiwohnte, die Schlagzeilen der Nachrichtenseiten im Internet. Sie markieren als zufälliger Ausschnitt tagesaktueller Normalität das Spektrum an Problemen im Kontext des israelisch-palästinensischen Konflikts, dem sich die Oper des 44-jährigen, in Tel Aviv geborenen Komponisten in 90 Minuten stellen möchte. Denkt man Komplikationen hinzu – iranische, arabische, Fatah-Hamas-Hisbollah-Likud-Befeuerungen samt Großmacht-Konkurrenzen, vom Clash of Civilisations nicht zu reden –, freute man sich fast ob der so überschaubaren, wenngleich für unvorbereitete Zuschauer und Zuhörer nicht leicht einsichtigen Personifizierungen. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Man denkt unversehens an Romeo und Julia, deren Liebe aufgrund äußerer Einflüsse, Feindschaften und Zwistigkeiten unerfüllt bleiben muss. So geht es auch den beiden jungen Leuten in Lior Navoks Oper An unserem Fluss, die sich – aus den beiden verfeindeten Lagern der Israelis und Palästinensern stammend – an dem ausgetrockneten Flussbett kennenlernen, an dem sie auf der Suche nach Wasser unterwegs sind.
(…)
Der aus Israel stammende Komponist Lior Navok trifft mit seiner subtilen musikalischen Sprache genau den richtigen Ton für die beklemmende, von Widersprüchen, Gewalt und Ränkespielen geprägte Atmosphäre in dieser zerrissenen Region, in der das Blut der Vergangenheit die Hoffnung auf eine friedliche Zukunft im Keim erstickt. Zwischendrin sind also die beiden jungen Leute, Lucia und der sympathische Sipho, auf der anderen Seite des Flusses. Und sie haben schon ein gemeinsames Erfolgserlebnis: nämlich das Wasser gefunden zu haben. Doch auch hier knistert es bereits. Der Fluss in der Wüste, normalerweise Lebensspender, wird zum trennenden Element und zerschneidet das Land und die Herzen seiner Bewohner.
In dieser Oper wird aber auch deutlich, dass sich keiner der Akteure so richtig wohlfühlt in seiner Haut. Alle spüren die Ohnmacht, doch keiner besitzt die Kraft, die Feindschaften zu überwinden. Ob es am Ende auch der von dem Geschehen so angewiderten Lucia gelingen wird, bleibt offen.
Das reduzierte musikalische Format dieser Kammeroper fügt sich ausgezeichnet zu dem sensiblen Stoff. Navok schuf einen nuancenreichen musikalischen Organismus, bei dem alle Instrumentengruppen gleichberechtigt nebeneinander stehen. Gleichwohl sind es immer wieder die Streicher, die die Beklommenheit der Situation am wirkungsvollsten darstellen. Am Ende, als ein Videospiel mit abzuschießenden Friedenstauben auf die Bühne projiziert wird, schaltet sich Schlagwerk als Ausdruck zusätzlicher Dramatik dazu.
(…)
Die musikalischen Vorgaben des 1971 in Israel geborenen Komponisten befinden sich auf hohem Niveau – um die bezwingende Wirkung dieser feingliedrigen Musik hervorrufen zu können, bedarf es höchster Konzentration und Transparenz im Spiel. Dass es am Ende der Saison noch einmal zu einem solchen grandiosen Höhepunkt im Bockenheimer Depot kam, ist aber auch den Solisten zu danken (…).

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Kateryna Kaspers Lucia und Michael Porters Sipho harmonierten emotional und vokal perfekt. Daniel Schmutzhard gab Lucias Großvater mit sattem Bariton, Alfred Reiter überzeugte als Sipho nicht sehr wohl gesinntem Clanchef. Sebastian Zierer dirigierte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester emphatisch und klar, man merkte ihm an, dass er Navoks Klangwelten als wirkliche Herzenssache empfand. (…)

Jörn Florian Fuchs, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Nie endet der Austausch von Gewalt und Gegengewalt, die in Corinna Tetzels werkdienlicher Inszenierung und im ungastlich-steinigen Terrain von Stephanie Rauchs Einheitsbühne bedrängende Präsenz entfalten, mit Hinrichtungsschüssen hinter der Bühne, brutalen Verhören, Angst und nie nachlassender Anspannung.
Lässt sich das alles in einer Oper bewältigen? Auf den ersten Blick ja, natürlich, weil gerade in dieser Kunstform das Ungleichzeitige gleichzeitig behandelt werden kann. Gegen Ende zum Beispiel, wenn zwei operettenhell frisierte und blütenrein gekleidete Botschafter (Gurgen Baveyan und Yves Saelens) beiden Seiten eine Geldspritze von „Big Uncle“ bringen – Amerikas „Onkel Sam“ vielleicht, der so den Konflikt verlängert?
Dennoch bleiben Zweifel: Sind die weiten Adagio-Klänge, mit denen die Musiker des Opern- und Museumsorchesters unter der Leitung von Sebastian Zierer die Szene grundieren, trotz punktueller Schärfungen und Verdichtungen nicht eigentlich viel zu schön für das Sujet? Lässt Navoks eigener, handfester Text nicht manchmal die Sublimierung ins Künstlerische vermissen? Einen Nerv des Publikums scheint Navok freilich getroffen zu haben.
Großartige Leistungen prägen die Uraufführung, Michael Porters tenoral frühreif klingender Sipho, die ebenso jugendlich wirkende, aber ungemein reflektiert gestaltende Sopranistin Kateryna Kasper als Lucia. Als greiser Kavi hat der 79-jährige Carlos Krause einen durch Besonnenheit strahlenden Auftritt, während Davide Damiani als israelischer Wortführer Fred Bucksmann den Ton auf der Bühne unheilvoll, aber treffend schärft.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Lior Navoks Oper An unserem Fluss ist eine Zumutung. Weil sie so wahr ist. So treffend. Deprimierend, uns alle entlarvend. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Bedrückend ist die Szene, in der Rutget den jungen Sipho dazu drängt, sich für die Verbannung der beiden Palästinenser zu rächen. Er schmeichelt ihm, er flüstert ihm ein, dann wieder bedroht er den Jungen. Man kann sich gut vorstellen, dass es tatsächlich so oder so ähnlich abläuft, wenn aus jungen Männern Selbstmordattentäter gemacht werden. Es ist eine klare, eine beängstigende Szene.
Dass die Katastrophe am Ende ausbleibt, dass Sipho den Gürtel mit dem Sprengstoff wieder ablegt, dass sich andeutet, dass er und die auf der anderen Seite stehende Lucia zu einem neuen Leben aufbrechen wollen, ist der Hoffnungsschimmer in diesem düsteren Stück. „Wir gehen durch einen Park, ohne Rauch zu sehen, sitzen auf einer Bank, ohne Schüsse zu hören, sorglos“: So beschreibt Sipho seinen Traum.

Alexander Jürgs, Die Welt Kompakt


(…) Sirrende Streicher-Töne erzeugen eine Atmosphäre von Bedrohung, serielle Percussion-Elemente geben Dogmatismus einen musikalischen Ausdruck. Die beiden jungen Sänger (Kateryna Kasper und Michael Porter) hatten als Hoffnungsträger die Sympathien schnell auf ihrer Seite.

dpa, Sandra Trauner


(…) Ein Glücksfall, dass Corinna Tetzel die Inszenierung übernommen hat. Das passt wie der Deckel auf den Topf. So verspielt und verträumt die Musik manchmal daherkommt, so liebevoll hat sie die Szenen arrangiert, die sie wiedergeben. Sie lässt die Personen auf der ganzen, durch das Flussbett zweigeteilten Bühne mit Andeutungen von Siedlungshäusern auf beiden Seiten und dem Berg im Hintergrund (Bühnenbild Stephanie Rauch) spielen, lässt sie die gesamte Fläche und alle Ebenen
ausnutzen. Dadurch bekommt das Spiel etwas Realistisches, etwas Natürliches. Und zugleich rückt durch die Enge das Geschehen nahe an die Zuschauer heran.
Sebastian Zierer leitet mit viel Gefühl für die dichte Partitur ein hervorragend aufgelegtes Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit zum Teil ungewöhnlichen
Instrumenten wie ein Glockenspiel. Kateryna Kasper ist eine wunderbar einfühlsame Lucia, auch ihr Pendant Michael Porter – Mitglied des Opernstudios – als Sipho passt sehr gut zu ihr. Als sie beide zum Schluss nebeneinander stehen und sich an Händen halten an dem Fluss, den sie wieder zum Sprudeln gebracht haben, sind sie ein Symbol. Ein Symbol für etwas, was eigentlich nicht sein kann – aber sich dennoch einen Weg gesucht hat – wie das Wasser.
An unserem Fluss kann als kleine Kammeroper mancher großen Inszenierung durchaus das Wasser reichen. Sie nimmt gefangen durch die zaubrische Musik, die Raum zum Träumen lässt – und durch die Bilder, die Platz lassen für Hoffnung. Für die Hoffnung, dass es auch außerhalb der Opernwelt eine Zukunft für die Liebe gibt – und nicht für den Hass zwischen Israel und Palästina.

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Zwei Gruppen, getrennt durch ein ausgetrocknetes Flussbett, stehen sich feindlich und von der Gewalt traumatisiert gegenüber. Der Autor beansprucht Allgemeingültigkeit und fordert im Libretto, dass in Bühnenbild und Kostümen „jegliche Hinweise auf einen nahöstlichen Hintergrund“ unbedingt vermieden werden sollten. Wenn der 16 Jahre junge Sipho, dem Michael Porter aus dem Nachwuchs-Opernstudio seinen taufrischen Tenor leiht, den Sprengstoffgürtel anlegt, wird freilich klar, auf welcher Seite er steht. Auch Judith Adams Kostüme und Stephanie Rauchs Bühnenbild wollen den nahöstlichen Hintergrund doch nicht ganz verleugnen.
Den Sprengstoffgürtel wird Sipho wieder ablegen, was nicht zuletzt Lucias reiner Liebe zu verdanken ist. Kateryna Kaspers Stimme entspricht in dieser Partie geradezu ideal dem Charakter, den der Komponist fordert: „Heller lyrischer Sopran; jung, zart, lieblich, klar, ohne starkes Vibrato“. Ihren Opa Allendorf gibt der Bariton Daniel Schmutzhard eindringlich. Auf der anderen Seite ist der Bass Alfred Reiter als Zachary Rutget der Anführer der Gruppe – und Kammersänger Carlos Krause gibt als alter Herr Kavi ein Gastspiel. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, einfühlsam geleitet von Sebastian Zierer, brachte die farbenreiche Partitur des Komponisten, die neben Anleihen an Minimal Music vor allem illustrierenden Charakter hatte, aber auch dramatisch-expressive Sequenzen und hin und wieder – beispielsweise zu den Szenen des Liebespaares – liebliche Töne aufwies, in allen Facetten zur Geltung.
Das Publikum, sichtlich berührt vom Thema und beeindruckt von den Leistungen des Sängerensembles und des Orchesters, belohnte alle Mitwirkenden mit lang anhaltendem Beifall.

Udo Pacolt, www.der-neue-merker.eu

Don Giovanni, Wiederaufnahme vom 30. Mai 2015


(…) Das Vergnügen bei der Wiederaufnahme begann schon im Orchestergraben bei der Ouvertüre. Unter der Leitung von Michael Güttler wurde spritzig und temperamentvoll musiziert, dass es die reine Freude war. (…)
(…) Und wenn am Ende der Komtur wieder düster und dumpf „Don Govanni!“ ruft und ihn zum jüngsten Gericht bittet, dann hat man in Frankfurt einen erlebnisreichen, niveauvollen Opernabend hinter sich gebracht.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Ein beeindruckendes Debüt in der Titelrolle liefert der junge Bariton Iurii Samoilov ab. (…) Es sagt viel über die enormen Qualitäten des aktuellen Frankfurter Ensembles aus, dass es gleich drei international begehrte Baritone aufweist, die jeweils einen fabelhaften Don Giovanni abgeben. Seit Samstag weiß man, dass es sogar vier sind. Iurii Samoilov wurde gerade erst vom Opernstudio ins feste Ensemble übernommen, machte in dieser Spielzeit bereits als Marcello in La Bohème auf sich aufmerksam und nutzt nun das Glück des Einspringers. (…) Zu hören ist ein kraftvoller und doch nobler Bariton mit attraktiver Höhe. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Der Rosenkavalier, Premiere vom 24. Mai 2015


(…) An der Oper in Frankfurt mag man es theaterwirksam bis gescheit. Gute Mischung – gerade für den Rosenkavalier, den Claus Guth inszenierte und dabei psychologische Tiefenlotung und perfekte Personenchoreografie erwarten ließ. (...)

Joachim Lange, Der Standard


Ein mondänes Sanatorium statt verspieltem Luxusboudoir, eine todkranke Feldmarschallin statt opulent zerwühlter Betten, düstere Wiener Gründerzeit statt süßlicher Rokoko-Kulissen: Claus Guth kreiert einen außergewöhnlich dunklen, präzis durchdachten, tief melancholischen Rosenkavalier an der Oper Frankfurt. Dazu wird auf allerhöchstem Niveau unter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle musiziert, gesungen, gespielt und gewalzt.
Zum wild bewegten Vorspiel, das in die berühmten, anstößigen Hörnerejakulate mündet, zeigt der Frankfurter Regisseur die Feldmarschallin nicht in den Armen ihres jungen Geliebten Oktavian. Vielmehr liegt sie allein auf dem kalten Boden und schreckt aus einem Albtraum auf: dem ihrer eigenen Beerdigung. Das wirkt nicht aufgesetzt, es ergibt sich natürlich aus der attackenhaften Überfallartigkeit der Eingangsklänge.
Viel ist über die berühmte Trauer der weisen, übermenschlich verzichtenden Fürstin Werdenberg geschrieben worden. Warum sie den jungen Geliebten ziehen lässt, warum sie dem tumben Ochs von Lerchenau weit überlegen ist, warum sie nachts „alle Uhren“ anhalten will. Guth hat darauf eine überzeugende Antwort gefunden. Mit der feinnervig gezeichneten Biografie einer Sterbenden, die er für seine blutjunge Marschallin erfindet, macht all ihr Ringen um das innere Loslassen, ihr schmerzhaft notwendiger Verzicht und schließlich ihr einsames Sterben existenziellen Sinn.
Dabei wirkt Richard Strauss’ beliebteste Oper niemals gegen den Strich gebürstet, im
Gegenteil. Gerade der sehnsuchtsvoll treibende Fin-de-Siècle-Glanz, die grell instrumentierte Wiener Farce gepaart mit prunkvoller Walzerseligkeit, droht ständig ins Depressive abzugleiten und passt damit kongenial ins Konzept.
Guths Dauerbühnenbildner Christian Schmidt hat diesmal einen dreigeschossigen
Mix aus dem legendären Wiener Café Sperl, einem mondänen Grand Hotel und einem Zauberberg-Sanatorium erschaffen, alles durchflutet von Olaf Winters goldenem Abendsonnenlicht. (…)
Mit der knapp 30-jährigen Amanda Majeski ist die Marschallin noch jugendlicher, als
sie sich Strauss und Hugo von Hofmannsthal erdachten. Eine Idealbesetzung, die in ihrem spektakulären Debüt keinesfalls den Vergleich mit überragenden Konkurrentinnen wie Krassimira Stoyanova oder Anja Harteros scheuen muss. Sie verleiht der Sterbenden einen lyrisch-überirdischen Glanz, der ihr großes Solo „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding“ verstörend intensiv gelingt. Im Verein mit dem kraftvollen und sicheren Mezzo Paula Murrihys in der titelgebenden Hosenrolle, die ebenso sensibel wie überzeugend jungenhaft agiert, und der hellzarten, köstlich trotzigen Christiane Karg als Sophie entstehen Momente vollkommenen Musizierens.
Keinen Takt des Terzetts im dritten Akt möchte man missen.
Keinesfalls Randfigur ist der solide Ochs von Bjarni Thor Kristinsson, spektakulär mitten in der Produktion für Clive Bayley eingesprungen, und der fahrige Faninal Dietrich Volles als neureicher Aufsteiger. (…)
Frankfurt hat wieder einen Rosenkavalier. Und was für einen.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Lange her, dass es an der Oper Frankfurt den Rosenkavalier gab. Dafür ist er jetzt musikalisch und szenisch ein Erlebnis.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Und die Musik, die ist in Frankfurt ein ganz großer Genuss. Sebastian Weigle hat sich als Strauss-Dirigent einen Namen gemacht und lässt auch hier wieder dessen Musik in all ihren Farben glänzen: Von dick parfümierten Walzern bis zu ätherisch zarten Klängen zeigt sich das Frankfurter Opernorchester in Bestform. Dazu kann man hier mal wieder ein exquisites Sängerensemble erleben: Allen voran Amanda Majeski, die leichenblass durch das Sanatorium wandelt, aber bis zuletzt ihren Sopran immer wieder wunderschön aufblühen lässt. Der isländische Bass Bjarni Thor Kristinsson gibt dem Baron Ochs stimmlich und körperlich eine beeindruckende Statur.
Der junge Octavian hat bei Strauss seinen Stimmbruch noch vor sich. Die Mezzosopranistin Paula Murrihy verkörpert den Jüngling sehr überzeugend, und sie harmoniert wunderbar mit dem Sopran von Christiane Karg, deren Sophie unter der Wucht des Barons, fast zu zerbrechen scheint.
Es ist ein Rosenkavalier, der das Premierenpublikum berührt und begeistert hat.

Martin Grunenberg, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Wunderbar ausgefeilt der Faninal von Dietrich Volle, die Leitmetzerin von Barbara Zechmeister und der Sänger von Mario Chang. Sebastian Weigle legte einen zart-melancholischen Schleier über das Stück, den er ab und zu lüftete, dirigierte aber immer überaus beredt, dabei unaufdringlich und distinguiert. Und das Museums- und Opernorchester ist beim Rosenkavalier ganz bei sich, gerade in den kammermusikalischen Streicherpassagen. Frankfurt bleibt also eine der ersten Adressen in Sachen Richard Strauss.

Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten


(…) Märchenwelt und Realität verschränken sich im neuen Frankfurter Rosenkavalier, und ganz im Mittelpunkt, im „Gravitationszentrum“ wie [Regisseur Claus] Guth es nennt, steht die Figur der Marschallin, die über das Phänomen der Zeit sinniert. Dass die Zeit unerbittlich voranschreitet, Jugend und Schönheit vergehen, das muss die Marschallin schmerzlich erfahren, schließlich wird sie vom jungen Geliebten Octavian verlassen, weil dieser die wahre Liebe in Sophie findet. Vergänglichkeit und Endlichkeit, Siechtum und Tod, das sind die Kernthemen in Richard Strauss’ Rosenkavalier, die hier klug herausgeschält werden. Es ist eine sehr ernste, nachdenklich stimmende Komödie, die Guth präsentiert. Und wenn es doch mal komisch wird, bewahrt der Regisseur Feinsinn, damit nichts ins Derbe oder gar Plumpe abgleitet.
(…)
Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle am Pult des Opernorchesters macht seinem Ruf als Strauss-Spezialist alle Ehre. Wie er die Musiker zu einem leichtfüßigen, transparenten und doch farbenglänzenden und sinnlich-flexiblen Parlando-Ton inspiriert, ist beispielhaft. Ebenso zwingend entfalten die Momente klanglicher Verdichtung ihre Wirkung. Weigle und sein Orchester lassen spüren, dass hinter der vermeintlichen Walzerseligkeit im Rosenkavalier der Abgrund lauert – sehr schön verbildlicht in der Bühnen-Choreografie von Ramses Sigl.
Auch sanglich bewegt man sich auf durchweg homogenem Top-Niveau: Amanda Majeski strahlt als Marschallin bei aller Intensität eine feine Zerbrechlichkeit aus. Wunderbar harmoniert sie stimmlich mit dem Mezzosopran von Paula Murrihy, die einen leidenschaftlich-impulsiven Octavian gibt. Zusammen mit dem höhensicheren Sopran von Christiane Karg in der Partie der Sophie gelingt Paula Murrihy und Amanda Majeski ein zutiefst berührendes Liebes- und Verzichts-Terzett kurz vor Schluss im dritten Akt. Prachtvoll, ohne zu überdrehen, füllt der isländische Bass Bjarni Thor Kristinsson die tragikomische Figur des Schürzenjägers Baron Ochs auf Lerchenau aus und gibt ihr, in karierten Kniebundhosen, einen wunderbaren Falstaff-Charme.
Dazu gesellen sich die vielen trefflich besetzten Nebenrollen, Chor und Kinderchor der Oper, Tänzer und Statisten – ein riesiges Aufgebot, das am Ende nach viereinhalb Stunden vom Premierenpublikum einhellig gefeiert wurde.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Diese Interpretation ist angenehm dezent in die Textur des Rosenkavaliers integriert und lenkt von der komplexen Musik und ihrem Libretto nicht ab. Mit dieser Fokussierung auf das Thema Zeit rückt eindeutig die hier kranke und dem Tod geweihte Marschallin – als Rollendebüt großartig gesungen von der amerikanischen Sopranistin Amanda Majeski – in den Vordergrund des Stücks, was durch ihren stummen Auftritt im zweiten Akt, der so eigentlich nicht vorgesehen ist, noch betont wird.
Gelungen ist auch, wie Guth die Visionen der Marschallin mit der Gespensterwelt kombiniert, die ihr Geliebter Octavian inszeniert, um den Baron seiner Scheinheiligkeit zu überführen. Hier kommen dann die vermeintlichen Kinder des Baron zum Zug. Sehr überzeugend bebildert der Regisseur, was nur in den Köpfen der Menschen vorhanden ist.
(…)

Susanne Döring, Darmstädter Echo


(…) Aus dem homogenen Sängerensemble ragte Paula Murrihy als Octavian heraus. Mit ihrem warm timbrierten und sehr farbenreichen Mezzo begeisterte sie das Publikum. Zudem sang sie mit hoher Wortverständlichkeit und war auch szenisch der Mittelpunkt der Aufführung. Mit diesem Octavian kann sie durchaus auch in München oder Wien bestehen. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Mit Strauss ist der Frankfurter GMD Sebastian Weigle bestens vertraut, und so gab es erwartungsgemäß hervorragende musikalische Aufführungsqualitäten. Dabei frappierte die kongeniale Empathie der Akzentuierung auf die Marschallin, die Weigle mitvollzog, ja selbst evozierte mit dem durchweg auf hohem Niveau spielenden Orchester, das (…) die Sonorität seines Streicherkörpers ebenso eindrucksvoll ins Licht stellen konnte wie den unforcierten Furor der Bläsergruppen. Weigle wird der aufmerksamen Sängerbegleitung niemals müde, gestattet sich aber auch keinen pauschalen Durchlauf von Turbulenzen: geradezu sezierend durchsichtig etwa die flinken Eingangspassagen und die ruhig genommene, sonst manchmal ans Chaotische grenzende „Verhör“-Szene des Schlussakts. Großer Beifall, fast ungeschmälert auch für den Mut der Regie.

Hans Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Die Marschallin ist bei Guth die Strippenzieherin, die durch alle Akte geistert, alles beobachtet, immer wieder eingreift, um am Ende einsam in Leichenkeller eines Sanatoriums zu sterben. Das ist nicht nur gut durchdacht, sondern auch sehr bewegend, zumal mit der Sopranistin Amanda Majeski eine geradezu ideale Interpretin dieser Hauptfigur zur Verfügung steht. Sie übertrifft die derzeit wohl gefeierteste Marschallin, Anja Harteros, noch an Technik und beseeltem Ausdruck. Aber auch die übrige Sängerbesetzung in Frankfurt ist vorzüglich. Man kann die vielen Partien dieser Strauss-Oper fast ausschließlich mit Hauskräften besetzen. Neben der fulminanten Marschallin von Amanda Majeski sind auch der Octavian von Paula Murrihy und die Sophie von Christiane Karg ausgezeichnet. (…)

Dieter David Scholz, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) Eine bis in die Details gehende Finesse ist der Regiearbeit eigen, die Claus Guth nun mit seinem Bühnenbildner Christian Schmidt (…) vorgelegt hat. Die Zeichensetzung ist deutlich, des spektakulären Effekts indes enthält sich Guth penibel. Milde parodistische Mittel tragen einen gewissen Moment von Leichtigkeit ein, die Ernsthaftigkeit stellen sie nicht infrage. (…)
(…) Begründeter einhelliger Jubel für eine eindrückliche Inszenierung von prätentionsloser Machart. Komisch ist diese Oper bei Claus Guth auf leisen Sohlen.

Stefan Michalzik, Hessische / Niedersächsische Allgemeinen Zeitung Kassel


(…) Paula Murrihy als 17-jähriger Octavian, der als knuspriges Mariandl für Furore sorgt, ist grandios.
Christiane Karg als ebenbürtig junge Sophie verzückt mit himmlischem Gesang. Wenn die beiden sich ineinander verleiben, erinnert man sich wieder an alle Schauer keimender Liebe.
Bjarni Thor Kristinsson beeindruckt als ungehobelter Ochs. Dietrich Volle als neureicher Faninal sieht aus wie Robert Geissen.
Das fantastische Orchester unter Sebastian Weigle entlockt der Musik Feuer und Entzücken auch noch da, wo sie endlos auf der Stelle tritt.
Heftiger Applaus.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Einen gewohnt starken Eindruck hinterließ Peter Marsh als Valzacchi, der in Sharon Carty eine ideale Intriganten-Partnerin hatte. Als Sänger konnte Mario Chang im ersten Akt für einen tenoralen Höhepunkt sorgen. Die weiteren kleineren Rollen waren durchweg gut besetzt, was die Qualität des Ensembles unterstrich.

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger


(…) „Manchmal steh’ ich auf, mitten in der Nacht und lass‘ die Uhren alle, alle steh‘n.“ Schlaftrunken durch den dunklen Raum stolpern, der Blick noch verschleiert vom Traum. Passiert wohl in Hunderten Schlafzimmern, jede Nacht. Doch: Die Feldmarschallin ist krank – todkrank. Sie wandelt durch einen Saal, in seiner Größe und Schlichtheit bedrohlich, sanatoriumsgleich. Weites, langes Nachthemd. Eine Frau mit panisch, offenem Blick. „Die Zeit, die ist ein sonderbar‘ Ding.“
Diese, ihre wichtigste, Arie singt Amanda Majeski ergreifend, fasst die Töne vorsichtig an, wie sie auch die unbändig rinnende Zeit begreifen und fassen möchte. Dann wird ihre Stimmfarbe kräftig. Sie schwenkt wieder ein ins Duett mit Octavian, dem jungen Liebhaber. Eine Unmöglichkeit, die Beziehung. In Frankfurt nicht wegen des großen Altersunterschiedes. Stattdessen ist da das Wissen der Marschallin: Bald ist es aus. Mit mir.
Claus Guth, der mit Frankfurter Inszenierungen wie der Daphne und Pelléas et Mélisande den Faust-Theaterpreis gewonnen hat, setzt den Rosenkavalier in ein neues Licht, das lange Schatten der Endlichkeit wirft. Konsequent macht er das, berührend und überzeugend. Seine Figurenführung ist klar: hier die dem Tod geweihte Marschallin, dort der jugendlich coole Octavian. Eine Sophie, die naiv-mädchenhaft in die Welt hineinblickt.
(…) Den Zuschauer beschleicht das dringende Gefühl: Dieses Bühnenspiel betrifft mich. Es ist unser aller Leben, mit einem Ende irgendwann. Und das ist es doch, was
Theater gelingen soll.

Rebekka Sambale, Die Rheinpfalz


(…) Hier haben wir es mit einer Sternstunde hochkarätigen Musiktheaters zu tun, mit der die schon oft bewährte Oper Frankfurt einen weiteren Meilenstein in der an erstklassigen Deutungen nicht gerade armen Rezeptionsgeschichte von Strauss’ Oper gesetzt hat.
(…)
Fazit: Wieder einmal eine ganz phantastische, preisverdächtige Aufführung, die der Oper Frankfurt alle Ehre macht und deren Besuch allen Opernfreunden dringend ans Herz gelegt wird!

Ludwig Steinbach, www.deropernfreund.de


(…) Neben (…) einer insgesamt fabelhaften Ensemble-Leistung (…) bringt der Abend vor allem einen Strauss-Klangrausch, der im Orchestergraben vom Generalmusikdirektor Sebastian Weigle grandios entfesselt oder zu subtilen Kammermusikwonnen gebändigt wird. Davon zeigt sich das Publikum nachhaltig begeistert und feiert die Premiere anhaltend.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Den vielen, auch betont melancholischen aktuellen Rosenkavalier-Inszenierungen hat Claus Guth eine der düstersten beigesteuert. Bei ihm kommt der Verzicht der Marschallin nicht aus Einsicht in das Wirken der Zeit als „ein sonderbar Ding“. Diesmal mündet jedes Leben (und Lieben) unweigerlich in den Tod. So schmerzlich und düster bekommt man das sonst nicht vorgeführt. In der atmosphärischen Dichte ist das ergreifend. Erträglich bleibt es durch den feinen, en miniature choreografierten Humor, der gleichwohl immer mitschwingt.
(…)
Hatte Harry Kupfer in Salzburg den Rosenkavalier noch so blank poliert, dass er wie eine lichte Morgengabe vor dem Ausbruch der Moderne daherkam, und sich Brigitte Fassbaender in Baden-Baden gerade mit einer second hand Modernisierung herauszureden versuchte, so forscht Claus Guth in Frankfurt nach den verborgenen, dunklen Seiten der Melancholie.

Joachim Lange, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Die Feldmarschallin gibt ihren geliebten Octavian schließlich an die jüngere Sophie ab – und legt sich aufs Totenbett. Statt des kleinen „Mohren“-Bediensteten aus Hugo von Hofmannsthals Libretto huscht am Ende ein kleines Mädchen herein und erschrickt beim Anblick ihres toten, alten Alter Egos: Ein berührendes Schlussbild in einer zum Sterben schönen, schlüssigen, musikalisch berückenden Inszenierung.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Morgen


(…) Bis in die 1990er-Jahre zeigte sich gerade der Rosenkavalier erstaunlich „interpretationsresistent“, vor Ruth Berghaus (ebenfalls in Frankfurt) machte sich kaum jemand daran, den Zuckerguss abzukratzen – nicht einmal Herbert Wernicke. Seitdem ist einiges in Bewegung; Guths Version geht nun so weit, dass sie kaum Schule machen dürfte. In ihrer Konsequenz ist sie dennoch eine bedeutende Wegmarke. (…)

Hans Klaus Jungheinrich, Opernwelt

Die ägyptische Helena,
konzertante Frankfurter Erstaufführung
vom 1. Mai 2016


Schillernde Rarität
In Frankfurt bejubelt: Die ägyptische Helena von Strauss als konzertante Produktion

Nicht ohne Grund findet Richard Strauss’ Die ägyptische Helena selten ins Repertoire der Opernbühnen. Der 1928 in Dresden uraufgeführte Zweiakter birgt hohe Anforderungen an musikalisches Niveau und szenisches Verständnis. Das Frankfurter Opernteam um Bernd Loebe verzichtete in seiner aktuellen Produktion auf bühnentechnischen Aufwand zugunsten eines Hörerlebnisses der Spitzenqualität. In diesem Sinne wurde die konzertante Premiere zu einem wahren Fest; ausgiebiger Jubel für alle Mitwirkenden brandete nach zweieinhalb Stunden musikalischen Hochglanzes im vollbesetzten Opernhaus auf.
(…) Das große Orchester fesselt mit der kompletten Skala Straussscher Tonkunst von feinsten Details bis Tutti-Glanz. Für das Pult war einer der erfahrensten Koryphäen in diesem Fach gewonnen worden: Stefan Soltesz führte den Klangapparat und die Sänger mit souveränen Gesten auf hochpräsentem Spannungslevel durch die Partitur. Kleine, aber feine Aufgaben hatte der hinter den
Instrumentalisten auf einer Tribüne postierte Chor – im ersten Akt die Frauen, im zweiten die Männer, zuverlässig und präzise einstudiert von Tilman Michael.
Stimmglanz bei den Sängersolisten: Für die erkrankte Tamara Wilson war Ricarda Merbeth kurzfristig in den schwierigen Part der Helena eingestiegen; beeindruckend die Leistung der gefragten Sängerin, die ohne Generalprobe die Helena mit all ihren Zwischentönen konzentriert meisterte. Ihrem hochdramatischen Sopran zur Seite gestellt ein Heldentenor, der mit nicht ermüdender Durchschlagskraft als Menelas auch den Fortissimi des Orchesters Paroli bot: Andreas Schager. Ausdrucksstark besetzt als Zauberin Aithra in grünschillernder Robe die „hauseigene“ Sopranistin Brenda Rae. Simon Neal mit warmem Bassbariton als Altair und Beau Gibson mit jugendlichem Tenor als Da-ud gefielen ebenso wie die Besetzung der kleineren Rollen.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) [Dirigent Stefan] Soltesz hatte das Orchester (und Tilman Michael den Chor) bestens präpariert, hielt sehr gut die Balance zwischen den alerten und süffigen sowie den situativ anspringenden und klanggeballten Partien. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Die in Bayreuth erprobte Sopranistin Ricarda Merbeth, kurzfristig eingesprungen und auch ohne Szene starken stimmlichen Charakter zeigend, wird am Ende mit Bravos überschüttet. Wie der ungemein geforderte österreichische Tenor Andreas Schager, reif für Wagners Siegfried. Wieder einmal bezaubernd, mit verführerischen Stimmgaben: Sopranistin Brenda Rae. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Zunächst aber hebt das Orchester unter der Leitung von Stefan Soltesz an und präsentiert sich vom ersten Takt an als Strauss-Klangkörper der Spitzenklasse. Es wird präzise und derart souverän musiziert, als spiele man diese vertrackte Partitur seit Jahren regelmäßig. Die Streicher schimmern seidig, das Blech verbreitet abgerundeten Wohlklang und die Holzbläser steuern delikate Farben bei. Ein prachtvoll leuchtender Klangteppich wird ausgebreitet, auf dem Brenda Rae als Zauberin Aithra sogleich die ersten vokalen Glanzpunkte setzt. Spätestens seit ihrer fulminanten Zerbinetta darf sie als Idealbesetzung für die koloraturendurchsetzten Partien in den Opern des Garmischer Meisters gelten. Auch die Aithra sitzt wieder wie maßgeschneidert. Mit vorbildlicher Diktion und intelligenter Gestaltung präsentiert sie ein fließend-lockeres Parlando, erklimmt mühelos höchste Sopran-Höhen, beschwört majestätisch einen Sturm im Orchester herauf und hat genügend Volumen, um immer wieder herrliche Spitzentöne über den Orchesterwogen zum Leuchten zu bringen. Wäre der Abend nach den ersten zehn Minuten zu Ende gewesen, er hätte sich bereits ihretwegen gelohnt.
Dann kommt die Einspringerin, Ricarda Merbeth. Sie beginnt zunächst etwas verhalten, läuft aber schnell zu großer Form auf mit perfektem Kontrast zur jugendlich-frischen Stimme der Rae. Merbeths Sopran ist reifer, fülliger und dunkler abgetönt. Ihre Höhe ist gleichwohl ungefährdet. Hier singt keine Verlegenheitslösung, sondern eine souveräne Rollengestalterin. Wunderbar ergänzt wird das weibliche Spitzenduo von Karen Vuong als Dienerin der Aithra und Okka von der Damerau, die die „alleswissende Muschel“ mit sonorem Alt als entfernte Verwandte von Wagners Erda orgelt. Zu diesem Zeitpunkt ist man sich bereits sicher, einem großen Abend beizuwohnen.
Nun betritt Andreas Schager die Bühne. Ihm ist die Rolle des Menelas anvertraut. Man weiß ja, Tenorrollen von Strauss sind sämtlich unsingbar, der Menelas aber ist mörderisch. Man wäre zufrieden, wenn der junge Mann das mit Anstand irgendwie durchsteht. Dann spielt ein Lächeln über seinen Mund, er setzt den ersten Ton an, und man erlebt nicht weniger als eine Sensation. Ein völlig unangestrengter, angenehm timbrierter Heldentenor schleudert Töne in den Zuschauerraum, als wäre das die einfachste Sache der Welt. (…)
Das Sängerfest in den Hauptrollen wird von einer Besetzung der Nebenrollen ergänzt, die kaum Wünsche offen lässt. Beau Gibson nutzt seinen kurzen Auftritt als Da-ud, um mit feinem lyrischen Tenor auf baritonal getöntem Grund zu überzeugen, Louise Alder (Hermione) und Anna Ryberg (Erster Elf) erfreuen mit klarem Sopran in kurzen Partien. Simon Neal ist als Altair zwar wie üblich ein wenig grobschlächtig, was aber durchaus zu seiner Rolle passt.
(…)
Der Beifall am Ende ist frenetisch und erreicht beim Auftritt von Schager und Merbeth Orkanstärke. Man hat in Frankfurt viele gute Aufführungen erlebt und manchen großen Abend, gerade auch mit Richard Strauss. Dies hier aber ist ein Triumph. Es wird noch eine weitere Vorstellung am 4. Mai gegeben. Wenn Sie Strauss-Liebhaber sind oder auch nur ein Bewunderer großer Stimmen, werden Sie es bereuen, nicht dabei gewesen zu sein.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Dramaturgisch, aber stellenweise auch musikalisch steht die Ägyptische Helena im Schatten von Strauss' Erfolgsopern Elektra, Salome, Die Frau ohne Schatten, Ariadne auf Naxos und natürlich Rosenkavalier. Die Aufführung in Frankfurt bewies allerdings, dass das Werk durchaus über Qualitäten verfügt, die ein Publikum in Begeisterung versetzen können. Die Zuschauer am vergangenen Freitag feierten entsprechend nicht zu Unrecht die Solisten, Chor und Orchester mit Ovationen. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Am Ende sei aber nochmals das Orchester gelobt, nicht zuletzt hervorragend motiviert von dem Strauss-Spezialisten Stefan Soltesz. Bei der konzertanten Aufführung saßen die Musiker auf der Bühne, was Wucht und Fülle des Orchesterklangs zusätzlich verstärkte. Das Publikum – mancher Strauss-Anhänger war von weither gekommen – war am Ende zu Recht aus dem Häuschen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Sänger/innen, auf deren Bedürfnisse er [Stefan Soltesz] stets achtete, trug er gleichsam auf Händen.
Und auch in dieser Beziehung konnte man an diesem gelungenen Abend regelrecht ins Schwärmen geraten. Die Frankfurter Opernleitung hatte ein teils aus Gästen, teils aus Hausmitgliedern zusammengesetztes Ensemble aufgeboten, das den Abend auch in vokaler Hinsicht insgesamt auf ein Spitzenniveau hob. (…)
Fazit: Ein Ausgrabung, die die Fahrt nach Frankfurt wieder einmal voll und ganz gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, www.deropernfreund.de


(…) Insgesamt war es ein überzeugender Strauss- Abend, der das Publikum in große und nachhaltige Begeisterung versetzte.

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger

Liederabend EDITA GRUBEROVA vom 28. April 2015


(…) Die Gruberova hat ihre Fans, die das Opernhaus reichlich füllten. Anstatt mit bequemen Gefälligkeiten die Stimme in Gang zu bringen, sang die Sopranistin in der ersten Hälfte kaum einen lauten Ton, kaum jene geläufigen Koloraturen, für die sie gefeiert wird. Für lange und leise Töne, die die reife Stimme besonders fordern, fand sie ohne jede Schärfe, mit präzisem Ansatz auch in der Höhe Sitz und Sicherheit. Peter Valentovic am Klavier rollte ihr dafür einen samtenen Teppich aus. Wie traumverlorene Gesänge zur Harfe klangen die je zwei Lieder von Tschaikowski und Rimski-Korsakow; Dvořáks temperamentvolle Zigeunerlieder wandelten sich in hintergründige Charakterstudien.
(…) Ein wunderbarer Abend.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Bei ihrem Liederabend in Frankfurt standen die Koloraturen jedoch keineswegs im Vordergrund, sondern ging es mehr um feinsinnige und oft auch nach innen gekehrte Lieder. Dabei wurde Gruberova exquisit von dem Pianisten Peter Valentovic begleitet, der ungemein nuanciert intonierte und jeweils die Stimmungen der Werke von Tschaikowski, Rimski-Korsakow, Mahler oder Strauss ideal traf. (…)

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger


(…) Nach der Pause kamen Lieder von Richard Strauss und Gustav Mahler zum Vortrag, wobei vor allem der parlandohafte Stil bei Strauss der Sängerin sehr entsprach: Lieder, die keine extremen Höhenausreißer und keine allzu große gestische Dimension aufweisen. Immer jedoch, selbst bei etwas mühsamen Bewegungen, war das immer noch reizvolle Stimmmaterial der Edita Gruberovas bestrickend: nicht blass oder strohig, sondern geschlossen und in gedecktem Glanz schimmernd.
Zuletzt, nach den Arien-Zugaben (natürlich italienischer Provenienz), wo endlich das geschonte Stimmband-Reservoir geöffnet wurde und Spitzentöne abgeschossen werden konnten, war der Jubel grenzenlos und wurden die Ovationen stehend vollzogen. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Die Besucher jedenfalls waren froh, diese Ausnahmesängerin endlich auch einmal in Frankfurt live erleben zu können und feierten Edita Gruberova sicherlich ebenso für ihre lange und klug aufgebaute Karriere sowie für viele Opernsternstunden. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger

Simon Boccanegra,
Wiederaufnahme vom 24. April 2015


(…) Simon Boccanegra ist im Unterschied zu manch anderer Oper arm an „Ohrwürmern“ – um so kraftvoller ist der musikalische Gesamteindruck, vor allem wenn ein vom Dirigenten Carlo Montanaro hervorragend einstudiertes und motiviertes Opern- und Museumsorchester im Graben sitzt. Besonders die Blechbläser nahmen ihre exponierte Rolle mit großer Inbrunst und Hingabe wahr.
Bei den Solisten brachte die Wiederaufnahme manches Rollendebüt. Christopher Maltman erlebte man in der Titelrolle zum ersten Mal, ein vielseitiger Sänger, dessen musikalische Teamfähigkeit besonders gut zu dieser Oper passt. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Nun gibt der international gefragte Christopher Maltman sein Rollendebüt [in der Titelpartie]. Er ist optisch und stimmlich ganz der Korsar, der sich lediglich den Dogenmantel übergestülpt hat. Viril und kernig setzt er dieser Rolle seinen eigenen Stempel auf. (…) Mit Maltman (…) erlebt man einen Herrscher im Vollbesitz seiner Kräfte. Gerade das lässt den Mord an ihm in der Blüte seiner Jahre so tragisch erscheinen.
Rollendeckend besetzt ist die Amelia mit der jungen Chinesin Guanqun Yu. Die Stimme ist in allen Lagen gut durchgeformt, die Register tadellos verblendet. Sie besitzt eine leuchtende Höhe und kann auch in leiseren Passagen überzeugen.
(…)
Das Resümee bleibt positiv: Die klare Regiehandschrift von Christof Loy hat nichts von ihrer Überzeugungskraft verloren. Die drei Hauptpartien sind attraktiv besetzt. Chor und Orchester runden die starke Produktion mit dunklen Farben verlässlich ab.

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Murder in the Cathedral
(Assassinio nella cattedrale),
Wiederaufnahme vom 18. April 2015


(…) Bernd Loebe und der Oper Frankfurt gebühren Dank und Anerkennung, dass sie das Stück dem völligen Vergessen entrissen und es nach der Premiere von Keith Warners Inszenierung 2011 nun neuerlich in einer eindringlichen Wiederaufnahme vorstellten. Auch weil es eine schöne Altersaufgabe für John Tomlinson ist, der den Erzbischof während der gesamten 90minütigen Aufführung mit bezwingender Persönlichkeit und Autorität ausstattet. Noch während die Frauen von Canterbury die Rückkehr ihres Erzbischofs aus seiner siebenjährigen Verbannung erwarten, schreitet Tomlinsons Becket, von diesen unbemerkt, die von der Bühnenhöhe heruntergelassene Zugtreppe herab, schält sich ein Ei und strahlt die in sich ruhende Selbstverständlichkeit und Würde aus, die sich sein grobkörniger Bass bewahrt hat, der immer noch majestätisch und ausladend klingt, ganz erstaunlich präsent ist, sicherlich nicht balsamisch und rund, doch er singt mit festem Ton und ist ausdrucksvoll in der Gestaltung des Textes – gesungen wird nicht die italienische Rückübersetzung, sondern das englische Original. Nie, auch nicht als Wotan, hat mich Tomlinson gleichermaßen überzeugt. (…)

Rolf Fath, www.operalounge.de


Machen wir es kurz: Wenn Sie etwas für gehaltvolles Musiktheater jenseits ausgetretener Repertoirepfade übrig haben, sollten Sie diese Produktion nicht versäumen.
Warum?
Weil (…) mit John Tomlinson eine der ganz großen internationalen Sängerpersönlichkeiten als Idealverkörperung der Hauptfigur zu erleben ist – eine musikalische und dramatische Elementargewalt von umwerfender Bühnenpräsenz;
weil die gehaltvolle Partitur vom Frankfurter Opernorchester unter der souveränen Leitung des jungen Kapellmeisters Karsten Januschke plastisch und farbenreich umgesetzt wird;
(…)
nicht zuletzt weil Sie diese Stück (leider) so bald nicht mehr auf irgendeiner Bühne erleben werden.
Also keine Scheu: Es dauert bloß 90 musikalisch dichte, visuell reiche, intellektuell anregende Minuten. Es besteht nur noch am 26.04. und am 08.05. Gelegenheit dazu.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Regisseur Warner inszeniert das Mysterienspiel vom Märtyrertod mit einem Fundus bildgewaltiger, bisweilen grotesk barock überzeichneter Symbole.
Als Becket konnte für Frankfurt wieder Sir John Tomlinson gewonnen werden, der in jeglicher Hinsicht Mittelpunkt dieser Inszenierung ist. Der weltberühmte Bass mit der immensen Bühnenpräsenz ist ein Erlebnis und unverändert im Vollbesitz seiner stimmlichen Sonorität. Tadellos besetzt sind auch die weiteren Rollen, der schwierige Chor-Part bestens einstudiert. Im Orchestergraben leitet Karsten Januschke den elegischen Strom der spätromantischen Musik, die hörbar aus unterschiedlichsten Quellen gespeist, doch homogen und individuell ist.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

La Cenerentola, Wiederaufnahme vom 11. April 2015


(…) Nina Tarandek wahrte alle Ressourcen für ihre grandiose Schluss-Arie. Als ihre Angelina, wie Aschenbrödel in Rossinis 1817 uraufgeführter Oper heißt, ihr Ziel, die Hochzeit mit dem Prinzen Don Ramiro, erreicht hat, kickt sie sogar den vermeintlichen Strippenzieher Alidoro von der Bühne. Vokal gelang der jungen Kroatin ihre erste Cenerentola mit viel Koloraturen-Geläufigkeit (…).
(…)
Musikalisch setzt Alexander Soddy, Chefdirigent am Theater Klagenfurt und Frankfurt-Debütant, auch in der Ouvertüre und den großen Ensembles weniger auf instrumentalen Zunder als auf schwebend-verschobene Rhythmik. Martin Mitterrutzner stellt seinen eleganten Tenor als Don Ramiro in den Kleidern seines Dieners Dandini aus, Björn Bürgers kerniger Bariton dagegen durchlebt fulminant die Partie des Angestellten, der seinen Chef spielt – und so die bösen Schwestern narrt. Sofia Fomina als Clorinda sowie Maria Theresa Ullrich als Tisbe sind wunderbar synchron fies. Simon Bailey spielt wieder Papa Don Magnifico, während Vuyani Mlinde erstmals den Magier Alidoro gibt. Großer Applaus!

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Wieder einmal ist zu vermerken, dass die Oper Frankfurt in einer Produktion mit anspruchsvollen Partien rollendeckend auf Stammkräfte setzen kann.
Das hellwache Orchester unter Leitung des erstmals in Frankfurt zu hörenden Klagenfurter Chefdirigenten Alexander Soddy präsentierte einen rhythmisch federnden, spritzigen Rossini. (…) Simone Di Felice brillierte am Hammerklavier in den Rezitativen mit perlenden Arpeggios und gewitzt-trockenen Akzenten. Ohne Tadel sang der von Markus Ehmann gut präparierte Männerchor.
(…)
So sind an der Oper Frankfurt drei vergnügliche Stunden zu erleben dank einer kurzweiligen Inszenierung, welche mit hohem Tempo und viel Witz ein Buffa-Feuerwerk abbrennt. Umgesetzt wird das von einem jungen und frischen Ensemble, dem man mit großer Freude zusieht und mit einigem Staunen über die dargebotene vokale Akrobatik lauscht.

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Euryanthe, Premiere vom 5. April 2015


Es gab eine Zeit, in der Festivals Orte waren die man besuchte um unkonventionelles und exklusives Repertoire erleben zu können. Nach einer kürzlich zur Osterzeit unternommenen Tour zu den ersten Adressen – Salzburg, Baden-Baden, Berlin – sei jedoch denjenigen die heutzutage auf der Suche nach den Nischen des Opernrepertoires sind, eher ein Abo an der Oper Frankfurt unter der Intendanz von Bernd Loebe empfohlen. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) In seiner Frankfurter Neuinszenierung von Euryanthe hat es sich Regisseur Johannes Erath nicht leicht gemacht. Gemeinsam mit Bühnenbildnerin Heike Scheele stellt er Webers Gegensatzpaare Euryanthe und Adolar (gut) sowie Eglantine und Lysiart (böse) in einen Raum mit Schachbrettmuster auf Tisch und Boden. Damit liegt ein äußerst rationales Bild dem recht irrationalen Geschehen der Oper zugrunde. Freilich behandelt auch Webers Oper ein existenzielles Spiel, eine Wette: Lysiart behauptet, Euryanthes Treue zu Adolar brechen zu können. Was in einem fürchterlich verwickelten Szenario auch zu gelingen scheint.
Doch darum geht es in Eraths assoziationsgeladener Regie gar nicht allein. Für ihn ist zudem die Vorgeschichte relevant und präsent. Adolars Schwester Emma hatte sich, ein Verbrechen, das Leben genommen und liegt als gefallener Engel auf ihrem weißen Sockel. Einen Platz, den später auch Euryanthe einnehmen wird, die zwischenzeitlich von der Männergesellschaft als vermeintlich Untreue zur Vogelfreien erklärt und von der Heiligen zur Hure herabgewürdigt wurde.
Erath hat die Nachkriegszeit der Opernhandlung (Frankreich nach dem Frieden mit England zu Beginn des 12. Jahrhunderts) in die nachnapoleonische Entstehungszeit der Oper und bis hinein in die deutsche Nachkriegszeit der 1950er Jahre optisch verlängert. Alkohol, Ruinen und Geister haben im Angesicht von Kriegstraumata schließlich immer Konjunktur: Hinter dem hölzernen Dunkelbraun der meterlangen Theken-Einheiten tummeln sich die Schachfiguren wie Dämonen, und Tenor Eric Cutler darf in seinem lichtweißen Anzug (Kostüme: Gesine Völlm) sogar einen Schlagerfuzzi imitieren. Der höhenreine, konditionsfeste Frankfurt-Debütant hat an diesem langen, mit Pause fast dreieinhalb Stunden dauernden Abend freilich noch viel mehr an Strahlglanz zu bieten.
(…)
Vielleicht ist es unvermeidlich, dass Eraths assoziationsreiche Regie diese erste durchkomponierte Oper Webers punktuell wieder ins Nummernhafte aufbricht. Und natürlich tritt eine Struktur aus Arien, Ensembles und Finalszenen musikalisch immer noch klar hervor, auch wenn Coburgs Generalmusikdirektor Roland Kluttig am Pult des Opern- und Museumsorchesters viel Wert auf Übergänge, Zusammenhänge, auch Kontrastwirkungen in dieser fast ungekürzten Euryanthe legt. Die vier extrem stark geforderten Sänger der Hauptpartien erweitern die Poesie des Geschehens, der Musik und (weniger) des holzschnittartigen Librettos immer wieder um vokale Poesie.
Zugegeben: Darauf mag es bei der fiesen Eglantine, die Heidi Melton mit Furor und ungebändigter Bühnenspiellust gibt, weniger ankommen. Aber Erika Sunnegårdh leiht der Titelpartie der Euryanthe, die übrigens gleich zu Beginn das Geheimnis vom Selbstmord Emmas ausgeplaudert hat, betörend feine Pianissimo-Momente. Und James Rutherford gibt einen Lysiart, der vokal mit dem Florett seines geschmeidigen Baritons ficht. Kihwan Sims König sowie die Opernstudio-Mitglieder Katharina Ruckgaber und Michael Porter als untotes Paar Emma und Udo ergänzen das Ensemble gut. Geschliffen und brillant stärkt der hervorragend von Tilman Michael präparierte Opernchor samt Extrachor die Szene. (…)

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Johannes Erath und sein Team haben dem „Geist“ dieser exemplarischen Ritteroper nichts abgehandelt, auch wenn sie ihre durchdringend romantische Substanz in kreativer Modifikation zeigen, gleichsam in einem späten, schrägen Licht. Dabei ließen sie den Dissens zwischen der altmodisch-albernen Textgestalt und der distanzierenden, aber nicht eigentlich ironisierenden Szene stehen – eine faszinierende Irritation.
(…) Das effekt- und stimmungsvolle Bühnenbild von Heike Scheele wirkt aufwendig und wird technisch perfekt gehandhabt.
Ein flammendes Chapeau! verdienen auch die Kostüme von Gesine Völlm. (…)

Hans Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Carl Maria von Webers selten gespielte heroisch-romantische Oper Euryanthe erfährt in der Oper eine grandiose Ehrenrettung.
(…)
Begeistertes Publikum.

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Dass die Erarbeitung der Frankfurter Oper nun keine linear erzählte Ritter- und Gespensterromantik ins Haus bringt, sondern die Kooperation zwischen Weber und Chézy im Sinne eines Gesamtkunstwerks versteht und dabei mit zeitgemäßen Maßstäben montiert, ist durchaus im Sinne modernen Musiktheaters. Hier hat das Team Johannes Erath (Regie), Heike Scheele (Bühne), Gesine Völlm (Kostüme) zusammen mit Dramaturg Zsolt Horpácsy und Lichtgeber Joachim Klein ein Ganzes geschaffen, das in seiner optischen Üppigkeit und mit zahlreichen Zitaten die Konzentration auf sich lenkt und sich neben der Musik gelegentlich sogar verselbstständigt.
Zur Ausstattung gehören eine Bühne auf der Drehbühne, Ruinenromantik und dämonische Fantasiewelten mit Albtraumfiguren à la Füssli. Die großen Szenen mit Chor fasst eine Raumbegrenzung ein, deren unendliche Flaschenbar zwischen Architekturprofilen zu einem ästhetischen Effekt wird. Hier spielt die opulente Society mit Haute Couture aus den Fünfzigerjahren des vorigen Jahrhunderts ihre diversen Rollen.
(…)
Die Musik birgt genussvolle, sinnliche Momente und ist in ihrer Vielfalt interessanter als im bekannteren Freischütz. Die musikalische Leitung der Neuproduktion hat Roland Kluttig, der am Premierenabend ein fein abgestimmtes Opern- und Museumsorchester durch die dreistündige Partitur führte. Hörnerklang, Gewitterdonner und heftige Tutti-Ausbrüche stehen neben zurückgenommenen Passagen, herrlichem Streicherklang und suggestiv-melancholischen Holzbläsersoli, die gar Tristan-Assoziationen weckten. Auch im Zusammenwirken mit den Arien der Protagonisten entstand eine stimmungsstarke, suggestive Einheit. Durchweg herrschte jedoch im Einklang mit der Szene eher leichtfüßige Dynamik.
Am Sonntag ausnahmslos Rollendebüts: als Euryanthe Erika Sunnegårdh, die ihrem Part jugendlich-dramatisches Format verlieh. Überragend als Adolar: der facettenreiche, klangschöne Tenor Eric Cutler. Mit mächtiger Röhre und Erscheinung imponierte Heidi Melton (Mezzosopran) als Eglantine. Überzeugend James Rutherford als Lysiart mit kraftvollem Bariton. Kihwan Sim gefiel als König mit gleichmäßig geführtem Bassbariton. Sängerisch frisch Katharina Ruckhaber (Emma) und Michael Porter (Udo). Tilman Michael hatte beste Vorarbeit geleistet für einen choreografisch geführten und präzise singenden großen Chor. Der Premierenbeifall ließ nichts zu wünschen übrig.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Der Regisseur Johannes Erath lässt sich von Bühnenbildnerin Heike Scheele eine mondäne Bar bauen, in Palisander-Täfelung, mit Bugholz-Stühlen und einem 400-Flaschen-Spirituosen-Arsenal, das diese feine grau-in-grau gekleidete Abendgesellschaft nicht lebenslustig, sondern dekadent erscheinen lässt. Der Boden der Bar – ein Schachbrettmuster – deutet an, wie Erath diese Geschichte verstanden wissen will: als ein Strategiespiel, das bereits nach wenigen Eröffnungszügen unweigerlich seinen tödlichen Lauf nimmt. Heike Scheeles Bühnenbild ist ein hochkomplexes Kunstwerk, es dominiert alles. Eine märchenhafte Ruine inmitten der Bar entpuppt sich als zweiter Spielort, kunstvolle Drehungen mit beiden Drehbühnen zeigen immer wieder neue Perspektiven einer Welt, in der sich Realität und Fantasie vermischen. (…)

Natascha Pflaumbaum, BR-Klassik / Allegro


(…) Erika Sunnegårdh (…) ist eine im Verlauf des langen Abends zunehmend aufblühende, als Sängerdarstellerin in ihrer Verzweiflung hinreißende Euryanthe, während Eric Cutler ihrem Adolar, dessen Bereitschaft zum Ehrenmord nicht so recht ins Bild christlicher Ritterlichkeit passen will, ein beachtliches tenorales Format leiht. (…)

Volker Milch, Allgemeine Zeitung Mainz


(…) Die Frankfurter Aufführung beweist zudem, dass man mit den Schwächen des Librettos von Helmina von Chézy durchaus umgehen und das Werk überzeugend auf die Bühne bringen kann. So ist dem Produktionsteam durchaus ein Plädoyer für die selten gespielte Oper gelungen. Vor allem wurde bei der Premiere deutlich, dass Webers Euryanthe ein wichtiger Meilenstein für die weitere Entwicklung der deutschen romantischen Oper des 19. Jahrhunderts ist.
(…) Das Opern- und Museumsorchester überzeugte (…) insgesamt durch einen transparenten Klang und bewies viel Sinn für die romantischen Musik Webers, deren Facetten im Laufe des Abends immer deutlicher zum Tragen kamen.
Einmal mehr vorzüglich war die Leistung von Chor- und Extrachor, wobei vor allem die Chorherren durch ihren sicher abgestuften Gesang beeindruckten. Dies galt selbst für die expressivsten Momente. Webers Vorliebe für Chöre sind ja aus dem Freischütz bestens bekannt und spiegeln sich in seiner Euryanthe ebenfalls wider. Tilman Michael hatte seine Choristen hervorragend einstudiert, was das Publikum auch hörbar goutierte. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Das Geschehen wird vom Regieteam verlegt in die jüngere Vergangenheit, Geisterbeschwörung und Mackertum funktionieren ja auch im bürgerlichen Kontext. Gespielt wird in einem großzügigen Casinoraum, in den Heike Scheele eine Ruine integriert hat, die sich mit kurzem Dreh verwandeln kann in eine schmucke Guckkastenbühne. Die Herren des allzeit präsenten Chores kommen dezent in Schwarz, die Damen hat Gesine Völlm in so dezent farbige wie extravagante Roben und Kostümen gesteckt. Schwarz und Weiß bestimmen die Optik der Inszenierung. Die beiden Protagonisten sitzen sich am Schachtisch gegenüber, das Muster des Schachbretts wird immer wieder zitiert. Zwischen den Akteuren geistern skurrile Gnome, Putten und Gargoyles, eine Nosferatu-Kopie und immer wieder eine feenhafte Geistererscheinung – Emma, Euryanthes Schwester, deren Selbstmord das Geschehen überschattet.
Für seine Neuinterpretation der Weber-Oper hat Johannes Erath nicht nur starke Bilder, sondern auch eine treffliche Besetzung gefunden – ein „helles Paar“, das in seiner Einfalt ganz dicht an der schlichten Lyrik des umstrittenen Librettos bleibt: Eric Cutler ist ein so rechtschaffener wie tumber Adolar mit kräftiger Tenorstimme, Erika Sunnegårdh, seine Euryanthe, eine zarte Liebende mit ätherischer Stimme. Umso fieser dann die beiden Verschwörer: Heidi Melton singt eine furiose (…) Eglantine, James Rutherford ist ein wirklich übler Lysiart, berechnend, bräsig, zynisch, aber auch mit wirklichem Glanz in der Stimme.
Im Orchestergraben sitzt ein munteres Ensemble, das geleitet wird von Roland Kluttig, dem so vielbeschäftigten GMD des Landestheaters Coburg. Kluttig, der zum ersten Mal in der Frankfurter Oper am Pult steht, lässt einen hellen, durchsichtigen, sehr variablen Weber spielen. Der Abend zeigt, was schon die durchaus oft gespielte Ouvertüre offenbart: In dieser kühnen Euryanthe steckt viel Zukünftiges – natürlich Wagner, aber auch Liszt und Berlioz. Erath beweist hier einmal mehr seine Vielseitigkeit, er inszeniert Peter Eötvös und Elliott Carter, aber eben auch mit wachem Ohr Mozart, Wagner und Weber – Regieteam, Sänger und Orchester werden in Frankfurt mit viel, viel Beifall belohnt.

Gerd Döring, Darmstädter Echo


(…) Johannes Erath hat tief in Webers farbenreiche, emotional changierende Musik hineingehört, die die Masken herunterreißt und die seelischen Abgründe der Menschen offenlegt. (…)

Uwe Schweikert, Stuttgarter Zeitung


(…) Die drei Akte verbindet ein Spannungsbogen, zu dessen Höhepunkten der Racheschwur Lysiarts und Eglantines am Ende des ersten Aufzugs gehört. James Rutherfords dunkler Bariton und der dramatische Sopran Heidi Meltons gehen in finsterer Nacht eine schauerlich-schöne Verbindung ein.
Eric Cutler verleiht dem zerrissenen Charakter Adolars mit seiner stimmlichen Breite Ausdruck. Der amerikanische Tenor, der zum ersten Mal in Frankfurt auf der Bühne steht, singt sich sofort in die Herzen der Opernfreunde am Main. Von Innerlichkeit erfüllt (…) erklingt der Sopran Erika Sunnegårdhs in der Titelrolle. Ein stimmliches Pendant zur urgewaltigen Melton. (…)

Regina Tauer, Wetzlarer Neue Zeitung


(…) Ein sicherer Wert war wieder der koreanische Bass Kihwan Sim, dessen sonore und sicher gesetzte Stimme ideal zum König passte. Das Ensemblemitglied setzt zweifellos die lange Tradition der hervorragenden Frankfurter Bassisten fort. Katharina Ruckgaber (Emma) erfreute durch ihren fein aufblühenden lyrischen Sopran, von dem man gerne mehr gehört hätte. Dies galt ebenso für den jungen Tenor Michael Porter als Udo. (…)

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger


Jede Menge Damen in Abendrobe und Herren im Smoking auf der Bühne: Dass es ein großer Chor-Wurf werden würde, ist von Anbeginn klar. Carl Maria von Webers Euryanthe erlebte am Frankfurter Willy-Brandt-Platz eine rundum gefeierte Premiere. Weil Regisseur Johannes Erath das zwischen harter Realität und geisterhaftem Reigen schnell wechselnde Spiel mit psychologischem Tiefenlot erkundet hat. Und weil Gastdirigent Roland Kluttig die richtigen Antennen für von Webers Musik besitzt, von der schon Richard Wagner begeistert war, dessen Lohengrin hier vielfach grüßen lässt. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Es ist eine ungemein starke und eindringliche Musik, die von mannigfaltigen Kontrasten und einer reichen Farbpalette bestimmt wird. Und gerade bei diesen Aspekten zeigt sich der Coburger GMD Roland Kluttig, der an diesem Abend sein zu Recht bejubeltes Debüt an der Oper Frankfurt gab, voll in seinem Element. Mit großem Feingefühl und hoher klanglicher Delikatesse rückte er Webers Werk nicht nur ganz in die Nähe von Wagner, sondern zeigte auch die Einflüsse beispielsweise eines Berlioz oder Rossini mit kaum zu überbietender Prägnanz auf. Herrlich, wie er mit ausgemachter Meisterschaft die komplizierten Übergänge in der Musik modellierte und deren Kontraste zu einer eleganten Einheit führte. In Kluttigs Dirigat gab es keine Ecken und Kanten. Alles wirkte wie aus einem Guss. Der große musikalische Zusammenhalt wurde an jeder Stelle gewahrt, wozu auch die vom Dirigenten erzeugten großen Spannungsbögen und die hervorragende Transparenz einen erheblichen Teil beitrugen. Die dynamische Skala seiner Herangehensweise an Webers vielschichtiger Partitur war sehr vielfältig und zeichnete sich zudem durch einfühlsame Zwischentöne aus. Wunderbar muteten auch die zarten Pianissimi an, die er dem gut gelaunt und versiert aufspielenden Frankfurter Opern- und Museumsorchester zu entlocken wusste. Bravo!
(…)
Fazit: Mit dieser ausgemachten Rarität hat die schon oft bewährte Oper Frankfurt wieder einmal einen Volltreffer gelandet, der die Fahrt an den Main erneut voll gelohnt hat. Der Besuch der Aufführung wird dringend empfohlen!

Ludwig Steinbach, www.deropernfreund.de


(…) Eraths Inszenierung zeichnet sich vor allem durch eine sehr stimmige, präzise und doch unaufdringliche Personenführung aus, welche die Protagonisten klar charakterisiert, ihr Befinden und ihr Temperament klug herausschält. Auch die Gestaltung der umfangreichen Chorpassagen gelingt dem Regisseur (und dem hervorragend intonierenden Chor und Extra-Chor der Oper Frankfurt, Einstudierung Tilman Michael) sehr differenziert. (…)

Kaspar Sannemann, www.deropernfreund.de


(…) Die beiden Frauenpartien Euryanthe und Eglantine müssen sich in schwindelerregender Höhe mal Schmerz, mal Ektase abringen. Heidi Melton, die die Intrigantin Eglantine singt, derwischt in Frankfurt wie eine böse Hexe aus einem Walt-Disney-Film über die Bühne.
Heidi Melton ist der Star des Abends: Die große kräftige Sängerin hat eine Bühnenpräsenz, die schon im kleinsten Augenaufschlag Blitze schlägt. Wenn sie auf die Knie fällt, bebt die Bühne. Wenn sie Lysiart küsst, wackelt das Podium.
Meltons Stimme – lyrisch-dramatisch – ist wie gemacht für die Extreme dieser Partie. Eine grollende, drastische Bruststimme kombiniert sie mit einer durchdringenden, makellos durchgestalteten Höhe. Kein Ton, der ihr nicht wunderschön gelingt. Auch Erika Sunnegårdh, Euryanthe, findet im Laufe des Abends zu dieser Klasse. Sie ist der zarte, engelsgleiche Counterpart zu Melton. (…)

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Für die große heroisch-romantische Oper in zwei Teilen Euryanthe von 1823 hat Helmina de Chézy nicht nur gefühlig gereimt, was das Zeug hält. Sie ist auch ziemlich weit vom Pfad einer klar erzählten Geschichte abgekommen. In heutigen Ohren klingt das Ganze mitunter nach Parodie.
In Frankfurt aber ist es dem Regisseur Johannes Erath gelungen, dieses Stück, ohne in den Text einzugreifen, so ernst zu nehmen, dass niemand gelacht hat. Aber doch die allgemeine Freude über einen höchst gelungenen Opernabend triumphiert. Er hat es sogar geschafft, bei der überlang wirkenden Geschichte die Spannung auch dann noch zu halten, als die Titelheldin nach dem Triumph der Finsterlinge über die reine Unschuld am Boden ist. Und es unbarmherzig so lange weiter geht, bis das finstere Paar Lysiart und Eglantine zur Strecke gebracht und Euryanthe auf dem Sockel der allgemeinen Verehrung weiblicher Reinheit durch eine ziemlich scheinheilige Männergesellschaft in unerreichbare Ferne gerückt ist. Ein Schauerstück. Auch dramaturgisch. Dem kommt man nur mit einer pfiffigen Idee bei, damit das Publikum nicht auf der Strecke bleibt. Oder an diesem dreieinhalb Stunden langen Abend nicht während der Pause abhanden kommt. Diese tragende Idee hat Regisseur Johannes Erath. Und er hat Stefan Herheims Ausstatterinnen-Dreamteam Heike Scheele (Bühne) und Gesine Völlm (Kostüme) an seiner Seite. Was schon mehr als die halbe Miete ist! Es ist einfach grandios, was die beiden da in Frankfurt an Opulenz auf die Bühne bringen und wie Erath diesen Rahmen für großes Theater nutzt. (…)

Joachim Lange, www.omm.de


(…) Langweilig (…) werden diese drei Opern-Geisterstunden nie, was nicht zuletzt der fantasievollen Führung des von Tilman Michael einstudierten Chors zu verdanken ist.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Was für eine glänzende Rehabilitierung für eine zu Unrecht vergessene Oper. (…)

Jürgen Gahre, Opernglas

Liederabend DANIEL BEHLE vom 24. März 2015


Am Vormittag sagte Ian Bostridge seinen Auftritt ab – und dann ging alles ganz schnell: Anstelle des erkrankten englischen Tenors übernahm dessen Kollege Daniel Behle den jüngsten Liederabend in der Oper Frankfurt. Reiste von seinem Baseler Wohnsitz aus an, verständigte sich mit Bostridges Klavierpartner Julius Drake, mit dem Behle selbst noch nie aufgetreten war. Um dann einen grandiosen Liederabend zu geben.
Im vergangenen Jahr hatte Behle in der Oper Frankfurt Lieder gesungen, Franz Schuberts Zyklus von der Schönen Müllerin. Und natürlich kennen ihn viele Opernfreunde aus seinem dreijährigen Engagement im Frankfurter Ensemble. Wie grandios sich Behle die Stärken seines lyrischen Tenors bewahrt hat, bewies er besonders eindrucksvoll in den enorm sicher und betörend rein intonierten Extrem-Höhen, mit denen er Franz Liszts drei Vertonungen von Petrarca-Sonetten spickte. Viel innige Leuchtkraft, viel leise Passion waren da im Spiel, auch bei Pianist Drake, der seinen Klavierpart ohnehin ganz fein, ganz licht abstimmte. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Daniel Behles Tenor kennzeichnet das Ineins von homogenem Timbre und einem dynamischen Spektrum, das von geringster Stimmbewegung bis zu stärkstem Volumen über alle Stufen artikulierender Setzung verfügt. Wobei feiner Schmelz die Tonbildung glänzen lässt und zugleich allen Klangbekundungen etwas Lyrisches gibt.
Dennoch ist es kein leichtes oder gar kammermusikalisches Stimmformat, das Daniel Behle zu bieten hat. Dafür sind Setzungen zu selbstverständlich und souverän möglich, die sich durchaus mit einem pathetischen Duktus verbinden können. Das kam sehr schön bei einigen der Brahms-Lieder zur Geltung, wo bei aller dezenten melancholischen Atmosphäre etwas Markantes und Aufgeräumtes charakteristisch war. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Behles frischer, gut fokussierter Tenor ist ein Ereignis. Die Stimme klingt in der Mitte und in der Höhe angenehm, stets sitzen die Töne perfekt, geschmeidig wird der Bruch von der Brust- in die Kopfstimme überwunden, das Legato und die dynamischen Nuancen sind fabelhaft, alle Vokale klingen im Piano wie im Forte, das An- und Abschwellen der Töne weiß der Sänger klug zu gestalten, nirgendwo reißt der Atem ab, und überdies versteht man jedes Wort. Das alles ist Technik, dazu kommt die Kunst der Gestaltung.
(…)
Den Pianisten Julius Drake hatte sich der Tenor bei Bostridge ausgeliehen. Ob der erfahrene englische Begleiter alle Stücke gleich gut kannte? Er ließ sich nichts anmerken. Aber so muss es sein beim gemeinsamen Musizieren: Sensibilität und Aufmerksamkeit ersetzen die Proben, und dann kommt ein so wunderbarer Abend heraus.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Parsifal, Wiederaufnahme vom 15. März 2015


(…) Für die Frankfurter Inszenierung standen (…) herausragende Solisten zur Verfügung. Frank van Aken hatte die Titelrolle schon (…) [in der ersten Wiederaufnahme] übernommen und zeigt mittlerweile eine noch reifere und abgeklärtere stimmliche Präsenz. Erstmals hatte er Claudia Mahnke als Kundry zur Seite. Diese Sängerin sorgte dafür, dass alle Herzens- und Liebesbezeugungen im zweiten Aufzug zu einem musikalisch triumphalen Höhepunkt wurden. Ihre Stimme vereinigte Kraft und Hingebung, Melancholie und Entschiedenheit. Der Rückgriff auf den kernigen Franz Josef Selig in der Rolle des Gralshüters Gurnemanz zahlte sich aus. Gerade seine Stimme eignet sich besonders für diesen eher rezitativischen Part. Johannes Martin Kränzle brachte als Amfortas besondere Würze ins Solistenensemble. Die erfahrenen Simon Bailey als Klingsor und Magnus Baldvinsson (Titurel) wirkten bereits [in der ersten Wiederaufnahme bzw.] bei der Premiere mit. Tadellos war bei dieser Wiederaufnahme das Orchester aufgestellt. Dirigent Bertrand de Billy achtete mit besonderer Akribie auf die reinen, satten Bläser, ohne die kein gelungener Parsifal denkbar ist.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Die Passagierin,
Frankfurter Erstaufführung vom 1. März 2015


Vom Grauen singen?
Mieczysław Weinbergs Auschwitz-Oper Die Passagierin in Frankfurt

Unberührt wird Die Passagierin niemanden lassen. Vielleicht blieb die Oper von Mieczysław Weinberg darum so lange unentdeckt. In einer großartigen Produktion wird sie jetzt in Frankfurt gezeigt.

Langsam, langsam dringt Mieczysław Weinberg ins kollektive musikalische Bewusstsein ein. Das Hauptwerk – so darf man seine 1968 abgeschlossene, erst 2010 bei den Bregenzer Festspielen uraufgeführte Oper Die Passagierin fürwahr nennen –, das Hauptwerk des 1919 in Warschau geborenen, nach Jahren der Verfolgung und Ausgrenzung 1996 in Moskau verstorbenen Komponisten ist nun zum ersten Mal in eines der großen Häuser gekommen. Und dass dieses Haus die Oper Frankfurt ist, erstaunt nicht. Von Bernd Loebe geleitet, bietet die Oper Frankfurt einen Spielplan, der das Hergebrachte keineswegs außer Acht lässt, der aber zugleich unentwegt neugierig die Nebenkammern des Repertoires erkundet. Neben der Passagierin erscheint diese Saison Carl Maria von Webers selten gespielte Euryanthe auf der Bühne, während es am Ende der Spielzeit zu einem Martinů-Schwerpunkt kommt, der nicht nur dessen Oper Juliette, sondern auch seine drei Einakter Messertränen, Komödie auf der Brücke und Zweimal Alexander zur Diskussion stellt. (…)
(…) Die Oper Frankfurt holt sich mit diesem Abend neue Verdienste; gegenüber den Staatstheatern im reich bestückten Operngarten des Rhein-Main-Gebiets besetzt dieses Stadttheater die erste Position.

Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung


Die Schriftstellerin Zofia Posmysz hat eine Geschichte, die ihr Leben ist: Sie war im polnischen Widerstand gegen die Nazis tätig und kam ins KZ Auschwitz. Aus ihrer Novelle wurden ein Film und eine Oper – Die Passagierin von Mieczysław Weinberg hatte nun in Frankfurt Premiere.
Man ist berührt, wie man nur selten berührt ist in der Oper, zu Tränen gerührt: von Frau Posmysz, von ihrer Geschichte, von der fantastischen Musik von Mieczysław Weinberg, die auf so vieles anspielt und die wie keine Worte der Welt Menschen charakterisieren, Stimmungen einfangen, Gesten abbilden kann und Gedanken in Klang verfasst, dass es einem unter die Haut geht.
(…)
Mit 18 Jahren verteilt Zofia Posmysz in Krakau Flugblätter des polnischen Widerstands. Sie wird verhaftet, kommt in verschiedene deutsche Konzentrationslager – darunter auch Auschwitz. Zofia Posmysz überlebt. Danach schreibt sie eine Geschichte auf, die den Holocaust auf einzigartige Weise fiktional beschreibt: Es ist die Geschichte der Passagierin. Die Geschichte einer Frau namens Lisa Franz, die mit ihrem Mann nach dem Zweiten Weltkrieg eine Kreuzfahrt macht. Auf dem Luxusliner trifft Lisa auf eine Bekannte: die ehemalige KZ-Insassin Marta. Täterin und Opfer aus Auschwitz. Plötzlich vermischen sich Perspektiven. Schuldzuweisungen kommen auf. Grausige Details des Lageralltags treten zutage: Täter- und Opferperspektive verstricken sich.
(…)
Diese Opernproduktion ist einzigartig: Wegen der Geschichte, wegen der emotionalen und intellektuellen Tiefe in der Auseinandersetzung mit dem Thema, wegen der Musik, der Ensembleleistung und der fantastischen Chorleistung, und wegen des bewegenden Auftritts von Zofia Posmysz beim Schlussapplaus. Man ist zutiefst berührt, auch weil sich der Ruf, die vielen Opfer nicht zu vergessen, am Ende noch einmal so vehement verbreitet.
Diese Frankfurter Opernproduktion ist auch deshalb einzigartig, weil sie gesellschaftlich relevant ist, weil sie etwas thematisiert, über das man reden muss. Es ist gut, dass Frankfurts Opernintendant Bernd Loebe, der seit Jahren hervorragende Sänger und kluge Regisseure an das Haus holt und viele Glanzproduktionen zu verantworten hat, die gesellschaftliche Bedeutung von Oper jetzt stärker in den Blick nimmt. „Qualität“ und „Niveau“ haben viele Opernhäuser. Gesellschaftliche Relevanz – damit könnte Frankfurt auf lange Sicht wirklich trumpfen.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) Zofia Posmysz, die inzwischen fast 92-jährige Verfasserin der Romanvorlage, war eigens angereist und wurde am Ende mit stehenden Ovationen gefeiert, ein ungewöhnlich berührender Moment. Regisseur Anselm Weber und seine Ausstatterinnen Katja Haß und Bettina Walter hatten sich für einen drehbaren Schiffsrumpf auf der Bühne entschieden, eher ein Trockendock mit allerlei Feuertreppen als ein eleganter Ozeandampfer. Ein so düsterer wie abstrakter, also vieldeutiger Raum. Sehr konkret dagegen die Kostüme: Sie verwiesen auf den ersten Blick in die sechziger Jahre.
Die Rückblenden in die Häftlingsbaracken von Auschwitz gerieten nie trivial oder peinlich, sondern zu einer äußerst beklemmenden Psychostudie über totale Macht. Anneliese Franz, überzeugend dargestellt und gesungen von Tanja Ariane Baumgartner, war eben keine gewissenlose SS-Sadistin, sondern eine mal sensible, mal rachsüchtige Frau voller Abgründe. Marta, ihre Gegenspielerin, die titelgebende Passagierin, bleibt bis zum Ende rätselhaft, undurchschaubar, schwer gezeichnet von ihren Erinnerungen an die Toten – eine großartige Leistung von Sara Jakubiak. Dirigent Christoph Gedschold machte jederzeit deutlich: Weinberg ist tatsächlich ein so maßgeblicher wie schöpferischer Komponist des 20. Jahrhunderts, übrigens einer, der gerade die deutsche Musik besonders schätzte. Er zitiert sie ironisch, wehmütig, sarkastisch, zynisch. Und für das Pathos sind russische Volksweisen zuständig. Was für ein sonderbares, aufwühlendes Opern-Requiem! Viel Applaus für eine herausragende Ensemble-Leistung.

Peter Jungblut, BR-Klassik / Leporello


(…) Mieczysław Weinbergs Die Passagierin ist keine Genuss-Oper zum Hinschmelzen, die Musik ist nicht „schön“, aber absolut angemessen. Rau, widerständig, voller Schmerz, aber nicht schmerzend. Unglaublich, dass es 40 Jahre dauerte, bis diese Oper erstmals aufgeführt wurde.
Die Frankfurter Aufführung ist grandios, bedrückend, anrührend. Dezent gibt sie den Toten ihre Würde zurück. Musik und Handlung lassen keinen kalt.
Die Betroffenheit ist schon in der Pause mit Händen zu greifen. Der Applaus am Ende ist gewaltig, aber gedämpft angesichts des Schreckens.
Keine leichte Kost, aber so nachhaltig beeindruckt hat kaum ein Opernerlebnis der letzten Jahre. Die überlebende Marta steht für die Hoffnung, dass Kultur am Ende die Barbarei besiegt.

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Musikalisch stimmt alles. Ein perfekt und seelenvoll gesungener und musizierter Abend, mit Mut zum Leise-Sein, zur Stille geleitet vom jungen Karlsruher Kapellmeister Christoph Gedschold. Tanja Ariane Baumgartner denunziert Lisas inwendige Hässlichkeit an keiner Stelle, schenkt ihr auch keine Dämonie, hält die Figur, fast sachlich, jederzeit in der Schwebe. Martas Qualen und Sehnsüchte zeigt Sara Jakubiak einzig mit immer wieder aufblühendem, individuell timbriertem Sopran. Ihr Spiel dagegen ist zurückhaltend, mit fast verstohlener Gestik, dominiert von Angst und Lebenswillen. Auch in den vielen kleineren, oft exponierten Gesangs- und Sprechrollen und im stark geforderten Chor wird auf demselben hohen Niveau gearbeitet.

Andreas Falentin, www.concerti.de


(…) Eine bestimmende Bildidee ging von der Bühnenkonstruktion (Katja Haß) aus. Es handelte sich dabei um eine Vereinheitlichung der Schauplätze. Der Ozeandampfer, auf dem sich die ehemalige Gefangene Marta und die KZ-Aufseherin Lisa treffen, wird hier sofort und ohne alle Umstände zum Ort Auschwitz. Wenn sich die Schiffsseite durch Drehung wendet, erscheint kein Schiffsinneres, sondern der Lagerhof mit dem brutalen Eisentor im Hintergrund.
Auch das Äußere des Schiffes assoziiert schon etwas Zwingburgartiges mit seinen Treppenstegen und den schmalen Türen, in denen plötzlich Lagerinsassen auftauchen können. Das Schiff ist das Lager. Das Lager, ein Totenschiff. Das Schiff, ein Todeslager. Überleben, eine Nichtmöglichkeit, eine Verbotenheit.
Die Überlebende: durchaus so etwas wie eine Illegale, eine quasi blinde Passagierin. Sara Jakubiak spielt und singt diese Marta mit der fast unwirklichen Aura einer schimmernd schönen Untoten. Ganz menschlich wird sie in den ausgebreiteten, lyrischen Lagerszenen, in denen sie ihre weiblichen Mitgefangenen tröstet und, mit geschorenen Haaren, für ihren Liebsten Tadeusz zur „Lagermadonna“ wird. Als solche tituliert sie die Wärterin Lisa – Tanja Ariane Baumgartner in einer ihrer psychologisch komplexesten Rollen –, die mit ihr ein katzenhaftes Spiel zwischen Zuwendung und Sadismus treibt (ein charaktertenorales Kabinettstück: Peter Marsh als ihr Partner Walter auf dem Schiff). Ein unerklärt bleibender Zufall, dass Marta dabei nicht den Tod findet. Ihm entgeht Tadeusz (visionär baritonal: Brian Mulligan) nicht. Sein großer geigerischer Auftritt mit Bachs d-moll-Chaconne anstatt des Lieblingswalzers des SS-Schergen ist der dramatische Höhepunkt: eine heroische Geste, ebenso sinnlos wie kathartisch. (…)

Hans Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Die insgesamt 18 Partien sowie der stark geforderte Opernchor sind ausnahmslos hervorragend in die musikalische Gesamtanlage eingebunden. Das liegt natürlich auch an Christoph Gedschold, der Die Passagierin mit ihrer musikalisch dezenten Schostakowitsch-Nähe bereits am Badischen Staatstheater Karlsruhe dirigiert hat und nun für seinen kurzfristig schwer erkrankten Kollegen Leo Hussain einsprang. Er stützte musikalisch auch die am allertiefsten erschütternde Szene, in der die Streicher des hoch konzentrieren Opernhaus- und Museumsorchesters die Chaconne aus Bachs zweiter Violin-Partita zitieren, bis ein SS-Mann auf der Bühne die Geige von Tadeusz zertritt. Bedauerlich, dass vor dem Schlussapplaus nicht lange, ganz lange geschwiegen wurde.

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Regie-Team um Anselm Weber setzt Weinbergs Oper, die äußerst sensibel mit einem grauenvollen Thema der deutschen Geschichte umgeht, packend um und stellt unter Beweis, dass dieser Komponist Zeit seines Lebens zu Unrecht vernachlässigt worden ist.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Dass das Stück auf einer doppelten Zeitebene spielt, hat die Bühnenbildnerin Katja Hass in einem grandiosen Raumsymbol eingefangen. Auschwitz, vorsichtig angedeutet durch ein riesiges Stahltor über neutralem Holzboden, lauert im Bauch des Schiffes. Wie aus einem gigantischen Reservoir des Unterbewussten quillt von dort Verdrängtes heraus, scheinen die Reisenden Untote ihrer Vergangenheit zu sein.
Dabei forscht die Oper auch den Motiven der Täter nach, erzählt anfänglich aus ihrer Perspektive. Man lernt die Lebenslügen der ehemaligen Aufseherin kennen, die sich die Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner mit genauester Stimmargumentation aneignet. Peter Marsh singt mit hellem Buffotenor ihren Ehemann, einen BRD-Diplomaten, dem es vor allem um die Wahrung des schönen neuen Scheins geht. Auf der anderen Seite steht mit Sara Jakubiak als Marta eine enorm leuchtkräftige Sopranstimme, die wie eine Fackel der Hoffnung durch die Düsterkeit schwebt. (…)

Michael Stallknecht, Süddeutsche Zeitung


(…) Dass (…) Die Passagierin zu den ganz großen Werken des 20. Jahrhunderts gezählt werden muss, hat die Frankfurter Produktion nun eindringlich bewiesen.

Christoph Wurzel, www.bachtrack.com


(…) „Wenn das Echo Eurer Stimmen verhallt, gehen wir zugrunde“ – diesen Satz nehmen die Besucher aus der Frankfurter Oper mit nach Hause. Der 70. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz hat gerade schmerzlich vor Augen geführt, wie wichtig es ist, die Erinnerung zu bewahren. Die Zahl der Überlebenden, die unmittelbar Zeugnis ablegen können, wird immer kleiner. Anselm Webers Frankfurter Inszenierung der Passagierin ist ein musikalisches Ereignis und ein Beitrag gegen das Vergessen.

Regina Tauer, Wetzlarer Neue Zeitung


(…) Gesungen wurde werkgetreu „europäisch“ – Polnisch, Deutsch, Russisch, Französisch von einem bestechend typengenauen Hausensemble (stellvertretend für alle: Anna Rybergs anrührendes, russisches Volkslied vom Heimat-Tal) – und nur zwei Gästen. Der bärenhaft-wuchtige Tadeusz von Bariton Brian Mulligan ragte mit Wärme und Liebesgewissheit heraus. Tanja Ariane Baumgartner wechselte als Lisa zwischen kaltem Aufseher-Ton und verunsicherter Damenhaftigkeit an der Seite des gekonnt glatten BRD-Diplomaten von Peter Marsh. Im Zentrum aber stand Frankfurts Sopran-Entdeckung Sara Jakubiak: eine traumschön langhaarig geheimnisvolle Passagierin auf dem Schiff, eine kahlköpfige KZ-Insassin Martha in Häftlingskleidung, ohne Attitüde Überlegenheit ausstrahlend und in emotional aufgeladenen Phrasen Seele aufleuchten lassend. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Das Schiff, auf dem die einstige KZ-Aufseherin Franz glaubt, die frühere inhaftierte Marta zu erkennen, die somit das Verdrängte wieder vergegenwärtigt, ist in Bregenz wie in Frankfurt die zentrale Bühnenskulptur. Während [der Bregenzer Bühnenbildner Johan] Engels damals die KZ-Pritschen im Unterbau andeutete, verlegt [Katja] Haß das Grauen in das Innere des sich hier ebenfalls drehenden Schiffskörpers. Dass ihm nicht zu entkommen ist, wird ebenso deutlich symbolisiert wie die Mechanismen des Verdrängens, des Verstellens und der späteren Ausflüchte der Täter oder Mitläufer, für die Anselm Weber eine eingehende Personenführung erarbeitet hat und mit dem großartigen Ensemble auch klar umsetzt. Dass er die Liebesgeschichte zwischen den beiden Inhaftierten Marta und Tadeusz deutlicher akzentuiert, in der sich auch der ungeheure Zynismus jenes Lagerpersonals spiegelt, das nicht direkt am Massenmord beteiligt war, ist ein absolut gangbarer Weg, um weitere Schichten von Libretto und Roman deutlich zu machen. (…)

Christa Dietrich, Vorarlberger Nachrichten


(…) Kahlgeschorene Frauen im Häftlingsdrillich ringen um jeden Tag Leben, klammern sich in unterschiedlichen Sprachen an die Erinnerung der Heimat, der sie entrissen wurden. Weinberg hat viele eindrucksvolle Gesangspartien in seiner Oper geschaffen, kleine und große. In der Frankfurter Inszenierung setzt die US-amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak in der Titelrolle als Marta Glanzlichter. Doch die musikalische Intensität der Nebenrollen, in denen polnisch, russisch und französisch gesungen wird, ist gleichfalls beeindruckend. (…)

Alexander Musik, SWR 2 / Kultur aktuell


(…) Anselm Weber ist das gelungen, was man einen großen Wurf nennt. Eine naturalistische Weltinnenschau von packender Dramatik und feinfühliger Personenführung. Ein Glücksfall für die Oper Frankfurt. (…)

Barbara Röder, Orpheus


Als die feine, beinahe durchsichtige Gestalt der polnischen Schriftstellerin Zofia Posmysz vom Regisseur behutsam zum Schlussapplaus auf die Bühne der Frankfurter Oper geführt wird, erhebt sich der Saal wie ein Mann von den Sitzen. 91 Jahre ist sie alt, trägt die Auschwitz-Nummer 7566 auf ihrem linken Unterarm und ist geistig hellwach, als sei sie 20 Jahre jünger. Die Menschen rufen Bravo, klatschen und sind vereint in einem Gefühl kollektiver Empathie, das in dieser Form selten in der Oper zu erleben ist. Damit beantworten sie gleichzeitig die immer wieder neu zu stellende Frage, ob man die Hölle von Auschwitz künstlerisch an einem Opernabend mit Freiheitschören, Soli, Orchestertutti und Liebesarien überhaupt darstellen darf und kann.
Der Schlüssel zur Aufführbarkeit dieses Werkes liegt in der ausgeprägten humanistischen Geisteshaltung, die Zofia Posmysz in ihrem Hörspiel ausstrahlt, das der Oper als Vorlage diente, und die der polnische Komponist Mieczysław Weinberg musikalisch staunenswert vielfältig auszudrücken vermag. In jedem Satz, in jeder Note spürt man die Dringlichkeit, den verstorbenen Insassen Marta, Tadeusz, Hannah und all den anderen ein liebevolles künstlerisches Denkmal zu errichten, während Rache an den Tätern und die Darstellung des unsagbaren Entsetzens in den Hintergrund tritt.
(…)
Katja Haß hat dazu ein wirkungsvolles Bühnenbild erschaffen, das die anfänglichen
Dampferszenen vor der hellen Außenwand einer hoch aufragenden Schiffsfront zeigt. Mittels Drehbühne lässt sich der tiefe Rumpf des Dampfers einblenden, auf dessen Grund sich die quälenden KZ-Dramen abspielen.
(…)
Die junge Marta erlebt dort Schläge, Hass und Willkür. Aber auch Trost, Träume und
Hoffnungen der inhaftierten Frauen und die verzweifelte Liebe zu Geiger Tadeusz. Als dieser sich weigert, zum Lieblingswalzer des Kommandanten aufzuspielen, und stattdessen die aufwühlende Bach-Chaconne anstimmt, landet er an der todbringenden schwarzen Wand. Wie Regisseur Anselm Weber die schicke Tanzgesellschaft auf dem Luxusliner binnen Sekunden in magere KZ-Häftlingsgruppen verwandelt, gehört zum Atemberaubendsten, was man in letzter Zeit gesehen hat. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Hochspannung hat der mit Frankfurt mannigfaltig verbundene Regisseur Anselm Weber und Intendant des Bochumer Schauspiels dem harten Stoff an der Oper Frankfurt verordnet, der mehr als abendfüllend betroffen macht und selbst einer gewichtigen kurzfristigen Umbesetzung trotzt. Statt des schwer erkrankten Briten Leo Hussain leitete Christoph Gedschold das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, der schon die Karlsruher Erstaufführung des Weinberg-Werks dirigiert hatte und einmal mehr dessen modernistische Klangschichten zupackend erkundete. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Sopranistin Sara Jakubiak gibt der stolzen, bis zuletzt widerständigen Marta eine betörend helle und sanfte Stimme, geschmeidig und voller Wärme bis zum letzten Solo, allein im harschen Licht an der Bühnenrampe. Gastsänger Brian Mulligan leiht ihrem Verlobten Tadeusz seinen bezwingenden Bariton. Ebenso überzeugend gelingen die Parts der Deutschen, Peter Marsh als Karrierist Walter und Tanja Ariane Baumgartner als Aufseherin Lisa, die am Ende – ausgerechnet in einer bunten, ausgelassenen Ballszene – von den sehr lebendigen Geistern ihrer Vergangenheit eingeholt wird. (…)

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(…) Mit Anselm Webers Inszenierung und unter der musikalischen Leitung Christoph Gedscholds bekommen diese Stimmen ein eindrucksvolles Sprachrohr, das hoffentlich noch viele Spielzeiten an der Oper Frankfurt erleben wird. (…)

Katrin Tillmans, Hanauer Anzeiger


(…) Sara Jakubiak in der Rolle der Marta gelingt eine darstellerische und sängerische Glanzleistung. Sie bewahrt dieser Figur, die so viel Leid erdulden muss, die Würde – worin sie eben nicht nur von Weinbergs Musik, sondern auch von der Frankfurter Regie unterstützt wird. Und das Liebesduett mit Tadeusz (Brian Mulligan) gehört zu den großartigsten Momenten dieser beeindruckenden Oper.
Deren musikalische Umsetzung liegt in den Händen von Christoph Gedschold, der auch die Karlsruher Passagierin dirigiert hatte. Zusammen mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester verfolgt Gedschold mit viel Liebe zum Detail die unterschiedlichsten Spuren, die sich in diese Partitur eingeschrieben haben: die Moderne der Nachkriegszeit ebenso wie die Spätromantik, der Jazz ebenso wie die Filmmusik, russische Volksliedweisen ebenso wie das jüdische Erbe Weinbergs. Und da Frankfurt bis in die kleinsten Rollen hinein auf ein hervorragendes Ensemble – unbedingt erwähnt werden müssen noch Tanja Ariane Baumgartner als Lisa und Peter Marsh als Walter – und einen fantastischen Chor bauen kann, gelingt ein bewegender Opernabend. (…)

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


Mieczysław Weinbergs Oper Die Passagierin ist ein intensives Plädoyer für das Erinnern. In ihrer letzten, der achten Szene, sehen wir Marta, die Auschwitz-Überlebende, an einem Fluss, hoffend, dass keiner der mit ihr Inhaftierten je in Vergessenheit gerate. 1968 schrieb der aus Polen stammende, in der Sowjetunion lebende und dort von seinem älteren Kollegen Dmitri Schostakowitsch entdeckte Komponist die Passagierin. Sie basiert auf der gleichnamigen, autobiografisch geprägten Erzählung von Zofia Posmysz und steht erstmals an der Oper Frankfurt auf dem Spielplan, fünf Jahre nach ihrer Uraufführung in Bregenz, die der 1996 verstorbene Komponist nicht mehr erlebte. Aktive Beobachterin der späten Entdeckung ist dagegen Zofia Posmysz, 1923 in Krakau geboren, 1942 nach Auschwitz deportiert, wenige Tage vor Kriegsende aus dem Konzentrationslager Ravensbrück befreit. In Frankfurt war sie anwesend, kam nach der dreistündigen Premiere auf die Bühne, erhielt Applaus im Stehen. Und dankte, was für eine starke Geste, dem Publikum im Land der Täter. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Plakatives und Vordergründiges finden sich in dieser Inszenierung nicht, viel mehr spielt die Psychologie in der Konfrontation zwischen Lisa und der ihr intellektuell überlegenen Marta eine ganz entscheidende Rolle, was Weber überzeugend auf die Bühne bringt. Dabei entpuppten sich die Besetzungen der beiden Hauptrollen als wahre Glücksfälle.
Tanja Ariane Baumgartner machte als Lisa absolut glaubhaft, dass sich die ehemalige Auschwitz-Aufseherin wirklich selbst als Opfer sieht und nicht verstehen kann, warum Marta und die anderen gequälten Frauen sie gehasst haben. Sie habe doch nur ihre Pflicht getan, wiederholt sie immer wieder. Baumgartner stellte diese Figur szenisch ungemein überzeugend dar, aber vokal blieben ebenso keine Wünsche offen. Da war auch manche schöne Kantilene zu hören, die zeigte, dass Lisa eben zudem eine liebende Frau sein kann, die eigentlich unbeschwert mit Walter (herausragend sowohl vokal als auch szenisch interpretiert von Peter Marsh, der einen Karrieristen darstellt, der keinen Moment an das Leid der KZ-Insassen denkt) das Leben nach Auschwitz genießen will.
Sara Jakubiak sang und spielte die leidensfähige, aber stets doch stolze Marta ausgesprochen eindringlich und mit feiner Nuancierung. Bei dem Lied vom Tod, das sie anstimmt, nachdem die anderen Häftlinge ihr zum 20. Geburtstag gratuliert hatten, sowie im Finale, in dem Marta auf das Grauen zurückblickt, phrasierte die Sopranistin mit einer vokalen Durchdringung, die unter die Haut ging.
Keine Frage, dass diese Oper von allen Beteiligten, vor allem von den Darstellerinnen der KZ-Insassinnen, psychisch eine ganze Menge abverlangt. Deshalb muss gerade dem Frauenchor (hervorragend einstudiert von Tilman Michael) und den Darstellerinnen der solistischen Partien der Häftlinge ein großes Lob ausgesprochen werden für ihre szenischen und vokalen Umsetzungen. Stellvertretend seien Anna Ryberg, die als Katja herzzerreißend die russische Weise intonierte, die ihr einst die Großmutter vorgesungen hatte, Maria Pantiukhova als umschmeichelnd intonierende Krystina und Nora Friedrichs genannt, die als französische Jüdin Yvette mit ihrem silbrigen und fein gesetzten Sopran für ein klein wenig Lebensfreude in dieser Hölle auf Erden sorgte. Auch Yvette fällt jedoch der Selektion zum Opfer und stirbt in der Gaskammer. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Gut, dass die Passagierin in Frankfurt an Land gehen darf.

Christoph Schmitz, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Alle Darsteller (…) spielen und singen mit höchster Intensität. Sara Jakubiak ist eine überaus stolze und einfühlsame Marta. Tanja Ariane Baumgartner eine stimmlich wandlungsfähige Lisa. Peter Marsh singt den naiv verdrängenden Walter mit schöner Schlichtheit, Brian Mulligan den aufbegehrenden Geliebten Martas mit großer Standfestigkeit. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Aber erst „wenn das Echo ihrer Stimmen verhallt, gehen wir zugrunde!“ Diesen Spruch des Résistance-Kämpfers Paul Éluard haben Weinberg und Medwedew ihrer Oper vorangestellt. Und diese Oper ist sicherlich der glückliche Versuch einer Erinnerungskultur auf der Opernbühne. Verhallen werden die Stimmen nicht, wenn diese Oper sich in den Spielplänen erst einmal etabliert hat. Betroffen und mitgenommen war das Publikum in Frankfurt schon vor der Pause. Keiner traute sich zu klatschen. Als nach der Vorstellung die inzwischen über 90jährige Zofia Posmysz auf die Bühne kam, gab es Standing Ovations.

Sabine Weber, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Fazit: Eine ganz phantastische, preisverdächtige Aufführung, die das Zeug zum Kult hat und deren Besuch dringendst empfohlen wird. An dieser Stelle ergeht der akute Aufruf an alle Opernhäuser, das Werk nachzuspielen!

Ludwig Steinbach, www.deropernfreund.de

Liederabend JAMIE BARTON vom 24. Februar 2015


Stark gemixte Programme sind für das Publikum nicht immer ideal, aber sie können aus einem Konzert wahrlich eine Leistungsschau machen. Die US-amerikanische Mezzosopranistin Jamie Barton sang in sechs Sprachen Werke vom überempfindlichen französischen Lied bis zum Gospel, und das im Großen und Ganzen, als wäre sie jeweils bei dem, was sie am besten kann.
(…)
Die Stimme ist gelegentlich fast zu gewaltig für den Saal, auf jeden Fall für die gute Klavierbegleitung durch Bradley Moore, der hier wirklich nur untermalend tätig werden kann. Groß und bei Bedarf hochdramatisch die Stimme, aber immer auch weich, nuanciert, farbenreich und unheimlich sicher. Die Kombination aus einem akribisch durchgearbeiteten und dann im Endresultat entspannt wirkenden Singen ist ideal für ein Liedprogramm und nicht die Regel bei jungen Opernsternen.
(…) Wo soll das hinführen, wenn ihre Stimme dermaßen auf der Höhe bleibt?

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Was für eine Stimme! Das mögen sich auch die Juroren des Wettbewerbs gedacht haben, den die BBC Cardiff in Wales ausrichtet, und die 2013 eine junge Mezzosopranistin namens Jamie Barton erlebten. Wobei der Begriff „Mezzosopran“ das Vermögen der 35-jährigen Amerikanerin stark untertreibt: Die Höhe ihrer Stimme strahlt kraftvoll, besitzt enormes dramatisches Potenzial. Ihre Tiefe wirkt, schließt man die Augen, fast heldentenoral, sie zieht ein noch selten gehörtes, wie man in der Sängersprache sagt, „Brustregister“, ohne dass irgendwelche technische Tricks Brüche verschleiern oder die Dynamik einschränken würden. Die Mittellage klingt freundlich, sympathisch, angenehm – hier ahnt man kaum, zu welchen Explosionen diese Stimme in den Randlagen fähig ist.
Dem mittlerweile an Stars und Newcomern geschulten Publikum der Oper Frankfurt ging es wie den Juroren. Jamie Barton startete in ihren fünfsprachigen Liederabend mit der Homenaje a Lope de Vega von Joaquín Turina und fuhr ihre Stimme prachtvoll aus – man kam aus dem Staunen nicht heraus. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Rusalka, Wiederaufnahme vom 5. Februar 2015


(…) Bei dieser Wiederaufnahme stimmt einfach alles: Eine gut durchdachte Inszenierung in einem originellen Bühnenbild ist mit viel Liebe zum Detail wiedereinstudiert worden und bis in die kleinste Nebenrolle trefflich besetzt. Die wunderbare Partitur wird vom Orchester schwelgend, farbig und wo nötig auch herzhaft umgesetzt. Dirigent Christian Arming führt die Musiker sicher durch den Abend. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Christian Arming (…) hat für die Serie bis Ende Februar die musikalische Leitung übernommen. Er steuert das bravourös auf höchstem Niveau spielende Orchester flexibel durch die Partitur, betörende Klangspiele hier, saftige Dramatik dort, immer genau auf die Wirkungen der herrlichen Orchestrierung Dvořáks bedacht.
(…)
Märchen sind eben nicht nur für Kinder, sondern haben mit Mythen und menschlichen Grundbefindlichkeiten zu tun. Musikalisch besser und eindringlicher, vielschichtiger als Dvořák kann man das kaum umsetzen. Es sollte wirklich kein Platz frei bleiben bei diesem Meisterwerk!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

L'Orontea,
Frankfurter Erstaufführung vom 1. Februar 2015


(…) Regisseur Walter Sutcliffe hat die frühbarocke Karnevalsoper beim Wort genommen und einen köstlichen Komödiantenstadl mobilisiert. Kräftig unterstützt wird er vom Spezialisten Ivor Bolton, erstmals am Dirigierpult des historisch gut informierten Opern- und Museumsorchesters. Und von einem spielfreudigen Ensemble, das mit seinen amourösen Eskapaden die Spannung über drei Stunden hinweg hält. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Wer hat größere Macht über den Menschen: die Vernunft oder die Liebe? Diese Streitfragen verhandeln zu Anfang von Antonio Cestis Oper L’Orontea die allegorischen Figuren Filosofia und Amore. In Walter Sutcliffes Inszenierung für das Frankfurter Opernhaus geschieht dies gleichsam im Himmel auf einer erhöhten Bühne. Gott Amor (Juanita Lascarro) schwebt mit blondgelockter Schwellkopf-Maske als barocker Putto im Leder-Body vom Schnürboden herab, während Filosofia (Katharina Magiera), mit langem Rock und weißem Rauschebart halb Frau, halb Mann, sich am bücherbeladenen Schreibtisch dem Wein hingibt. Anders lässt sich so viel Vernunft und Weisheit wohl nicht ertragen! So macht dieser Prolog, der der eigentlichen Handlung um die fiktive Ägypter-Königin Orontea (Paula Murrihy) voransteht, die der Liebe abgeschworen hat, letztlich aber von ihr übermannt wird, schon zu Beginn klar, wie die Sache ausgehen wird: Am Ende triumphiert die Liebe, Gott Amor hat gesiegt.
(…)
All dies, das Verwirrspiel der Gefühle, die emotionalen Achterbahnfahrten der Protagonisten zwischen erotischer Anziehung, unerfüllter Sehnsucht, Verzweiflung, Hass und Eifersucht, hat Sutcliffe klug und ideenreich vom freizügigen Libretto her inszeniert. Und es mangelt ihm nicht an witzig-derben Einfällen, wie es sich für eine Oper, die zur Karnevalszeit 1656 uraufgeführt wurde, gehört. (…)
Das alles ist witzig anzusehen und lenkt nicht allzu sehr von der Musik ab. Gesungen wird, sowohl von den Frankfurter Ensemblemitgliedern, als auch von den Gastsolisten, auf ebenmäßig barock-würdigem Niveau. Besonders gefällt Paula Murrihy in der Titelpartie mit feinen Ausdrucksnuancen, und Simon Bailey kann sein komödiantisches Talent als Trunkenbold voll entfalten.
Die beste musikalische Leistung aber kommt aus dem Orchestergraben, wo Alte-Musik-Spezialist Ivor Bolton das klein besetzte, doch durch das Monteverdi-Continuo-Ensemble effektiv verstärkte Opernorchester zu noblem Barockspiel von seltener Schönheit animiert. Dabei modelliert Bolton nicht nur den Orchesterklang, sondern führt auch die Sänger mit seinen den Ton formenden Dirigierhänden. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Wenn man nun beschreiben würde, wie der Diener Gelone (herrlich gesungen und gespielt vom Frankfurter Fach-Komödianten Simon Bailey) im ersten Akt beim Spannen nach dem vergnügten Liebespaar Silandra–Corindo sich in eine Art Döner-Brötchen selbstbefriedigt, aus dem er vorher unentwegt gefuttert hat (und es auch nachher nicht bleiben lässt!), würde man ein dann doch falsches Bild von der Schmutzigkeit der Sutcliffe’schen Inszenierung evozieren. Es geht dort zwar körperlich agil und lendenlustig zu, doch das Frivole bewegt sich immer im Rahmen des guten Geschmacks. Zudem hat Sutcliffe das Personal am Hofe der ägyptischen Königin Orontea detailgenau und liebevoll gezeichnet und Cestis dankbare Vorlagen pointiert umgesetzt. Der blasierte Höfling Corindo, die liebestolle Alte Aristea, der als Pop-Poet ausstaffierte Philosoph Creonte – das Frankfurter Tableau ist mit spitzen Fingern gezeichnet.
Und das Ensemble mit kundigen Fingern sortiert. Denn es ist schon auffällig, über wie viele junge, frische, bewegliche Stimmen die Oper Frankfurt aktuell verfügen kann. Da wären: Paula Murrihy, die eine bei aller Würdelosigkeit der Handlung doch erstaunlich würdevolle Königin gibt, federleicht im Klang und doch stattlich in der Erscheinung; Louise Alder, neu im Ensemble, hier als Silandra ein Ausbund an Natürlichkeit und Temperament; Kateryna Kasper, die sich in Frankfurt ja schon länger einen Namen gemacht hat als gerade für das barocke Fach höchst geeignete Sopranistin, hier singt sie die Giacinta; Juanita Lascarro, schlank und schön, als Tibrino das Ensemble bestens ergänzend.
Womit diese jungen, angenehm drucklosen Stimmen allsamt etwas zu kämpfen hatten und wo auch die Countertenöre Matthias Rexroth (ein geschickter Manager der schwierigen Registerwechsel) und Xavier Sabata (der schöne Alidoro mit nicht minder schönem Alt) klanglich nicht optimal unterstützt wurden: Die Bühne war groß und akustisch oft leer, die barockgerecht klare Stimmführung aller Akteure hatte mitunter Durchsetzungsprobleme. Ausnahmen gab es: So zeigte der Tenor des Belgiers Guy de Mey, beinahe schon ein Altmeister in seinem Fach und hier mit einem Hausdebüt mit Ausrufezeichen, eine stimmliche Präsenz von ganz anderem Zuschnitt. Den Charaktertenor gab die Alidoro-Mutter Aristea mit Verve und prägnantestem Ton. Travestie zieht immer, aber nicht immer steckt so viel Qualität in ihr. (…)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) Eine in jeder Beziehung interessante Werkbegegnung, zumal in dieser (besonders im ersten Teil) atemraubend klar gezeichneten Szenografie und der ohne Einschränkung überragenden vokalen Meisterung.

Hans Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Musikalisch gibt es reichlich Bonbons, und wenn ein so renommierter Dirigent wie Ivor Bolton aus dem dreiaktigen Dramma musicale ein farbenreiches Hörerlebnis zaubert, ist das auch einem bestens disponierten Opern- und Museumsorchester zu verdanken, ergänzt vom Monteverdi-Continuo-Ensemble. Dieses steuerte mit Cembalo, Orgel, Theorbe, Barockgitarre, Gambe, Lirone, Harfe, Posaune, Fagott und zwei Zinken das Spezifische zum barocken Klangbild bei. Deutlich bereits in der Ouvertüre in feiner Ausleuchtung kontrastreicher Tempi und Stimmungen. (…)

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


Liebe? Keine Zeit. Orontea ist eine unabhängige Frau und voll auf ihren Job als Königin Ägyptens konzentriert. Adel verpflichtet: In der prächtigen Ahnengalerie, die der Bühnenbildner Gideon Davey für die Oper Frankfurt gebaut hat, findet sich unter anderem die Büste der Nofretete. Im Prolog von Antonio Cestis Oper L’Orontea streiten die Philosophie, deren Rauschebart stark an Karl Marx erinnert, und die erwartungsgemäß beflügelte Personifikation der Liebe, Amore, um die Macht.
(…)
Ägyptens Königin ist sozusagen das Versuchskaninchen im Spiel, dessen Verlauf bei allen Irrungen und Wirrungen doch vorhersehbar ist. Es dauert nicht mehr als 46 Minuten, bis die Bastion fällt und die Königin in Liebe zum schönen Maler Alidoro entbrennt.
(…) Über manche Durststrecke im szenischen Klamauk hilft die Intensität hinweg, mit der sich der Barock-Kenner Ivor Bolton der Partitur widmet, mit expressiver Gestik die Musik formend. Bei so plastischer Gestaltung kann sich der Dirigent der historischen Kompetenz von Mitgliedern des Opernorchesters und des Monteverdi-Continuo-Ensembles sicher sein.
In Oper-Ägypten wachsen auch Palmen. Eine Schar beflügelter Putten grillt in aller Ruhe Würstchen und trinkt Dosenbier. Die sich kontinuierlich vermehrenden Eroten betätigen sich beim Umbau als Strippenzieher und unterstreichen: Amore führt mit ihren pummeligen Kolleginnen Regie und kann sich ihres Sieges gewiss sein.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Auch musikalisch kann die Inszenierung auf ganzer Linie überzeugen. Paula Murrihy stattet die Titelpartie mit leuchtendem Sopran aus und begeistert durch komödiantisches Spiel. Ihre große Arie „Intorno all'idol mio“, in der sie ihr Zepter und ihre Krone neben den schlafenden Alidoro legt und ihm ihre Liebe gesteht, wird in Murrihys Interpretation zu einem Höhepunkt des Abends. Großartig gelingt ihr Wandel von einer mondänen Königin in ausladendem blauen Kleid, in dem sie an Elisabeth I. von England erinnert, hin zu einer begehrenswerten Frau in Reizwäsche. Xavier Sabata wird dem von allen begehrten Alidoro optisch und stimmlich mit weichem Countertenor in jeder Hinsicht gerecht. Guy de Mey begeistert als Alidoros Mutter Aristea mit kräftigem Tenor und lüsternem Spiel. Da hat Kateryna Kasper als Giacinta/Ismero es nicht gerade leicht, sich gegen die Avancen dieses „Rasseweibs“ zur Wehr zu setzen. Kasper punktet dabei mit leuchtendem Sopran und glaubhaftem Spiel. Louise Alder und Matthias Rexroth überzeugen als zweites Paar Silandra und Corindo sowohl stimmlich als auch darstellerisch. Alder punktet mit hellem Sopran und laszivem Spiel. Rexroth begeistert mit virilem Countertenor. Eine besondere Herausforderung hat Simon Bailey als Diener Gelone zu bewältigen. Die Partie ist nämlich einerseits im Bass, andererseits im Falsett notiert, um jeweils den Zustand der Nüchternheit des Dieners anzugeben. Bailey bleibt zwar nicht in den Passagen, in denen der Diener nüchtern ist, vollends im Falsett, vollzieht den Wechsel allerdings dennoch beeindruckend. Sebastian Geyer rundet als Creonte das Solisten-Ensemble mit profundem Bariton ab.
Ivor Bolton wird seinem Ruf als Barockexperte am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester mehr als gerecht und lotet die vielfältigen Schattierungen der Partitur differenziert aus, so dass ein wunderbares Klangerlebnis entsteht, dass auch das Große Haus zu füllen vermag. So gibt es am Ende lang anhaltenden und begeisterten Applaus für alle Beteiligten. (…)

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Wunderbare Barock-Musik, Gesang, bei dem man verzaubert dahinschmilzt, einschmeichelndes Orchester, fantastische Bilder, intelligente Regie. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


Man muss nicht immer tief graben, um Schätze zu heben. Oft sind sie nur verdeckt, etwa von Claudio Monteverdis Orfeo oder Francesco Cavallis Calisto. Und dahinter lagern sie, die Opern von Antonio Sartorio, Giovanni Legrenzi, Luigi Rossi, also das Italien des 17. Jahrhunderts. Dort hat das Frankfurter Opernhaus nun Antonio Cestis L’Orontea gefunden und in einer wunderbar flüssigen, farbenfrohen und witzigen Inszenierung auf die Bühne gebracht.
(…)
Ist es allein eine Freude, den wohlgestalteten Frankfurter Sängerdarstellern dabei zuzusehen, ist es eine noch viel größere, ihnen zuzuhören: Stürzt sich Paula Murrihy als erst kühle und dann immer feuriger liebende Orontea in ein sängerisches Wechselbad der Gefühle, findet Louise Alder als Silandra für jeden Mann den richtigen Ton. Höhepunkte sind daneben die nur sprachlich zweideutigen Werbungsversuche der sexuell ausgehungerten Aristea von Guy de Mey und der je nach Alkoholpegel zwischen Bariton und Falsett wechselnde Gelone von Simon Bailey. Ivor Bolton dirigierte das Frankfurter Opernorchester mit großem Gespür für die jeweilige Affektdarstellung. L’Orontea ist ein Glücksfall.

Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten


(…) Regisseur Walter Sutcliffe lässt es in seiner Frankfurter Inszenierung in der Ausstattung von Gideon Davey nicht an Deutlichkeit fehlen, etwa in den Szenen des inkontinenten Säufers Gelone oder der Liebesszene zwischen Silandra und Corindo, die an einer Stelle übrigens deutlich an das Schlussduett der Poppea erinnert. Doch der Regisseur verlegt das Stück nicht einfach gute 350 Jahre nach vorne, sondern er spielt geschickt mit anspielungsreichen Versatzstücken von Altägypten über die Barockzeit bis zur Gegenwart. Immer präsent ist der drollig aufgeputzte Amor in vielfacher Gestalt, der am Ende seine offensichtlichen Erfolge mit einer fröhlichen Party und süßem Leben feiert. Die Inszenierung lässt es an Augenkitzel nicht fehlen, ist auch nicht frei von Klischees, aber vor allem ein sehr kurzweiliges Spektakel.
(…)
Große Begeisterung beim Publikum und hoffentlich der Startschuss für eine Renaissance diese Oper auch auf anderen Bühnen.

Karl Georg Berg, Die Rheinpfalz


(…) Xavier Sabata zeigt bei seinem Hausdebüt das Maskuline, aber auch das Opportunistische an der Figur des phönizischen Prinzen, der nicht weiß, wer er ist und was er soll. Vorzüglich sind Timbrequalität und Phrasierungskünste des katalanischen Countertenors. Drastische Buffo-Akzente setzen Guy de Mey und Simon Bailey, während Paula Murrihy die blaublütige, prompt blau gewandete Titelheldin stimmlich apart zwischen Pflichtbewusstsein und Emotionen ausbalanciert. Musikalisch liegt dem Komponisten Antonio Cesti an der Entwicklung von Rezitativ und Arie als eigenständigen Ausdrucksformen, mit jähen Kontrasten. Durch simple, aber hochoriginelle Melodien und Rhythmen unterstreicht und hinterfragt Cesti eloquent den komplexen Gefühlshaushalt des Personals. Wie bedeutsam sich dabei ein elegisch-weicher Ton voller dolcezza ausbreitet, demonstriert am Dirigentenpult Ivor Bolton mit einem kleinen Streicherapparat des Frankfurter Opernorchesters, unterstützt vom Monteverdi-Continuo-Ensemble auf alten Instrumenten. Wer sich für die eigentümliche Sogwirkung sparsamer Barockklänge und -gesänge begeistern kann, sollte eine Fahrt nach Frankfurt in Erwägung ziehen. Zumal das Finale viel von Mozarts modernster Buffa vorwegnimmt: Così fan tutte!

Volkmar Fischer, BR-Klassik / Allegro


(…) Regisseur Walter Sutcliffe konnte mit einem für Frankfurt typischen Traum-Ensemble einen überzeugend turbulenten Bogen von allen amourösen Tollheiten des 17. ins 21. Jahrhundert schlagen. Ausstatter Gideon Davey machte sexy Eros geschmackvoll sichtbar, ließ dafür auch kubische Spielräume zunehmend zerfallen und im wechselnden Lichtspiel von Joachim Klein zusätzlich von zwölf Amoretten durcheinanderwirbeln…
(…) Diese Faschingsoper vom damals opulenten Hofopernzentrum Innsbruck des Jahres 1656 ist auch 2015 eine musiktheatralische Entdeckung!

Wolf-Dieter Peter, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Bei der Sängerbesetzung konnte die Oper Frankfurt aus dem Vollen ihres famosen Ensembles schöpfen. Paula Murrihy in der Titelrolle mischt ihrem schönen Mezzosopran immer wieder durch vibratolos angesetzte Töne zartbitter-aparte Klangfarben bei, die sehr gut zu der Herrscherattitüde ihrer Figur passen. Mit frischem, klarem Sopran weiß Louise Alder als Hofdame Silandra für sich einzunehmen. Es ist nach der Gretel und der Lisa in La sonnambula bereits der dritte Einsatz des jungen Ensemblemitglieds in seiner ersten Spielzeit, und schon jetzt läßt sich sagen, dass hier nach Christiane Karg eine weitere große Hoffnung für das lyrische Fach heranreift. Ähnliches wusste man schon länger von der seit einigen Spielzeiten in Frankfurt präsenten Kateryna Kasper zu sagen, die nun als phönizisch-ägyptische Doppelagentin Giacinta stimmlich und darstellerisch wie stets zu überzeugen weiß. Juanita Lascarros inzwischen etwas üppiger und reifer gewordener Sopran bietet den nötigen Kontrast dazu und passt ebenso gut zur Hosenrolle des Soldaten Tibrino wie zum Amore des Prologs. Sebastian Geyer leiht dem Philosophen Creonte seinen markanten Bariton und läßt ein wenig Bedauern darüber aufkommen, dass der Komponist ihm keine Soloarie gegönnt hat. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Simon Bailey als Diener Gelone ist schauspielerisch geführt. Er ist nicht zu beneiden, er muss mit Döner-Schleim singen, in einer anderen Arie muss er Schluckweise einen Liter Gin in sich hineinkippen, kein Ton ohne Akrobatik: Er ist der ungelenke Körper-Klaus dieser Produktion. Dass er da überhaupt noch einen Ton rausbekommt, ist ein Wunder, vor allem bei diesen waghalsigen Wechseln von Kopf- zu Bruststimme und wieder zurück. Bailey ist der Held des Abends.
Neben Ivor Bolton, dem Dirigenten des Abends. Es ist fantastisch, seinem weichen Dirigat zuzusehen, wie er mit seinen Händen, seinen Augen die Gesten dieser schönen Musik formt, wie er die Musik durch seine Bewegungen sprechen lässt. (…) Das Sängerensemble: fantastisch. (…)

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) Dass Cestis Orontea nun nach Hamburg und Innsbruck in Frankfurt innerhalb eines Jahres bereits zum dritten Mal inszeniert wurde, spricht nur für die Qualität des Stückes. Weitere Häuser sollten sich dieses lohnenden Werkes annehmen.

Elisabeth Richter, Deutschlandfunk / Musikjournal

Owen Wingrave,
Wiederaufnahme vom 10. Januar 2015


(…) Die Premiere feierte Owen Wingrave vor fünf Jahren im Bockenheimer Depot. Doch mit einem etwas vergrößerten Orchester und zusätzlicher Regieausstattung zog die Inszenierung Walter Sutcliffes nun ins Opernhaus um. Owen Wingrave ist wohl der erste Wehrdienstverweigerer der Operngeschichte – ein junger Mann, der aus der 300-jährigen Geschichte seiner Familiendynastie die für ihn zwingenden Konsequenzen zieht. Er wird der Erste sein, der nicht auf den Schlachtfeldern sein Leben lässt. Dafür aber in den dunklen Gemächern des Familiensitzes, wo er eigentlich seine Tapferkeit unter Beweis stellen will.
(…) Yuval Zorn leitete ein bezwingend aufgestelltes Opern- und Museumsorchester, dessen Bläser besonders herausstachen. Björn Bürger feierte in der Titelrolle ein umjubeltes Rollendebüt, Dietrich Volle als Militärakademiker Spencer Coyle und Simon Bode als Student Lechmere lieferten packende Kontraste zu dem Kriegsdienstverweigerer, der es sogar in Kauf nimmt, enterbt zu werden. Owen Wingrave enthält für Britten-Verhältnisse erstaunlich viele weibliche Darsteller. Im Zentrum standen Britta Stallmeister als Owens Tante sowie die reif und abgeklärt wirkende Barbara Zechmeister als Mrs. Coyle. Vergessen werden soll aber nicht der starke Schlussauftritt Nina Tarandeks als Owens Geliebte Kate.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Es ist eine gute Entscheidung der Oper Frankfurt, diese Inszenierung ins Opernhaus zu übernehmen, da das Konzept auch auf der großen Bühne wunderbar aufgeht und Sutcliffe mit seinem Bühnenbildner Glarner einen Zugang entwickelt, der Brittens selten gespielter Oper in jeder Hinsicht gerecht wird. Daher sollte man sich diese Aufführung nicht entgehen lassen.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Großer Beifall am Ende des eindringlichen Opernabends mit Bravi für Nina Tarandek, Beau Gibson, Dietrich Volle und das Orchester, Jubel für Björn Bürger. Eindringliches Musiktheater!

Manfred Langer, www.deropernfreund.de

Liederabend ELZA VAN DEN HEEVER vom 6. Januar 2015


(...) Sie war die Desdemona in Verdis Otello, begeisterte als Elisabeth in Verdis Don Carlo und rührte als Elsa in Wagners Lohengrin an: Die Sopranistin Elza van den Heever avancierte mit ihrer strahlkräftigen Stimme, ihrer natürlichen Art und ihrem künstlerischen Ausdrucksvermögen rasch zum Publikumsliebling. Von 2008 bis 2013 war sie im Ensemble der Frankfurter Oper. Inzwischen singt die gebürtige Südafrikanerin an den Häusern in Wien, Paris und New York. Für einen außergewöhnlichen Liederabend kehrte sie nun nach Frankfurt zurück und wurde von einem treuen Publikum herzlich, ja stürmisch begrüßt.
Nun ist es für eine Sängerin mit dem Potenzial einer großen Opernstimme gar nicht so leicht, sich auf die Intimität des Liedgesangs zu fokussieren. Doch Elza van den Heever gelang es, ihren üppigen Sopran mit vokaler Kunstfertigkeit und Feingespür wohldosiert einzusetzen, ihn lyrisch-zart zurückzunehmen, aber auch mit Leuchtkraft dramatisch aufblühen zu lassen.
(…) Die innigsten Momente kamen freilich auch dank der höchst sensiblen Klavierbegleitung von Vlad Iftinca, der zurzeit als Pianist an der New Yorker Metropolitan Opera beschäftigt ist, so intensiv zur Geltung.
(…) Zwei Zugaben, Brahms’ „Botschaft“ und das Lied „Aandblom is’n wit blom“, beschlossen den hinreißenden Abend.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Der Schwerpunkt im ersten Teil des knapp zweistündigen Abends lag aber auf Robert Schumanns selten aufgeführtem Zyklus Frauenliebe und -leben op. 42. Die Sammlung auf Texte von Adelbert von Chamisso fristet ein Nischendasein, sie ist auch musikalisch verhalten: Eine Frau erwacht durch die Liebe eines Mannes gleichsam zum Leben, das mit dessen frühem Tod vergehen muss. Elza van den Heever und Vlad Iftinca vollzogen dieses kurze Erblühen in acht Liedern auf mitunter beunruhigend intensive Weise nach. Der Sopran van den Heevers, der so monumentale Partien wie die Desdemona oder Elsa von Brabant mühelos bewältigt, zeigte sich hier als reich verschattetes Instrument. Die stille Entrückung des ersten Liedes machte verhaltener Emphase und schließlich heller Freude im fünften Lied Platz, wenn Brautjubel sich in gleißenden Vokalisen Bahn bricht; die stille Ekstase des sechsten Liedes mit seiner frugalen Klavierbegleitung wurde in exzellentem Piano ausgesungen, in größtem Gegensatz hierzu der Überschwang des siebten Liedes mit seinem flottierend-glimmerigen Klavierpart. Der versteinerte Ausdruck des letzten Liedes setzte den tragischen Schlusspunkt. (…)

Steffen Meder, Frankfurter Rundschau


(…) Elza van den Heever besitzt ein ausgesprochenes Gespür für das französische Idiom und das besondere Parfum der Fauré-Lieder (darunter „Claire de lune“ und „Après un rêve“) und deren Wirkung, vor allem dann, wenn sich ein Lied zur dramatischen Szene ausweitet. Es gab lang anhaltenden Beifall für einen von Innerlichkeit geprägten Liederabend.

Albrecht Schmidt, Darmstädter Echo

Die Csárdásfürstin,
konzertante Frankfurter Erstaufführung
vom 31. Dezember 2014


Zum Jahreswechsel gehört traditionell die Fledermaus, nun ist die Csárdásfürstin dran. Ein Nachklang zum Weltkriegs-Jubiläum, denn Emmerich Kálmáns Operette wurde 1915 vollendet und in Wien uraufgeführt. Die Frankfurter Oper entschied sich für eine konzertante Aufführung. Dank der pfiffigen Dialogfassung von Dorothea Kirschbaum und der einfallsreichen Einstudierung vermisst man eine szenische Umsetzung keineswegs.
(…) Nicht zu vergessen Marcus Bayers Lichtregie.
(…)
Die Hauptsache ist selbstverständlich die Musik mit ihren hinreißenden Melodien. Die südkoreanische Dirigentin Eun Sun Kim inspirierte das Opern- und Museumsorchester zu Funken sprühender Glanzleistung und war ein Herz und eine Seele mit den Solisten. Präzise funktionierten die Wechsel von Melancholie zur Ausgelassenheit, vom zarten Liebeswalzer zum Csárdás, von schneidiger K.-u.-K.-Nostalgie zur Zigeunermelodik. Es hagelte Bravos.

Eva Schumann, Offenbach-Post


(…) Sieben gut aufgelegte Solisten, ausgestattet nicht nur mit großen stimmlichen Qualitäten, sondern auch einer ordentlichen Portion komödiantischen Talents – das
ist der Grundstock, um die turbulente Liebesgeschichte zwischen der schönen Chansonette Sylva Varecu und dem Fürstensohn Edwin von und zu Lippert-Weylersheim auf die Bühne zu zaubern. (…)

Regina Tauer, Wetzlarer Neue Zeitung


(…) Das Orchester zeigte sich auf der Bühne in voller Größe. Der jungen, mitreißenden Dirigentin Eun Sun Kim bei der Arbeit zuzuschauen, gehörte zu den besonderen Vergnügungen.
Mit der rassigen Vida Mikneviciute präsentierte man eine stimmlich reife und kraftvolle Darstellerin der Titelfigur, die gleich in ihrer Auftrittspartie unmissverständlich zum Ausdruck brachte, aus was sie, ihre Stimme und ihr Temperament gemacht sind. In den folgenden zweieinhalb Stunden lockte die Litauerin ihren Zuhörern immer wieder ein „O-la-la“ heraus. Peter Sonn stellte in der Rolle des Edwin das passende Pedant dar, ein Mann, der weiß, was er kann, und der weiß, was er will. Peter Marsh musste als Graf Boni quasi in letzter Minute krankheitshalber durch Gideon Poppe ersetzt werden – der kraftvolle Beifall für diesen Solisten war am Ende gewiss nicht nur diesem Umstand geschuldet. Poppe lieferte gehaltvollen Gesang mit guter Stimme. In den Rollen des Fürstenehepaares traf man mit Franz Mayer und Margit Neubauer erfahrene Kräfte, und auch Kateryna Kasper zeigte als Komtesse Stasi, dass es bei so viel Einfühlungsvermögen wirklich nicht „ganz ohne die Weiber geht“. Bleibt noch Peter Edelmann zu erwähnen, der das homogene und ausgewogene Ensemble in der Rolle des Feri von Kerekes voller Selbstironie ergänzte. Und natürlich der Opernchor, der sich immer wieder mitreißend in Szene setzen konnte.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


In Dresden hat sich gerade Christian Thielemann an der Csárdásfürstin versucht, mit teuren Stimmen um Anna Netrebko, TV-Begleitung und schnell gebranntem CD-Mitschnitt. In Frankfurt, nicht gerade eine musikalische Hochburg in Sachen leichter Muse, wiederholte sich wenige Tage später nun manches, aber eben nicht alles: wieder Emmerich Kálmáns Dauerbrenner aus dem Weltkriegsjahr 1915, wieder österreich-ungarische Endzeit, wieder konzertant.
Aber, und das ist der Unterschied: In Frankfurt pflegt Opernintendant Bernd Loebe eine kluge Ensemblepolitik und Stimmenauswahl. Man glaubte ihm, als er vor der umjubelten Silvesterpremiere der Csárdásfürstin vor den Vorhang trat, den Tenor Peter Marsh als erkrankt entschuldigte und selbstkritisch hinzufügte: „Vielleicht haben wir ihn in den vergangenen Tagen ein wenig überfordert.“ (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Vida Mikneviciute, die Csárdásfürstin, hat einen wunderbar ebenmäßigen, angenehm kühlen Sopran, der sich in den obersten Höhen zu stählern-strahlendem Glanz, aber auch zu feiner Linie entwickelte. So kann einem der Gesang lieber sein als in dem zwar grandiosen, doch für die Rolle zu eindimensionalen, zu gut gepolsterten Sopran der Netrebko. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

L'incoronazione di Poppea
(Die Krönung der Poppea),
Premiere vom 20. Dezember 2014


Dass dreieinhalb Stunden wie im Flug vergingen, ist das Verdienst des Regieteams um Ute M. Engelhardt. Denn Monteverdis Krönung der Poppea schlägt im Bockenheimer Depot auch komödiantisch Funken. Die aufwändig besetzte, musikalisch exklusive Produktion der Oper Frankfurt steuert Simone Di Felice so dezent wie nachhaltig, erstmals am Dirigierpult des Opern- und Museumsorchesters, das auf „historischen“ Instrumenten musiziert. Als Poppea gibt die Irin Naomi O’Connell ein beachtenswertes Debüt. In der Publikumsgunst liegt aber Mezzosopranistin Gaëlle Arquez als Nerone zur Premiere vorn.
(…) Zur berühmten Schlussarie der Liebenden pflastern Leichen ihren Weg und – der Wahnwitz hat Methode – Rom brennt. Viel los, schon in der Frühzeit der Oper. Vor allem in Frankfurt, wo Poppea zur göttlichen Revue mutiert: Keine Chance für Theaterschlaf.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Die musikalische Einrichtung von Andreas Küppers lässt unter dem souveränen Dirigenten Simone Di Felice immer wieder aufhorchen: in ungewohnter Harmonisierung, Pizzicato-Begleitung oder Glissando-Spezialeffekt. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


Die Stärke dieses Opernabends ist seine Diskretion. Seine enorme szenische Kraft bezieht er aus einer peniblen Auseinandersetzung mit dem musikalischen Text und dessen Verflechtung mit den Worten. In Interviews hat die junge Regisseurin Ute M. Engelhardt das Regietheater der vorigen Generation ohne Aufhebens für erledigt erklärt. Ihre Inszenierung von L’incoronazione di Poppea (Die Krönung der Poppea), dem letzten Werk des Opernpioniers Claudio Monteverdi, für das Bockenheimer Depot, die Dependance der Frankfurter Oper, ist ein Bekenntnis zum Erzählen in tiefer Einlassung.
(…)
Ein Abend von einer asketischen Fülle. Fern von einem Kostümtheater im Sinne der Barockoper als kulinarischer Modeerscheinung. Das ist Musiktheater von heute.

Stefan Michalzik Hessische / Niedersächsische Allgemeinen Zeitung Kassel


(…) Die Leistungen der Gesangssolisten setzten dem Abend musikalisch die Krone auf. (…)

Manfred Langer, www.deropernfreund.de


(…) Für die vokalen Trümpfe sorgen die drei Mezzo-Sopranistinnen. Gaëlle Arquez als Nerone kann mit raumgreifender Stimme aus dem Vollem schöpfen, findet für Liebesgesäusel wie Machtrausch die richtigen Töne. Die Irin Naomi O’Connell setzt als Poppea auf den natürlichen Sexappeal ihrer Erscheinung und ihrer hell timbrierten Stimme. Claudia Mahnke, eine Kaiserin in bürgerlichem Outfit, verfügt auch nach vielen Frickas und Kundrys noch über das warme Legato der Belcantistin. Besondere Akzente mit ihrem hinreißenden komödiantischen Temperament setzt die aus dem Opernstudio hervorgegangene Elizabeth Reiter in der Doppelrolle als Amor und Valletto. (…)

Ekkehard Pluta, Opernwelt


(…) Im Bockenheimer Depot realisierte die Regisseurin Ute M. Engelhardt für die Oper Frankfurt nun eine ansprechende, überaus lebendige Version des dankbaren Stückes. Julia Müer stellte ein wenig aufwendiges, die raschen Szenen- und Personenwechsel praktikabel unterstützendes Bühnenbild bereit. Zum vielleicht auffälligsten optischen Zeichen wurde frontal ein gerahmtes Gittergerüst, an dem die allegorischen Gestalten wie Insekten klebten – auch göttliches Personal einer offenbar noch stärkeren Mechanik untergeordnet.
(…)
In der musikalischen Einrichtung von Andreas Küppers beschritten die Frankfurter einen Mittelweg à la Harnoncourt mit 17 Musikern des Opern- und Museumsorchesters an teilweise alten Instrumenten und mit charakteristischen Klang-Zuordnungen (Cembali, Kleinorgel, Harfe, Laute) zu den handelnden Personen. Hellwach und mit sparsamen Gesten, dabei im Stehen selbst aktiv am Tasteninstrument, absolvierte Dirigent Simone Di Felice die mehr als dreieinhalb Stunden Aufführungsdauer in spannungsvoll-entspannter Souveränität.
Eigentlich müsste man 15 exzellente Sängerdarsteller beschreiben, denn es gibt in dem welttheatralischen Kosmos dieses Werkes sozusagen nur Hauptrollen. Begnügen wir uns ungerechterweise mit wenigen Nennungen. Dem prall humorigen Tenor Hans-Jürgen Lazar als Arnalta konnte auch ein plötzlicher Frosch im Hals den deftigen Charme seiner Haupt-„Arie“ nicht verderben. Anna Ryberg als Drusilla hatte, fast als einzige, abgründige Verletzlichkeit zwischen freudiger Exaltation und tiefem Schmerz zu vermitteln. Claudia Mahnke (Ottavia) machte ihren Abschied im schwankenden Boot zu einem lyrischen Höhepunkt. Elizabeth Reiter schlüpfte behände in die Doppelrolle Amor/Valletto. William Towers verlieh dem Ottone angenehmes Countertenor-Flair. Und dann das Kaiserpaar nicht zu vergessen: Naomi O’Connell mit leicht ansprechender Stimme eine raffiniert zum Objekt männlicher wie narzisstischer Begierde präparierte Poppea (Kostümgestaltung ohne altrömische Anleihen: Katharina Tasch). Und Gaëlle Arquez als Nero: eine imposante, herrscherliche Blume des Bösen, jünglingshaft und launisch; seine perverse Panerotik hier anscheinend Indiz hemmungsloser Egomanie. Der mezzosopraneske Wohllaut reicht mitunter gezielt ins gefährlich Scharfe. – Rom entflammt, die Zuhörer am Ende enflammiert…

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Die Frankfurter Oper hat hier ein wunderbares Sänger-Ensemble zusammengestellt, dem die 17 Musiker des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters unter dem dynamischen Dirigat von Simone Di Felice, der gleichzeitig eins der beiden Cembali bedient, in nichts nachstehen. (…)

Susanne Döring, Darmstädter Echo


(…) Das Inszenierungsteam hat sich seine Lorbeeren verdient: Regisseurin Ute M. Engelhardt schöpfte die technischen Möglichkeiten der Bühne für ein spannungsreiches, flüssiges Spiel aus. Das entsprechende Ambiente schuf Julia Müer: Bewegliche Bodenelemente mit Klappen und ein raumhohes Gittergerüst als Fond dienen ebenso den Massen- wie Kammerspielszenen. Katharina Taschs Kostüme greifen Mode von Monteverdi (1567-1643) bis heute auf – vom spanischen
Fältelkragen des ausgehenden 16. Jahrhunderts bis ins neuzeitliche Outfit; angedeutete Folklore und Commedia dell’arte mit Masken sind dabei. (…)

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


Simone Di Felice und Ute M. Engelhardt deuten an der Oper Frankfurt Claudio Monteverdis Oper L'incoronazione di Poppea neu. Wer in der Vorweihnachtszeit Oper vom Feinsten genießen will, dem ist ein Abstecher ins Bockenheimer Depot zu empfehlen. (…)

Frieder Reininghaus, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Engelhardts Regie zieht alle Register, um die Verkommenheit der Mächtigen darzustellen. Viel mehr: Sie kostet sie genüsslich aus – und die Zuschauer kosten es intensiv mit aus. Genauso wie sie mit den tragischen Figuren der Oper mitleiden. Punkten kann die Inszenierung mit vielen Einfällen – und profitiert dabei vor allem vom pfiffigen Bühnenbild von Julia Müer, das mit einem undurchdringenden Geflecht im Hintergrund und allerlei variabel gestalteten Abgründen Rom als golden glänzenden Vorhof zur Hölle schildert.
(…)
Bildergewaltig, unterhaltsam und trotzdem modern: Engelhardts Poppea ist etwas für Genießer schöner Bilder – und großer Musik.

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Es ist ein langer, aber kurzweiliger, musikalisch schöner Abend (…).

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Liederabend ANNE SOFIE VON OTTER
vom 9. Dezember 2014


Das Abendkleid hat Anne Sofie von Otter in der Pause gegen einen Hosenanzug getauscht, aus der Liedsängerin mit hohem Ton ist die Chansonette mit Mikrofon geworden. Das Publikum, das beim Liederabend der schwedischen Mezzosopranistin für eine nahezu ausverkaufte Oper Frankfurt sorgte, ging Otters Weg gerne mit. Vom Kunstlied zum Chanson, von der ersten in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Anne Sofie von Otter, die klassische Sängerin, die nur zu gerne den Blick über den Repertoire-Tellerrand wagt, hat neben ihrem Pianisten Bengt Forsberg auch den Akkordeonisten Bengan Janson und Bratscher Lawrence Power mitgebracht. Wenn das schwedisch-britische Quartett gemeinsam Chanson-Klassiker wie Monique Serfs Hymne ans Nachkriegs-Göttingen, von Georges Moustaki oder Michel Legrand auf die Bühne bringt, dann klingt das richtig gut und authentisch. Nicht nach Ausflügen einer Operndiva in fremdes Terrain. Sondern nach Paris und Liebe, nach Parks und Flieder, nach Wind und Rosen. Ein wenig lasziv, kokett, auch eitel. Nur selten so rau, wie man’s kennt. Macht nichts. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Anne Sofie von Otter hatte im ersten Teil des Abends ganz „wie es sich gehört“ gesungen, begleitet allerdings nicht nur von Bengt Forsberg am Klavier, sondern auch von Lawrence Power an der Viola und Bengan Janson am Akkordeon – drei hervorragenden Instrumentalisten. Zu Glanzstücken von Reynaldo Hahn, Francis Poulenc und Camille Saint-Saëns kamen dabei mit Charles Martin Loeffler oder einem rein instrumentalen Beitrag von Henri Büsser echte Raritäten.
Bei den Chansons entging die Interpretation von Otters allem, was eingeschliffene Chanson-Rhetorik so nervend machen kann: statt breiiger, randloser Melancholie war hier alles „al dente“ und hatte dank der latenten Kessheit der Sängerin immer die nötige Spannung, um auf Draht zu sein.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Ein wunderbarer Abend mit einer temperamentvoll-charmanten Sängerin, die in dieser Vielseitigkeit einmalig ist.

Martin Gruneneberg, Frankfurter Neue Presse

Ariadne auf Naxos,
Wiederaufnahme vom 7. Dezember 2014


(…) Brigitte Fassbaenders Inszenierung, die im Oktober vergangenen Jahres erstmals gezeigt wurde, stellt vor allem den komödiantischen Charakter der meisten Darsteller heraus, die als bunt kostümierte Truppe auf der Bühne unterwegs sind. Ariadne jedenfalls lässt sich auch von einem herzzerreißenden Lied des Harlekin, das von Björn Bürger wunderbar füllig gesungen wurde, nicht aus ihrer Schwermut bringen.
Auf dem Besetzungszettel dieser Wiederaufnahme finden sich viele neue Namen. Sara Jakubiak feierte in der Titelpartie ihr Rollendebüt ebenso glanzvoll wie die quirlige Jenny Carlstedt als Komponist. Kateryna Kasper (Najade) und Michael Porter (Brighella) waren ebenfalls zum ersten Mal dabei. Die besten Momente in dieser Ariadne gab es bei ihrem Auftritt im ersten Akt sowie bei Zerbinettas kraftvoll und leidenschaftlich vorgetragener Arie – Sofia Fomina entfaltete stimmliche Wucht und Prägnanz. Schließlich kam auch noch Bacchus ins Spiel – Michael König hatte diese Partie schon bei der Premiere gesungen und zeigte auch jetzt wieder Fülle und Glanz (…).
Maßgeblichen Anteil am Erfolg dieser Wiederaufnahme hatte das Opern- und Museumsorchester, das in großer Besetzung unter der Leitung von Patrick Lange auftrat. (…) Der Jubel währte am Ende sehr lange.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Auch in der Wiederaufnahme hat die szenische Umsetzung (Leitung: Corinna Tetzel) nichts vom Schwung des Premierenzyklus verloren.
Zur musikalischen Seite. Nach einer allein mit Ensemblemitgliedern vorzüglich besetzten Bohème zum Auftakt der Spielzeit ist dies die zweite fast vollständig mit Bordmitteln bestrittene Wiederaufnahme. Das ist umso beachtlicher, als bereits in der Premierenbesetzung die beiden sängerischen Glanzlichter von Ensemblemitgliedern gesetzt wurden (…) und in beiden Rollen die Wiederaufnahme nun Neubesetzungen anbietet. Welches Opernhaus hat schon zwei Zerbinettas und zwei Komponisten gleichzeitig unter Vertrag?
(…)
Auch beim Orchester unter der Leitung von Patrick Lange ist nichts von Repertoire-Routine zu spüren. Der Klang ist trotz kleiner Besetzung füllig, alles ist auf den Punkt musiziert. Die Konversationsszenen werden angemessen trocken begleitet, das Burleske wirkt spritzig, und in der Schlussszene wird genau der süffige Klangzauber entfaltet, den man an Strauss so liebt.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


La sonnambula (Die Schlafwandlerin),
Frankfurter Erstaufführung vom 30. November 2014


Selten ist zu erleben, wie Zuschauer derart begeistert bereits ins Orchesternachspiel hineinapplaudieren und frenetisch „Brava“-Ovationen spenden. Der verdiente Beifallsorkan gilt an diesem Premierenabend in der Frankfurter Oper einer Sopranistin, die sich seit ihrem Eintritt ins Ensemble 2008 mit wachsenden Partien einen bedeutenden Namen gemacht hat und die mit Bellinis Schlafwandlerin auf dem vorläufigen Höhepunkt ihrer Karriere angekommen ist: Brenda Rae.
Ihre hochsensible, zirzensisch raffinierte, immer aber ganz und gar glaubwürdige Amina ist in jeder Hinsicht eine theatrale Wucht. Wie quellklar sie ihre Melodien girrt, wie selbstbewusst sie die vielen Pausen, Seufzer und Endlostriller aneinanderreiht, wie ergreifend sie das Unsichere Aminas in der Darstellung mit dem musikalischen Gestus verbindet: Mit dieser Interpretation ist ihr der vordere Platz in der Nachfolge von Edita Gruberova, Anna Moffo und Joan Sutherland gesichert.
(…)
Unerhört ist, was sich die junge koreanische Dirigentin Eun Sun Kim in der Frankfurter Erstaufführung der berühmten Belcanto-Perle aus dem Orchestergraben traut: Selten hat man einen Klangkörper erlebt, der sich demütig bis zur Selbstaufgabe in den Dienst der Gesangs stellt. Von diesem pianozarten Klangteppich aus können die Sänger befreit abheben und punktsicher nach jeder komplex ausgeführten Gefühlsgirlande landen.
Tilman Michael heißt der neue Chordirektor dieser Spielzeit, der den Opernchor grandios zum eigentlichen Gegenspieler Brenda Raes aufwertet. Wie intim echot er als Aminas Zwilling ins Halbrund, wie dunkel rottet er sich als Richterrudel zusammen, wie eigenmächtig ändert er immer wieder den Schicksalsverlauf des Melodramma. Genau wie Amina kämpft er mit doppelbödigem Grund.
Der Spezialist für bühnentechnische Abgründe, Herbert Murauer, setzt das gesamte Personal des Gebirgsdorfs auf eine bewegliche Schräge, die sich spektakulär nach vorn absenken, aber auch effektvoll hoch- und runterfahren lässt. Auf diese Weise lotet Regisseurin Tina Lanik, die mit Bellinis Prachtstück ihr Operndebüt gibt, überzeugend Aminas Suche nach sich selbst und nach ihrem Platz in der Gesellschaft aus. Diese Suche endet auf festem Grund mit einem beherzten „Vielleicht“ – weder kann sie sich für Rodolfo noch für Elvino entscheiden, ganz sicher aber für sich selbst.
Der Rumäne Stefan Pop als Elvino betört mit hellem fein ziselierten Tenor, während sich Kihwan Sims Bassbariton mit männlicher Anziehungskraft als echte Liebesalternative empfiehlt. Großes Lob gilt Catriona Smith, die für die erkrankte Louise Alder als Lisa erst in der Generalprobe einsprang und trotzdem beherzt agierte und sang. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


Eine Frau unter Einfluss
Tina Lanik gibt in Frankfurt mit Vincenzo Bellinis Sonnambula ein bemerkenswertes Debüt als Opernregisseurin

(…) Ganz so krass wie Wieler [in Stuttgart] sieht Tina Lanik bei ihrer Inszenierung der Frankfurter Erstaufführung der Sonnambula die Unmöglichkeit wahrer Liebe nicht. Aber auch sie zeigt patriarchalische Strukturen und gesellschaftliche Enge. Und zwar subtil, sehr fein. (…)
Vieles, was man von Laniks Schauspielarbeiten her kennt, findet man nun in ihrem Operndebüt wieder. Etwa das – in der Vergangenheit oft glückhafte – symbiotische Zusammenspiel mit dem Bühnenbild, das aus einer Installationswucht heraus psychologische Kraft gewinnt. In Frankfurt knallte ihr Herbert Murauer einen felsigen Kasten auf die Bühne; der Boden ist eine variable Schräge, die sich zu einer bedrohlichen Rampe hochfahren lässt (…).
Für Lanik ist Aminas Schlafwandeln eine Intensivierung ihrer Persönlichkeit. Dieser Mensch verfügt über eine Emotionalität, für die es im Dorf keinen Raum gibt. Eine Heirat mit dem Trottel Elviro kann ein Notbehelf, letztlich aber nur ein neues Gefängnis sein. Und so schweben Raes Kantilenen über die Volksmasse hinweg, zart unterstützt vom wohlklingenden Orchester unter Eun Sun Kim. Das Ensemblemitglied Brenda Rae ist ein Ereignis, unglaublich souverän in den Koloraturen, die nie Zirkus, immer Seelenausdruck sind. Ihre Stimme zeigt den bitteren Triumph eines einsamen Individuums.

Egbert Tholl, Süddeutsche Zeitung


(…) Ein verqueres Konstrukt, aber Belcanto-Opern dürfen sogar verquer sein. Sie dürfen aber mehr noch menschliche Grenzregionen mit musikalisch-dramatischen Mitteln ausleuchten, wie es etwa zeitgleich Gaetano Donizetti in seiner von der Glasharfe begleiteten Wahnsinnsarie der Lucia di Lammermoor gemacht hat, so ungemein irrlichtern wie der Wahnsinn selbst. Diese Chance lässt Kollege Bellini komplett liegen. Da irrlichtert nichts. Man bleibt handfest am Boden.
Was aber nicht heißen soll, dass La sonnambula nicht vollgepackt ist mit schönster Musik. Die, und da ist die Oper Frankfurt ganz bei sich, dargeboten wird in exzellenter Qualität. Dass Bellinis Belcanto-Opern nicht mehr die polternde Verismo-Aufgeputschtheit vergangener Jahre haben müssen, hatten ja schon Cecilia Bartoli und Thomas Hengelbrock 2010 mit ihrer Norma gezeigt. Den gleichen Weg schlug jetzt in Frankfurt die aus Korea stammende Gastdirigentin Eun Sun Kim ein. Faszinierend transparent, präzise und federnd setzte sie Bellinis Partitur um. Jedes noch so kleine Begleitmotiv war klar definiert, nichts klang ordinär oder beiläufig, bestechend schön kamen die Holzbläser- und Hornsoli. Auch den Chor (Einstudierung: Tilman Michael) verstand Eun Sun Kim sicher zu führen, die Chorpartien der Sonnambula, allen voran der ausgeklügelte Gespensterchor des ersten Aktes verlangen ja einiges an Detailarbeit.
Star des Abends war aber klar die Schlafwandlerin selbst. Für Brenda Rae, die seit 2008 im Ensemble der Oper Frankfurt singt, war es ein Rollendebüt, wenn auch kein unerwartetes. Die amerikanische Sopranistin verfügt über die angenehme Mittellage und die strahlende Höhe, die sie in dieser besonderen Belcanto-Partie ausleben kann wie kaum woanders. Dabei hört man immer aber auch Herz-, nicht nur Hochtöne, Brenda Rae ist eine Gestalterin mit Stimme und Präsenz. Und eine Sängerin, der entgrenzte Rollen liegen. Sie wäre die Mondsucht pur gewesen, hätte man sie auf eine solche Reise schicken können.
(…)
Die weiteren Partien waren dem bekannten Stimmenniveau der Frankfurter Oper gemäß stark besetzt. Kihwan Sim gab einen noblen Rodolfo, Vuyani Mlinde einen prägnanten, kultiviert-kernigen Alessio, ebenfalls auf Augenhöhe die lyrisch-pointierte Mezzosopranistin Fredrika Brillembourg als Aminas überraschend junge Ziehmutter Teresa.
Kurzfristig aus dem Stuttgarter Opernensemble ausgeborgt war Catriona Smith für die erkrankte Louise Adler eingesprungen, tadellos sich mit der Rolle der allem Männlichen zugetanen Wirtin in diese Produktion einfindend, obwohl erst zur Generalprobe anwesend. (…)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


Als sich mit den letzten Orchestertakten die Bühne hinter Brenda Rae schloss, gab es für das Publikum kein Halten mehr: In der Premiere von Vincenzo Bellinis Oper La Sonnambula erlebte die amerikanische Sopranistin ihren größten Triumph, seit sie vor sechs Jahren ins Ensemble der Oper Frankfurt gekommen ist.
(…)
Wieder eine Stimme, die sich in der zwölfjährigen, erst kürzlich verlängerten Intendanz von Bernd Loebe zum Weltklasseformat entwickelt hat. (…)

Axel Zibulski, Rhein-Zeitung


(…) Für die Irrungen und Wirrungen der Liebe in einem Schweizer Gebirgsort, begrenzt von Felsen, mit einem stilisierten Gletscher und Schneetreiben im Hintergrund, hat Ausstatter Herbert Murauer eine schräge Plattform reserviert, die im Laufe des Spiels eine gerade Fläche bildet und Dach für eine Art Privatissimum im Bühnenvordergrund ist. Schon im Vorspiel, das teils aus dem Off ertönt, mit den Echowirkungen aus dem Orchestergraben ein origineller Verfremdungseffekt, schlafwandelt die Titelheldin im dünnen Negligé durchs Dorf.
Gefeiert vom Chor des Dorfvolks, dass sich auf das Verlöbnis der Amina freut, Kommentator wie Antreiber in Bellinis „Melodramma“: Frankfurts Opernchor (Einstudierung: Tilman Michael) zeigt seine Schokoladenseite, stimmlich außerordentlich beweglich, klangschön und dabei viel gefordert. Deshalb verpasst ihm Regisseurin Tina Lanik, die während der Probearbeiten ihre zweite Tochter zu Welt brachte (und sie Amina nennt), viel statische Präsenz, wappnet die Chorfrauen und -männer mit dicken wattierten Jacken (Kostüme: Stefan Hageneier) gegen Gefühlskälte und arrangiert sie auch als Tableau hinter einer durchsichtigen Leinwand, gelbstichig wie ein Foto aus dem Familienalbum.
Umso mehr hat sich Lanik auf die Personenregie konzentriert, was packende Szenen des Annäherns und Abweisens der Liebenden, aber auch der Eifersucht beschert. Herz und Schmerz in Kavatine, Duett, Terzett und im eleganten Dreivierteltakt. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Rollendebüts, die sich unauslöschlich ins Gedächtnis eines Opernfans einbrennen, gibt es nur selten. Der erste Auftritt von Brenda Rae als La Sonnambula zählt dazu. (…)

Michael Arndt, Oberhessische Presse Marburg


La Sonnambula, Vincenzo Bellinis Belcanto-Melodram, das erstmals an der Oper Frankfurt aufgeführt wurde, trifft mitten in Herz und Gemüt. Bezaubernde Melodien, traumverliebte Klänge umschmeicheln musikalisch die stimmliche Sensation des Abends: Brenda Rae als atemberaubende Schlafwandlerin. Das könnte der Oper Frankfurt einen Bestseller garantieren.
(…)
Fazit: Ein gesanglich sowie orchestral eindrucksvoller Opernabend mit Bestseller-Garantie! Hörenswert: Der Hessische Rundfunk überträgt die Produktion am 6. Dezember im Radio.

Barbara Röder, www.klassik.com


(…) Zu den weiteren Gründen, sich (…) auf den Weg ins Frankfurter Opernhaus zu machen, zählen der orchestral feinsinnig gestaltete Bellini der Gastdirigentin Eun Sun Kim und die kühle, klare Winterszene des Bühnenbildners Herbert Murauer. Das passt, mit Aminas funkelnden Koloratur-Lichterketten, trefflich in die Adventszeit.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Brenda Rae, ein Glanzlicht des Ensembles seit 2008, hat nun die Rolle der Amina ins Visier genommen und sich mit ihrer Leistung bereits jetzt als eine der führenden Darstellerinnen dieser Partie etabliert. Sie beeindruckte mit Sicherheit, perfekten Koloraturen, makelloser Linien- und Atemkontrolle; ihre strahlenden hohen Töne krönten eine Stimme über alle Register hinweg (…).
(…) Der hohe Standard wurde weiterhin aufrechterhalten von Louise Alders funkelnder Lisa, Fredrika Brillembourgs treuer Teresa und ganz besonders von Kihwan Sims edlem, subtilem und kraftvollem Rodolfo. (…)

Nicolas Blanmont, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Alles ist Freude und Glück in diesem pastoralen Idyll. Orchester und Chor unter der koreanischen Dirigentin Eun Sun Kim bekommen die Leichtigkeit, den schwerelosen Schwung und die tänzerische Unbekümmertheit der Komposition bestens hin. Gut, dass das Team um die Schauspielregisseurin Tina Lanik einen visuellen Gegenpol schafft, nämlich Nüchternheit und Kälte.
Schnee türmt sich hinter einer Glasfassade in der Tiefe der Bühne. Rechts und links weiße Wände voller Bergskizzen. Ein zweiter Bühnenboden in halber Höhe. Wie eine Schaukel kann er auf der Zuschauerseite nach unten oder oben gekippt werden. Die Dörfler tragen moderne Anoraks mit großen Kapuzen. Tina Lanik misstraut zu Recht auch der musikalischen Begeisterung Aminas für den Verlobungsring, den Bauer Elvino ihr überreicht. Denn dieser hinterwäldlerische Einfaltspinsel singt nicht etwa von seiner Liebe zur Verlobten, sondern von seiner verstorbenen Mutter, die ihm diesen Ring einst gab, und dass Amina eine genauso gute Ehefrau werden möge, wie seine Mutter es für ihren eigenen Ehemann gewesen sei. Amina wittert, dass sie hier in eine Rolle hineingepresst werden soll. Diese und andere Irritationen arbeitet die Regisseurin immer wieder sorgfältig heraus. (…)
Aminas Besuch bei dem attraktiven Fremden geschieht laut Libretto unbewusst, im Zustand des Somnambulismus. Damit wird Aminas vermeintliche Untreue später erklärt und entschuldigt. Elvino kann seine von ihm zunächst verstoßene Braut wieder zu sich nehmen. In der Frankfurter Deutung aber wirkt der nächtliche Fehltritt nicht wie eine Schlafwandelei. Die frisch verlobte Amina geht mehr oder weniger sehenden Auges fremd. Die Welt des engstirnigen Bauern und braven Muttersöhnchens ist nichts für sie. In der Regie von Tina Lanik geht die Dorfschönheit am Schluss konsequenterweise ihre eigenen Wege. (…)

Christoph Schmitz, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Am Schluss muss man genau hinschauen. Während die Dorfbewohner wohltönend den glücklichen Ausgang der Geschichte feiern, tritt die Schlafwandlerin nach vorne. Hinter ihr schiebt sich von der Seite eine Wand herein, die Bühne schließt sich. Zurück bleibt Elvino, vorne verharrt der Graf Rodolfo, der sich nach einigem Zögern aber auch davonmacht. Eine geschickte Regie: Brenda Rae steht nun alleine da, über sie brechen die Beifalls- und Bravostürme herein, denn sie ist das Ereignis des Abends. Die Sopranistin aus dem Ensemble der Oper Frankfurt singt, spielt, verkörpert die Sonnambula, als hätte Vincenzo Bellini ihr die Rolle auf den Leib geschrieben. Ein zartes Geschöpf, kaum ein Unterschied, ob sie nun von Fleisch und Blut ist oder das von den Schweizer Dörflern gefürchtete Gespenst, oder ob sie das nächtliche Bett verlässt und unbewusst nach Liebe und Erfüllung sucht. Ihre Koloraturen perlen, die Staccati tröpfeln leicht in alle Richtungen, in jede Phrase legt sie den Seelenschmerz einer Unerlösten.
(…)
Dabei war der Komponist weder Psychologe noch Traumdeuter. Seine den Sängern abverlangten Kunststücke sollten das Publikum vor allem unterhalten, in Staunen und Begeisterung versetzen. Dass das hier gelingt, ist dieser wunderbaren Darstellerin zu verdanken und auch dem Orchester. Vom ersten bis zum letzten Ton trimmt die koreanische Dirigentin Eun Sun Kim die Musiker auf piano und weich modellierte Zurückhaltung. Hingetupft die Streicherharmonien der Rezitative, kostbar die Bläsersoli, die die Melodien vorspielen. Nie klingt etwas zu schnell, zu laut, zu stur aus dem Graben, wie Fragezeichen stehen die zahlreichen Generalpausen, werden mit Spannung aufge-(…)laden. So kann der Atem strömen, jeder Ton der Sänger seinen Sitz finden.
(…)
In La Sonnambula (…) soll vor allem schön gesungen werden, wie an diesem sehens- und vor allem hörenswerten Abend. Es wurde Zeit, ihn und das Stück dem Ensemble und dem Publikum zu schenken.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Regie Tina Laniks folgt präzise den Leitlinien, die das Libretto trotz all seiner Obskuritäten und Widersprüchlichkeiten in sich trägt. Gleichwohl werden romantisches Idyll, Landleute-Poesie, Pastoralstimmung und Heile-Welt-Mär in Frage gestellt. (…)
(…) Am Ende, wenn sich eine mächtige schwarze Wand vor die winterliche Bergkulisse schiebt und die Bravorufe orkanartig auf Brenda Rae prasseln, sieht man kein glückliches Paar, sondern eine emanzipierte Frau, die sich von der Enge und Kälte ihrer dörflichen Umgebung befreit und zu sich gefunden hat.

Albrecht Schmidt, Darmstädter Echo

Otello, Wiederaufnahme vom 8. Oktober 2014


(…) Es gab ein Wiedersehen und -hören mit der Sopranistin Elza van den Heever in der Rolle der Desdemona, die von jeder Sängerin neben einer exzellenten, gestaltungsfähigen Stimme auch ein hohes Maß an darstellerischer Ausdruckskraft abverlangt. Man entsann sich daher aus gutem Grund des ehemaligen Frankfurter Ensemblemitglieds, als man Verdis Otello wieder ins Programm nahm. Die gehaltvolle, mit vielen ergreifenden Lichteffekten angereicherte Inszenierung von Johannes Erath hatte bei der Premiere 2011 viel Lob erhalten.
(…) Otello ist aber vor allem eine Choroper, und so wurde man von dem Frankfurter Opernchor unter Leitung von Tilman Michael wieder reichlich verwöhnt. Pier Giorgio Morandi dirigierte dazu ein bestens aufgelegtes Opern- und Museumsorchester.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Es zählt zu den seltenen Erfahrungen, eine Produktion von Otello zu erleben, bei der die drei Hauptpartien so gut zusammenpassen, doch das ist genau das, was wir heute Abend erlebt haben. (…) Musikalisch war es höchst lohnenswert, gesungen von einer hervorragenden Besetzung in wahrlich herausragender Form und dirigiert mit klaren Linien und sicherem Tempo. Ein großer Abend.

Gavin Adams, www.operatraveller.com
(Übersetzung: Oper Frankfurt)


Die Entführung aus dem Serail,
Wiederaufnahme vom 31. Oktober 2014



(…) Auch bei dieser Wiederaufnahme der Inszenierung von Christof Loy aus dem Jahr 2003 nahm die Sprechrolle des Bassa eine zentrale Rolle ein. Vielleicht lag es aber auch an der markanten Persönlichkeit des Christoph Quest, dass ein so starker Akzent gesetzt wurde.
An ausdrucksstarken Persönlichkeiten mangelt es dieser Wiederaufnahme ohnehin nicht: Agneta Eichenholz (…) passt ganz ausgezeichnet zu den Vorgaben des Librettos. Eine (…) mädchenhafte Darstellerin, die sich zu dem hochaufgeschossenen Martin Mitterrutzner als Belmonte fügt. Man hat mit dieser Neubesetzung stimmlich und darstellerisch ein glückliches Händchen bewiesen.
Das andere Liebespaar der Oper – Diener Pedrillo und Hofdame Blonde – hatte seinen Auftritt vor allem im zweiten Aufzug. Gerade (…) Sofia Fomina stellte eine beeindruckende Blonde dar, die längst mehr ist, als nur ein einfaches, verliebtes Ding. Peter Marsh lieferte dazu den etwas tapsigen Partner Pedrillo. Und auch einen Bösewicht muss es im orientalischen Reich des Bassa geben.
Thorsten Grümbel schlüpfte in die Rolle des Wächters Osmin und hatte im zweiten Aufzug auch die nicht einfach zu spielende Rolle des Betrunkenen zu übernehmen. Bleibt noch das Opern- und Museumsorchester zu erwähnen, dessen Streicher in dieser Entführung besonders wirkungsvoll zum Einsatz kamen. Jérémie Rhorer hatte alles sorgfältig einstudiert und garantierte damit ein homogenes Spiel mit vielen sauberen und warmen Einsätzen.
Herzlicher Beifall am Ende.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Die Frau ohne Schatten,
Wiederaufnahme vom 26. Oktober 2014


(…) Sowohl Tamara Wilson (Kaiserin) als auch Sabine Hogrefe als Färbersfrau waren zum ersten Mal in diesen Rollen zu erleben und überzeugten auch darstellerisch. Insbesondere die Figur der Färbersfrau passte sehr gut zu Hogrefes präsenter Stimme.
Von erhabener Gestaltungskraft war der Auftritt von Tanja Ariane Baumgartner in der Rolle der Amme. In den Männerpartien gefielen wieder der kernige Terje Stensvold als Färber und der ausdrucksstarke Burkhard Fritz als Kaiser. Erwähnt werden sollen aber auch die drei Nebenfiguren der Färberbrüder, Franz Mayer, Björn Bürger und Hans-Jürgen Lazar, in skurriler Maskerade. Am Ende gab es für sie alle Beifallsstürme.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Etwa neunzig Musiker des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters hatte der musikalische Leiter des Abends, GMD Sebastian Weigle, im Graben versammelt, davon allein 50 Streicher, die der Musik eine satte Grundierung verliehen, aber auch mit dem zarten Schmelz der Violinen betörten und die Celli perfekt konzertieren ließen. Mit mystisch aus dem Grave aufsteigenden Blechklängen und irisierenden Holzbläsern (diese auch in einigen gediegenen solistischen Passagen) wurden die Farben gemischt. Spannung pur auch bei getragenen Tempi, mit denen die reine Spielzeit der ungekürzten Oper 200 Minuten betrug, was im Volumen etwa fünf von Strauss‘ größeren sinfonischen Dichtungen entspricht. Da muss man allein die große Orchesterleistung anerkennen, dass diese Riesenpartitur, in die Strauss von schweren Tutti-Attacken über schwelgerische Opulenz bis zu filigranen kammermusikalischen Zerfaserungen quasi ohne Wackler durchmusiziert wurde. Dem Orchesterchef aber ist eine durchgängige spannende Steigerung vom Beginn bis zum Ende, eine kohärente plastisch-suggestive Interpretation und vor allem die mitreißende ausgefeilte Dynamik zu danken, die ihren Höhepunkt in einem Crescendo im dritten Aufzug zur entscheidenden dramaturgischen Wende des Werks fand. Chapeau Maestro! Allein über diese gewaltige Steigerung würde ein bekannter Reiseführer schreiben: „vaut le voyage“.
Die Reise nach Frankfurt lohnt aber auch der Barak von Terje Stensvold, der hatte die Partie schon in der Premierenserie 2003 gesungen hatte. Stensvold ist gerade 71 Jahre alt geworden und kehrte nun noch einmal mit dieser Partie nach Frankfurt zurück; nach Angaben des Opernhauses sein letzter Barak und seine letzten Bühnenauftritte überhaupt. Das mag man nicht glauben, denn nach seinem umjubelten Wotan / Wanderer im Frankfurter Ring legte er jetzt noch einmal beredt Zeugnis von großartig kultiviertem Bassbariton-Gesang, dem keine Müdigkeit anzumerken war. Seine nuancenreiche warme Stimme von vorbildlicher Diktion und Aussprache wird uns fehlen. (…)

Manfred Langer, www.deropernfreund.de


(…) Mit nun 71 Jahren sang Stensvold Baraks Melodien mit langem Atem, nahtlosem Legato und einer Schönheit der Töne, die einen 30 Jahre jüngeren Sänger neidisch machen könnte (…).
(…) Herausragend war die überwältigende Amme von Tanja Ariane Baumgartner, die diese teuflische Rolle so brillant sang, wie ich es noch nie zuvor gehört habe und zudem von charismatischer Bühnenpräsenz war. (…)

Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Aus dem vortrefflichen Ensemble muss ein Sänger hervorgehoben werden – nicht nur, weil er mit dieser Frankfurter Aufführungsserie der Strauss-Oper seinen Bühnenabschied angekündigt hat, sondern weil die Figur des Barak einen Sängerdarsteller braucht, der an so viel menschliche Größe und Güte glauben lässt. Terje Stensvold verkörpert ihn in tief bewegender Weise. Der ungemein sympathische Norweger, der sich im Osloer Ensemble durch rund 80 Rollen seines Stimmfachs gesungen hat, ehe er mit 55 eine große internationale Karriere als Heldenbariton startete, beeindruckte einmal mehr nicht nur mit seinem großen, weichen, ebenmäßig geführten, sonoren und dennoch kernigen Bariton, sondern beglückte durch seine menschliche Ausstrahlung. Vom ersten Auftreten als schaffensfroher Färber an über alle Phasen schmerzlichen Liebesentzugs durch seine geliebte Frau bis zur hellen Verzweiflung, die ihn, seiner selbst nicht mehr mächtig, fast zur Tötung der Lieblosen treibt, ehe dann das finale „Nun will ich jubeln“ aus dem von seiner Qual und Reue Erlösten geradezu herausbricht, bringt Stensvold uns diesen Menschen nahe, den Richard Strauss mit den schönsten Kantilenen gesegnet hat. Terje Stensvold bedarf dazu keiner großen Gesten – Haltung, Gesicht und Stimme sagen ja schon alles. Dass der Künstler sich trotz vollen Stimmbesitzes nach Vollendung seines 70. Lebensjahres von der Bühne zurückziehen möchte, um vermehrt seiner Rolle des mehrfachen Großvaters gerecht zu werden, ist in einem eindrucksvollen Merker-Interview mit Kerstin Voigt (…) nachzulesen. Leicht fällt uns der Abschied von diesem wunderbaren Künstler (und Göttervater!) nicht!
(…)
Liebe Opernfreunde! Wenn Sie Richard Strauss lieben, versuchen Sie doch, noch für die letzte Vorstellung dieser Serie am 16. November (Beginn: 15.30 Uhr) Karten zu bekommen. Wir befinden uns ja noch im Strauss-Jubiläumsjahr. Das gilt es zu feiern!

Sieglinde Pfabigan, www.der-neue-merker.eu

Liederabend LOUISE ALDER und BJÖRN BÜRGER
vom 21. Oktober 2014


„Sehr anständig“ sei doch mittlerweile das Niveau an der Oper Frankfurt, meinte Intendant Bernd Loebe. Und so könne man hoffen, mit dem hauseigenen Ersatz für die erkrankte Julia Kleiter dem Publikum eine zufriedenstellende Alternative zu bieten. Loebe sprach das zu Beginn des Liederabends mit einem Understatement, in dem die Gewissheit der Richtigkeit der Bewertung schon mitschwang.
Und es stimmte: zwei junge Ensemblemitglieder der Frankfurter Oper nutzten die Gelegenheit aufs Vortrefflichste. Louise Alder steht gerade als Gretel in Humperdincks Hänsel und Gretel auf der Bühne und Björn Bürger ist seit 2013/14 Mitglied des Hauses.
Begleitet wurden die beiden von Helmut Deutsch, der mit seinem transparenten und idiomatisch geschmeidigen Spiel den Rahmen für das sich fast vollständig im deutschen Lied-Kosmos bewegenden Konzert schuf. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Der Höhepunkt des Abends wurde im zweiten Teil erreicht. Bürger brachte in der Dichterliebe reichlich Volumen, Klavierpartner Deutsch den passenden Anschlag dazu („Im Rhein, im heiligen Strome“ oder auch „Die alten, bösen Lieder“). Louise Alder glänzte mit weicher, zarter Stimme in den technisch so anspruchsvollen Petrarca-Sonetten von Liszt. Erst bei den beiden Zugaben taten sich Sängerin und Sänger zusammen: mit Schumann und Eric H. Thiman.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Hänsel und Gretel, Premiere vom 12. Oktober 2014


(…) Fazit: Was sich auf dem Papier wie ein Theoretisierungsexzess der Dramaturgie liest, geht szenisch voll auf. Kaum je spürt man bleierne Gedankenschwere. Das liegt an der lebendigen Personenregie, ungemein spielfreudigen Darstellern und nicht zuletzt einem phantasievollen Bühnenbild. Da kommt keine Minute Langeweile auf. Die Inszenierung bietet den Erwachsenen intellektuell allerhand zum Beißen und den Kindern viel zum Staunen, so dass beide auf ihre Kosten kommen. Mit dem märchenhaft schönen Orchesterklang und engagierten Gesangsleistungen rundet sich das Gesamtbild einer gelungenen Produktion. Nicht nur zur Weihnachtszeit.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Ein Knusperhäuschen gibt es nicht, und auch keine vierzehn Englein in lichten Gewändern. An ihrer Stelle schreiten vierzehn Wohltäter der Menschheit und besonders der Kinder die Himmelsleiter herab, von Astrid Lindgren bis Albert Schweitzer, den Brüdern Grimm bis Erich Kästner. Sie befreien die Kinder aus einem Schlafsaal im Waisenhaus, wo Mutter Gertrud (resolut und autoritär: Heidi Melton) das Regime führt.
Nur eine Idee von vielen, mit denen Keith Warner Engelbert Humperdincks Märchenspiel Hänsel und Gretel umkreist, befragt und vielschichtig auf der Bühne erzählt. Da sind die vorpubertären Jugendlichen an sich: die auf Korrektheit und Bravsein getrimmte Gretel (zurückhaltend und empfindsam: Louise Alder) und der ungezähmte, freche Hänsel, eine Paraderolle für die wunderbare Katharina Magiera. Ferner die zwanghafte Atmosphäre ihres Zuhauses. Die Träume. Hänsel und Gretel schauen durch ein großes Schlüsselloch in eine von liebevoll gestalteten (Kostüme: Julia Müer) Märchenfiguren und den ihnen eigenen, von oft ebenfalls zwanghaften Geschichten bevölkerte Welt. Rotkäppchen und der Wolf, der Nussknacker, der von einem Hasen totgeschossene Jäger ziehen vorbei und, besonders witzig, Richard Wagner nebst vier goldigen Germanenkindern – da thematisiert Warner den Komplex Humperdincks, der es in dieser Oper bekanntlich kräftig wagnern lässt.
(…) Beißende Ironie herrscht in Gestalt der Hexe, die, man vermutet es, nicht von Natur aus böse ist, sondern auch ein Schicksal hinter sich hat. Vielleicht, weil sie, wie man auch am Kostüm sieht, je zur Hälfte Mann und Frau ist? Eine solche Travestie überstieg sogar die Vorstellungskraft der Märchenerzähler; Peter Marsh spielt und singt diese Figur hinreißend virtuos und raumgreifend.
(…)
So agiert der bilderreiche Abend am Rande des Überladenen und zeigt doch gekonntes, auch auf die Musik hörendes Theater in vielen Facetten. Ganz pur und anrührend am Anfang: Zur Ouvertüre spielen in einem Puppentheater Thomas Korte, Christof Fleischer und Hans Bolz das Märchen von Hänsel und Gretel nach, wie es von den Brüdern Grimm aufgeschrieben wurde. Die Kinder sitzen andächtig und schauen zu. Auch wenn ihr Wunschbild, ein Leben voller Süßigkeiten, später nicht gezeigt wird: Der ganze Abend ist ein verführerisches Angebot, aus dem sich das Publikum viele leckere Dinge herausbrechen kann.
Eine großartige Ensembleleistung. Herzlicher Beifall.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


Wagner und der böse Wolf
Keith Warner erzählt Humperdincks Hänsel und Gretel in Frankfurt als Oper für die ganze Familie

(…) Es gibt ein richtiges, buchstäbliches Vor-Spiel nicht nur im Orchestergraben: Kinder umlagern auf der Bühne eine bunte Theaterbude, in der mit gar possierlichen Puppen, abgestimmt zu den Leitmotiven der in der Wagner-Nachfolge stehenden Partitur, die Geschichte des Geschwisterpaares erzählt wird. Das ist total niedlich, und die Eltern, die ihre Sprösslinge zum mutmaßlich ersten Opernvergnügen mitgebracht haben (man sieht einen kleinen Jungen, der für bessere Sicht ein dickes Kissen mitführt), dürften erleichtert sein. Man weiß ja nie, was den bösen Regisseuren Drastisches einfällt zwischen Inzest und Kindesmissbrauch.
Aber bei Keith Warner könnte man eigentlich auch ein bisschen beruhigt sein. Er ist, wie unter anderem aus Bayreuth und einigen Frankfurter Inszenierungen bekannt, kein Bühnen-Berserker, sondern ein Erzähler, der Wert auf Wiedererkennung legt. Dabei will er nun nicht nur dem Nachwuchs, sondern auch Erwachsenen etwas bieten. Hänsel und Gretel ist schließlich große Oper nicht nur für die Kleinen. Nach dem Puppenspiel stehen die Zeichen denn auch auf Trauma und Waisenhaus, wo die Geschwister einen schweren Start ins Leben haben, die Pubertät durchmachen und einer Knusperhexe von beunruhigend unentschiedener Geschlechtlichkeit begegnen.
(…)
In Frankfurt taucht Richard Wagner übrigens nicht nur musikalisch, sondern sogar mit ein paar Mini-Walküren höchstpersönlich auf der Bühne auf, neben Struwwelpeter, Nussknacker, einem entzückenden Rotkäppchen und dem bösen Wolf. Der Bühnenbildner Jason Southgate und die Kostümbildnerin Julia Müer haben in ihrem literarischen Märchenwald, in dem statt der Bäume Texte wachsen, wirklich ganze Arbeit geleistet und verdienen für diese Produktion einen Sonderpreis. Am Ende steht so etwas wie eine weihnachtliche Lese-Apotheose. Die Bühnen-Kinder bekommen Bücher – noch so richtige aus Papier. Das passt zum Buchmessen-Finale und ist pädagogisch mindestens so wertvoll wie das Puppentheater, auf das der mephistophelische Spielmacher verweist.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Auch die Musik ist prächtig. Ohrwürmer und schillernde Momente entfalten sich unter den Händen von Sebastian Weigle in allen Facetten – von feiner Ziselierung und differenzierten Zwischenwerten bis zum glanzvollen Ende mit überragendem Kinderchor (einstudiert von Markus Ehmann).
Als Protagonisten lebensnah und locker in der Premiere: Katharina Magiera mit klangvollem, tragendem Alt (Hänsel), Louise Alder (Gretel) mit flexiblem, noch etwas zurückhaltendem Sopranschönklang ein Gewinn für das Ensemble. Ebenfalls in Rollendebüts: Peter Marsh als Knusperhexe, Elizabeth Reiter als silbrig intonierendes Sandmännchen, und mit eher metallischem Timbre die Sopranistin Nora Friedrichs. Alejandro Marco-Buhrmester gibt einen passenden Besenbinder, und die stattliche amerikanische Sopranistin Heidi Melton bietet präsenten Einstieg am Frankfurter Haus als Mutter Gertrud. (…)

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


Die Oper Frankfurt hat endlich wieder eine richtig gute, intelligente, durchdachte und musikalisch poetische Märchenoper im Spielplan: Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck, die 1893 in Weimar ihre Uraufführung erlebte. Dem Dream-Team, das von Regisseur Keith Warner und Dirigent Sebastian Weigle gebildet wird, gelingt das, was nur selten passiert: Verzauberung pur. Ein Erlebnis für große Kinderaugen, eine Schatzsuche verlorener Erinnerungen für Erwachsene.
(…)
Ja, beseelt, heiter und doch ein wenig nachdenklich kommt man aus diesem gelungenen Märchenspiel. Es ist, als ob eine große Schatztruhe der Vergangenheit, der Kindheit geöffnet würde, und aus ihr schlüpfen die vergessenen, glücklichen oder auch nicht so freudvollen Tage. Viele Bücher sind in dieser Truhe, Märchen von Bechstein, Lindgren, Kästner und den Brüdern Grimm. (…)

Barbara Röder, www.klassik.com


(…) Peter Marshs Performance ist szenisch und vokal virtuos (…).

Jörn Florian Fuchs, Deutschlandfunk Kultur heute


(…) Regisseur Keith Warner lässt die Geschichte in einem Waisenhaus oder Kinderheim spielen, das ausstaffiert ist mit Stahlrohrbetten des frühen 20. Jahrhunderts. Gertrud (Heidi Melton) und Peter (Alejandro Marco-Burmester) sind die Leiter dieser Einrichtung: beide unbarmherzig, gierig und lieblos. Das karge Heim ist voller Betten – immerhin: das Träumen ist Hänsel und Gretel noch nicht vergangen. Und so träumen sie sich nach dem Verschütten der Milch in den finsteren Wald hinein, in dem allerlei fantastische Dinge passieren. Der Zuschauer ist der Voyeur, der durch ein riesiges Schlüsselloch groteske, komische, verrückte Traumszenen ergattert. Üppig, prall und lebendig ist dieses Zauber-Märchenspiel auf der Bühne: ein einziger großer Rausch aus Licht, kleinen Tricks und mal verblüffenden, mal naiven Illusionen.
(…)
Musikalisch wertet Sebastian Weigle das Stück extrem auf, indem er den ersten und zweiten Akt wie Musik von Richard Wagner spielt, den dritten Akt dabei fast operettenhaft nimmt in einem Tonfall, der an Strauss und Offenbach erinnert. Weigle nimmt die Musik mit großer Geste. Und das Sängerensemble kann dem vorzüglich standhalten. Allen voran die Wagner-Sängerin Heidi Melton (Gertrud), die mit dieser Rolle an der Frankfurter Oper debütiert. Sie ist eine große, kräftige Frau, die allein schon mit ihrem Körper, viel mehr aber noch mit ihrer gewaltigen, wegblasenden, schön geführten Stimme sehr viel Bühnenpräsenz einfordert. Sie fällt schauspielerisch auf: markant, wendig und sehr witzig ist sie. Ihr konnte nur Peter Marsh, der die Hexe sang, die Show stehlen, der als Zwitterwesen aus Hexe und Weißclown eine dankbare Rolle hatte, denn Warner hat den Tenor nach allen Regeln der Kunst – über Verkleidung, Versteck- und Schattenspiel und naive Illusionen – in einer perfekten Choreografie über die Bühne gescheucht. Großartig!
Am Ende bleibt die Euphorie über eine rauschhafte Musik, über eine fantastische Operngeschichte, die verblüffend ein gutes Ende nimmt mit der versöhnlichen Nachricht, dass man auch in schlechten Zeiten auf das Gute hoffen soll. Klingt banal: aber nicht wenn Keith Warner einem das erzählt.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) Es ist ein wahrer Geniestreich, wie sich die abgründige psychologische Deutung mit dem heiteren Fluss der kuchenseligen Musik zu einem beklemmenden Opernthriller verbindet.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


Nur putzig geht nicht. Nicht einmal im Weihnachtsmärchen. So hat denn auch Regisseur Keith Warner Engelbert Humperdincks Märchenspiel Hänsel und Gretel an der Oper Frankfurt mit Kinder-Realitäten der Brüder-Grimm-Zeit abgeglichen.
Sein schneller Wechsel von Traum, Magie und Wirklichkeit, von hervorragenden Sängerdarstellern beflügelt, sorgte zur Premiere für zwei Stunden Krimispannung. Dass Humperdincks anheimelnd romantische Musik mit ihren volkstümlichen Wendungen nicht auf der Strecke blieb, da standen Sebastian Weigle und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester vor, auf Wohlklang geeicht, der auch dramatisch drohend das Szenische voranbringt. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Die Frankfurter Inszenierung von Keith Warner hätte leicht verschroben und überfrachtet geraten können, etwa durch die Überblendung des Zuhauses mit einem
Waisenhaus und die als Jugenderinnerung des erwachsenen Kinderpaares „nachgespielte“ Hexenszene. Aber dank einer sehr klaren, lebendigen und klischeefreien Personenregie herrscht kein Wirrwarr, sondern eine staunenswert mitteilsame erzählerische Vielschichtigkeit. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Großes Lob muss zudem den Mädchen und Jungen des Kinderchors gezollt werden, die genau abgestuft und – von ihrem Leiter Markus Ehmann ideal vorbereitet – wunderbar auf Linie sangen. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Warners Inszenierung verlangt dem Zuschauer einiges ab, dafür bietet sie aber auch überaus viel: die Befreiung von allem Biederen und Rührseligen.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Zur Strafe hat die Mutter beide Kinder ins kleine Theaterkabuff gesperrt – und durch das in guter Lichtregie (John Bishop) bühnengroß verwandelte Schlüsselloch sehen die Geschwister einen ganzen Reigen besonderer Gestalten: Märchenzauberer, Rotkäppchen, die Automatenpuppe Olympia, Hase und Jäger, Richard Wagner, seine vier Kinder als Siegfried und Walküren – und wieder den gefährlichen schwarzen Mann. In einem Wald, dessen Bäume mit Buchstaben aus all diesen Geschichten bedeckt sind, schlafen sie zur schönsten Erfindung der Neuinszenierung ein.
Bis dahin erfreute der satt spätromantische Klang des Museumsorchesters unter GMD Sebastian Weigle. Der Gretel-Sopran des neuen Ensemblemitglieds Louise Alder strahlte, Katherina Magieras Hänsel konstrastierte prächtig, Heidi Melton war eine wuchtig gefährliche Mutter, Alejandro Marco-Buhrmester ein wohl tönender Vater. Nach der Pause betrat das Taumännchen im Kostüm einer neuen, adretten Heimleiterin die sauber hergerichtete Dachmansarde und zu ihrem Gesang begann die Uhr im Hintergrund rasant zu kreisen: Jahre flogen vorüber und Hänsel und Gretel betraten in Kostüm und Maske junger Erwachsener den Raum ihrer Kindheit, legten sich noch einmal amüsiert in ihre Betten – und träumten (wieder verjüngt nochmals, erstmals für das Publikum) den Alptraum von der Hexe, ihrer monströsen Küche im hereinfahrenden, jetzt großen Hexenhaus, der magisch traumhaft auftauchenden Kinderschar mit samt einem erlösenden Weihnachtsfest für alle … doch aus einer Riesentorte springt der zuvor zwischen Hexe und Magier herrlich changierende schwarze Mann des Vorspiels – von Peter Marsh geheimnisvoll gespielt und mit gewollt scharf-hellem Tenor gesungen. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Von diesen einzelnen überladenen Theatermomenten abgesehen, bietet Warner aber eine originell durchdachte und schöne Neuinszenierung. Und auf ein paar Klassiker ist dann doch Verlass: zwei geflochtene Zöpfe bei Gretel, der weiße Bart beim Sandmännchen, der Mond am Bühnenhimmel. (…)

Rebekka Sambale, Die Rheinpfalz


Liederabend KWANGCHUL YOUN vom 30. September 2014


(…) Youn ist einer der ganz großen Bassisten unserer Zeit. Nach vielen Jahren im Ensemble der Berliner Staatsoper gastiert er längst von Bayreuth bis New York bei allen großen Festivals und an den renommierten Bühnen. In Frankfurt wird sich manch einer noch an seinen machtvollen Philipp II. in Verdis Don Carlo erinnern. Dass Kwangchul Youn auch als Liedsänger brilliert, das war jetzt zu erleben. Gemeinsam mit dem Pianisten Burkhard Kehring gelang es ihm, nur aus der Musik heraus einen kalten Hauch durch das Opernhaus wehen zu lassen. Stimmlich flexibel, bestens artikulierend und ohne große Gesten erzeugte Youn eine atemlose Spannung, die nach den letzten Tönen noch lange anhielt. Begeisterter Applaus.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Puristisch im Auftritt, eng orientiert an Text und Melodie arbeitet der Bass starke Kontraste aus dem Material. Anfangs etwas spitzmündig, aber dann mit immer freierer Stimme zelebriert er in priesterlich anmutendem weißen Rolli unter schwarzem Stehkragenjackett in der Frankfurter Oper einen Liederabend erster Güte.
(…) Youn modelliert die hohen Register in resignierter Gleichförmigkeit, geht langsam dem unausweichlichen Ende entgegen. Anhaltender Applaus, Bravo-Rufe. Keine Zugabe. Es hätte auch keine gepasst, so abgeschlossen, so stimmig war diese Winterreise.

Volker Schmidt, Frankfurter Rundschau

Falstaff, Wiederaufnahme vom 19. September 2014


(…) Für die wichtige Titelrolle hatte man den beleibten Jonathan Lemalu eingeladen, einen Neuseeländer mit samoanischer Herkunft, dem die Rolle des liebestollen Parasiten wie auf den fülligen Leib geschneidert schien. Regisseur Keith Warner freilich spitzte das Ganze noch weiter zu, indem er dem Tollpatsch wechselweise Hörner aufsetzen oder ihn in einer Art Aquarium unter Wasser setzte. All dies dient der köstlichen Unterhaltung des Publikums, so dass man diesen Falstaff ohne weiteres zu den Höhepunkten der zurückliegenden Saison zählen darf.
Dass dies so ist, beweist auch die schnelle erste Wiederaufnahme, nur wenige Monate nach der Premiere. Jonathan Darlington leitete diesmal das Frankfurter Opern- und Museumsorchester und setzte es bereits in der ersten Szene kraftvoll und zupackend in Szene. Auch im weiteren Verlauf des Abends konnte man sich immer wieder an den satten Blechbläsern erfreuen, die in ihrem Ton so recht zum burlesken Geschehen auf der Bühne zu passen schienen.
Doch nicht nur die Titelrolle hatte mit Lemalu stimmlich und darstellerisch einen idealen Künstler gefunden. Auch Daniel Schmutzhard als Mr. Ford und Martin Mitterrutzner als Fenton wirkten ausgesprochen vital und stimmlich auf der Höhe. In den Frauenrollen waren Sarah Jakubiak als Mrs. Ford und die stämmige Meredith Arwady als Mrs.Quickly zu erleben, während Jenny Carlstedt in der Rolle der Mrs. Page erneut zuverlässig im Dienst war. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Daniel Schmutzhard gab einen stimmgewaltigen Ford mit enorm kraftvollen Höhen. Martin Mitterrutzners feiner lyrischer Tenor gefiel als Fenton; und mit Sofia Fomina war eine traumhafte Nannetta besetzt. Sirenenhaft (…) ihr schmelzender Sopran mit den betörend gesungenen leuchtenden Höhen. Sofia Fomina hat sich als leichter lyrischer Sopran schon in die Spitze des Frankfurter Ensembles gesungen, was den Weggang von Christiane Karg in einem tröstlichen Licht erscheinen lässt. Ähnlich schön gestaltete Sara Jakubiak, seit dieser Spielzeit neu im Frankfurter Ensemble, die Rolle der Alice; von hinreißender Bühnenerscheinung mit großem schauspielerischem Talent überzeugte sie stimmlich mit klarer, schlanker Gestaltung. In der kleinen Rolle Ihrer „Freundin“ Meg Page konnte die Mezzosopranistin Maria Pantiukhovain gleicher Weise gefallen. (…)

Manfred Langer, www.deropernfreund.de

Sirenen - Bilder des Begehrens und des Vernichtens, Uraufführung vom 14. September 2014


Ein äußerst attraktiver Saisonauftakt in Frankfurt, ein glücklicher Abend. In dessen gut 90-minütigem Verlauf wird unmissverständlich, in welch hohem Grad dieser Kompositionsauftrag in, ja, tatsächlich jahrelanger Vorbereitung zu einem Teamwork aller Beteiligten gedieh.
Der Frankfurter Komponist Rolf Riehm (77) hat mit dem (in der Premiere hellhörig amtierenden) Dirigenten Martyn Brabbins zusammen noch bis in die letzten Probenphasen hinein an der Partitur gearbeitet. Riehm lernte die Sänger ganz genau kennen und richtete insbesondere die beiden Hauptpartien auf die Stimme und die Persönlichkeit der Protagonisten aus.
Die Inszenierung wurde dem lange mit dem Betrieb vertrauten Hausregisseur Tobias Heyder anvertraut, der sich mit dieser ungewöhnlich bildstarken Arbeit gewissermaßen einen mächtigen szenographischen Ritterschlag erwarb.
(…) Riehm (…) vermag neben Schartigkeit auch freundlich-verbindliche Facetten (nicht nur aus „Kriegslist“) zu zeigen und hat allen Ernstes den Impuls, auch ein Publikum jenseits von Expertenkreisen zu fesseln und zu begeistern. Seiner neuen Oper könnte das gelingen, wenn nicht sofort, dann in der Weiterwirkung. Zunächst mal wäre zu wünschen, dass die hingebungsvoll vehement ins Werk gesetzten Frankfurter Startvorstellungen zu „Kultaufführungen“ werden.
(…)
Die Sirenen, blond und weißgewandet (Kostüme: Verena Polkowski), sind als erotisch aufgeladenes Frauenoktett mit Schrei- und Schöngesang von weitem der Altmännererotik Wagnerscher Blumenmädchen verpflichtet. Sie finden hier ein schlimmeres Ende als frühen Tod: erbarmungsloses Altern. Stimmgewaltig intonierten Sarah Maria Sun, Annette Schönmüller, Frauke Burg, Britta Stallmeister, Barbara Zechmeister, Nina Tarandek, Maria Pantiukhova, Jessica Strong. Erotisch-akrobatische Ikone am Stoffseil: Antje Mertens.
Tanja Ariane Baumgartners Kirke hat stimmlich wie figürlich (auch im didohaften Leiden) Flair und sanfte Majestät. Als hell und scharf mensurierter Countertenorsänger tritt Lawrence Zazzos Odysseus raffinierterweise erst in der zweiten Hälfte des Stückes in Erscheinung.
Sein sprechendes Double Michael Mendl taumelt gekonnt als Schmerzensmann durch die Vorstellung; der Schauspieler Dominic Betz ist ein beweglicher Telegonos. Eine schöne Reminiszenz ans „instrumentale Theater“ der Avantgarde sind Bühnenmusiker mit aparten Tonquellen; besonders eindrucksvoll und in enigmatischem Konnex mit der „Handlung“ die singende Säge, das Akkordeon, das Quartett der Holzbohlen.
Der Großteil der Oper vollzog sich in einem halbhellen Rahmen, an dessen Rückwand zunächst allzu spendabel Filmsequenzen projiziert wurden. Seine besten Momente hatte das Bühnenbild von Tilo Steffens gegen Schluss. Im halbdunklen Kasten formiert sich das Gruppenbild der lädierten Überlebenden, fast ein Asyl-Tableau nach Beckett’scher Poetik.
Dieses Bild fährt langsam in den Hintergrund, den Blicken gibt sich eine taghell leuchtende zweite Bühne im Vordergrund preis für die drei Hauptakteure – ein aufwändiger Effekt, der einer Sache, die nicht darauf zielt, die dialektische Pointe einer spektakulären Abrundung verleiht.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


Verführung auf der Revuetreppe
Uraufführung – Ein phantastischer Taumel: Frankfurts Sirenen verzaubern und verstören das Opernpublikum

(…) Diese Girlgroup könnte Kultstatus bekommen. Die Sirenen in der gleichnamigen Antiken-Oper, die jetzt in Frankfurt uraufgeführt wurde, verzaubern das Publikum mit verführerischen Gesängen sowie perfekter Choreografie – einer von vielen starken Reizen bei der rundum gelungenen Saisoneröffnung.
Glückliches Ende einer langen Reise: Jahrelang hatten der Komponist Rolf Riehm, 77, und der künstlerische Stab der Frankfurter Oper an dem Auftragswerk Sirenen getüftelt. Dieser Teil der Odysseus-Sage inspiriert Riehm immer wieder – hier sieht er jene „Konflikte von Liebe, Verrat, Abschied, Begehren, Sehnsucht und Todesdrift“ im Spiel, die bis heute Gültigkeit haben. Sein Ziel: „Einen Schönheitstaumel aus Musik, Gesang und Bildern“ zu erwecken und die Operngäste wie Odysseus und Kirke mit hineinzuziehen. Dieses Experiment dem Publikum zum Saisonstart vorzusetzen, war ein Wagnis, das Intendant Bernd Loebe hoch anzurechen ist. Lohn dieses Mutes zum Risiko: Kräftiger Beifall bei der Uraufführung im voll besetzen Opernhaus. Dass bei einem Werk neuer Musik auch beherzte Buhrufe in Richtung des Komponisten flogen, ist Ehrensache.
(…)
Acht Sopranistinnen der Extraklasse bieten die Frankfurter auf, um diesen Part [der Sirenen] zu gestalten. Die Damen geben alles, um ihrem uralten Ruf als Verführerinnen gerecht zu werden.
Mit luftigen weißen Sommerkleidern und aschblonden Perücken räkeln sie sich auf der großen (Show-)Treppe des finsteren Seelenkellers, in dem das Ganze spielt. Hausregisseur Tobias Heider lässt sie in perfekter Choreografie über die Stufen trippeln, tänzeln und gleiten, nimmt alle Klischees lasziver Bühnenshows mit und setzt sie clever ein. Und dann die Sirenenstimmen: Zum Dahinschmelzen, wenn sie unisono ihre schönen Versprechungen säuseln, „we can tell you everything...“ – wir können dir alles erzählen, was auf der Welt geschieht. Aber plötzlich zerfällt der Schönklang in schrilles Kreischen. Und wenn die Hübschen auf dem niedergestreckten Helden erotisch-akrobatisch herumturnen, dann wendet sich das Liebliche ihrer Stimmen in kunstvolles Gemecker, Spott und Drohungen. Klar, dass sie am Ende mit der Wahrheit doch nicht rausrücken. (…)

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(…) Der hagere großgewachsene Mann mit dem schlohweißen Haar, einst Mitglied des legendären „Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters“ und lange Zeit Kompositionslehrer, war schon immer eigen. Sein neues Bilderstück nun, das die Assoziationsfähigkeit des Publikums kräftig und lohnend herausfordert, ist es nicht minder. (…) die Inszenierung von Tobias Heyder [bricht] das Geschehen (…) auf eine hinreichend klare Geschichte herunter, an welche die Zuschauer unproblematisch ihre eigenen Träume von Verführung und Untergang andocken können. (…)

Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung


(…) Mit vielen durchdachten Details und beträchtlichem theatralischen Sog liefert Heyder auf Anhieb eine bedeutende Talentprobe ab. Man hätte dem Start des Riehm-Werkes keine besseren szenischen Bedingungen wünschen können. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Es gibt in dieser Oper keine lineare Erzählhandlung, die Zeitebenen gehen genauso durcheinander wie die Aspekte der Handlung. Riehm spricht von musikalischen wie szenischen Samples. Für die Hauptakteure gibt es mehrere Darsteller: für Odysseus etwa einen Schauspieler (Michael Mendl) und einen Sänger (Countertenor Lawrence Zazzo). Martyn Brabbins arbeitet die Luzidität der Partitur kongenial heraus. Höhepunkt ist eine Erzählung des Odysseus, die nur von Pauke und einer singenden Säge begleitet wird – das entfaltet eine umwerfende Wirkung. (…)

Stephan Hoffmann, Die Welt


(…) Rolf Riehm, der drei Jahre lang im Teamwork mit Regisseur Tobias Heyder und den Dramaturgen Wolfgang Willaschek und Mareike Wink an seiner Sirenen-Oper gearbeitet hat, benutzt die Gestalten der Homer’schen Odyssee als Archetypen für urmenschliches Verhalten. Riehm zeigt, wie unser Handeln geprägt ist vom triebhaften Begehren, aber auch vom Vernichtungswillen. In den acht Szenen seiner knapp zweistündigen Oper führt er das ohne Pause schmerzhaft vor Augen und Ohren. Der Knackpunkt liegt freilich darin, dass es keine lineare Handlung gibt – und somit auch keinen alles überspannenden dramaturgischen Bogen. Umso stärker müssen die Szenen für sich sprechen. Und dies tun vor allem die Bilder, bei denen gesungen wird.
So hat die Zauberin Kirke gleich zu Beginn einen grandiosen Auftritt: Tanja Ariane Baumgartner vom Ensemble der Frankfurter Oper durchmisst in ihrem „Lamento“, einem Klagelied über den Weggang des geliebten Odysseus, nicht nur emotional alle Höhen und Tiefen, sondern auch stimmlich alle Register. Souverän und hochexpressiv gestaltet sie ihren Gesang, der Klage und Anklage zugleich ist, der Liebe und Hassgefühle vermengt, Schmerz und Wut verbindet. Passend dazu zeigen Videoprojektionen (Video: Christina Becker; Bühnenbild: Tilo Steffens) Sehnsuchts- und Erinnerungsbilder Kirkes, etwa wie sie Odysseus zärtlich berührt. Oder zerwühlte Bettlaken.
Odysseus selbst hat Riehm in zwei Personen aufgespalten: als singenden Countertenor, der dessen Seele verkörpert, und als sterbenden Menschen in einer Sprechrolle. Letztere verschafft dem populären TV- und Theatermimen Michael Mendl strapaziöse Auftritte, denn Mendl schont sich nicht.
(…)
Vom Speer seines Sohnes Telegonos (mit jugendlichem Impetus: Dominic Betz, ebenfalls in einer Sprechrolle) durchbohrt, schreit, wankt und taumelt Mendl als Odysseus über die Bühne. Es ist eine quälende Reise in den Tod, die den Protagonisten freilich nicht davon abhält, sich immer wieder nach den Objekten seiner Begierde, den Sirenen und einer Artistin (Antje Mertens), zu recken. Weitaus berührender aber ist Odysseus’ Alter Ego, von Countertenor Lawrence Zazzo verkörpert. Dieser betört mit sirenengleichem Gesang, vom Brustregister bis in höchste Höhen – ein faszinierender vokaler Drahtseilakt.
Und die Sirenen selbst? Für die acht Damen in weißen langen Gewändern mit Blondhaar-Perücke (Kostüme: Verena Polkowski) hat der Komponist nicht ausschließlich „schöne“ Töne parat. Auch sie dürfen im Gesang ihre „hässliche“ Seite zeigen. Wie Riehm überhaupt eine Musik komponiert hat, die sehr ausdrucksstark ist, oft schrill, aber auch sehr farbig, und die effektvoll Geräusche miteinbezieht. Dazu gehören Schläge auf Papier und Holzbohlen, das Kratzen mit einem Fuchsschwanz auf dünner Kunststoffplatte und eine singende Säge. Das vielfältige Instrumentarium wird vom Frankfurter Opernorchester unter der konzisen Leitung von Martyn Brabbins atmosphärisch dicht zum Klingen gebracht. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Dazu hat Rolf Riehm der Frankfurter Haus-Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner eine wahre Achterbahnfahrt an Koloraturen und Intervallsprüngen in die goldene Kehle geschrieben. Die Baumgartner zeigt sich in großer Form, präsentiert leuchtende Höhen, die den Weg zu künftigen Rollen im dramatischen Fach weisen, prunkt mit einer breiten Palette an Klangfarben und gestaltet so ein Lamento, das trotz mancher orchestraler Schroffheit, die Riehm dagegen setzt, zu berühren weiß. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Riehm, der auch milde harmonische Streicherausflüge unternimmt, der fürs Archaisch-Griechische Holzbohlen stampfen, eine singende Säge mit Kesselpauken-Begleitung sowie Akkordeon und Klavier auf der Bühne ertönen lässt, setzt vor allem auf plötzlich auftauchende und wieder verschwindende klangliche Samples, die er final zu einer Art grandiosen Passacaglia bündelt, wenn sich Odysseus‘ Schicksal in gleißender Bühnenhelle vollzieht.
Der ist immerhin 90 Minuten lang gestorben – was für die Darstellerkraft des schon als Willy Brandt im Fernsehen beeindruckenden Michael Mendl spricht, der auch im Hades nichts von Göttin Kirke wissen will, die in der Unterwelt mit einem Champagnerglas lockt – und den gemeinsamen Sohn spontan ohrfeigt. Der unselige Telegonos (schauspielerisch stark: Dominic Betz) muss dann auch noch die Hüllen fallen lassen. Mag sein, dass diese existentielle Blöße Grund für die anhaltenden Beifall übertönenden Buhrufe war. Riehm meinend, waren sie zumindest völlig überflüssig.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) An SirenenBilder des Begehrens und Vernichtens kann sich der Betrachter und Zuhörer reiben. Kein Mainstream, eher gewöhnungsbedürftige Kost, verstörend, aber auch anregend.

Regina Tauer, Wetzlarer Neue Zeitung


(…) Odysseus gibt es in diesem Stück doppelt: Die Figur wird zum einen von dem Schauspieler Michael Mendl gespielt, den singenden Part übernimmt der Countertenor Lawrence Zazzo. Er ist es, der Kirke in einer raumhohen Videoprojektion begegnet – und sie an ihre Schmach erinnert. Er ist der Inbegriff eines jugendlichen Helden, ein blonder Schönling mit einer atemberaubenden Stimme – die durchaus dem Chor der Sirenen Konkurrenz macht.
Und die sind nicht nur eine Augenweide, sondern auch ein Ohrenschmaus. Wie die Spice Girls der Antike räkeln sie sich in weißblonden Perücken und verführerisch fließenden Kleidern auf ihrem Felsen. Die fünf Sängerinnen locken mit süßen Tönen:
der Klang des Lebens.

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…) was die Kirke, was die Sirenen da mit ihm [Odysseus] anstellen, was sie verhandeln und wovon sie handeln, vor allem: was sie treibt und umtreibt, eben den Übergang vom „Begehren“ zum „Vernichten“ – dies gehört ganz und gar uns.
Es ist dieser Anspruch, an dem Riehm gemessen sein will. Und gemessen daran, darf man, was die musikalische Seite des Frankfurter Erstlings angeht, einen fulminanten Erfolg bilanzieren. In Martyn Brabbins am Pult des Frankfurter Opernorchesters hatte Riehm den exzellentesten Bündnispartner, den er sich nur wünschen konnte. Die ganze Komponistenpower, die Riehm in die Rache- und Verzweiflungsarien der Kirke und der Sirenen wie in seinen brausenden, klopfenden Orchestersatz gelegt hatte (unter kluger Verwendung älteren sirenen-tauglichen Materials!) – dies alles schaufelte Brabbins aus dem Graben und warf es uns vor die Füße. (…)

Georg Beck, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Eine Uraufführung, die (…) den Start in eine aufregende, ereignisreiche Saison markiert.

Barbara Röder, www.klassik.com

La Bohème, Wiederaufnahme vom 5. September 2014


Das hat wieder richtig Spaß gemacht

Puccinis La Bohème an der Frankfurter Oper in ihrer 100. Aufführung der Inszenierung von Alfred Kirchner (1997/98), brachte herrliche Stimmen.

(…) Mehrere Darsteller-Sänger sollen gelobt werden, allen voran die bezwingend schön und fein singende Mimì der Amerikanerin Karen Vuong, die sich in Sentimentalität streng zügelt, sanfteste Bewegungen an den Tag legt und in der Verliebtheit einen mädchenhaften Überschwang. Kurzum eine entzückende Person und ein wahrer Gewinn für das Opernensemble.
Der aus Guatemala stammende Tenor Mario Chang wird von der nächsten Saison an festes Ensemblemitglied – auch das ein feiner Zugewinn. Chang ist mit einer herrlichen Stimme begabt und auch mit der Macht der Strahltöne in der Höhe. Er ist ein geschmeidiger, spielfreudiger und sensibel auf die Situation eingehender Darsteller und Sänger.
Dann Musetta: Die temperamentvoll-kesse Sofia Fomin ist ebenfalls mit einer höchst wandlungsfähigen Stimme beschenkt. Sie fegt durch den angestaubten Laden (Bühnenbild: Andreas Reinhardt), wirbelt nach Lust und Laune die Männer auf, erliegt dann aber selber der Liebe. Diese Musetta-Fomina ist aber auch in der Lage, am schlechten Ende ehrlich-innigen Anteil an Mimìs Elend zu nehmen. Das übrige Ensemble: leichtsinnige Bohèmiens, die herumtollen wie übermütige Halbwüchsige und dabei lebhaft und durchweg gut singen. Diese Aufführung machte einem wieder Spaß.

Gabriele Nicol, Frankfurter Neue Presse


Überzeugende Ensembleleistung mit tenoralem Glanzlicht

Zehnte Wiederaufnahme, einhundertste Vorstellung, alle Rollen ausnahmslos mit Ensemblemitgliedern besetzt – das klingt nach lauwarmer Repertoire-Routine. Dass es dazu am vergangenen Freitag nicht kam, sondern dass ein vielversprechender Saisonauftakt gelang, belegt einmal mehr die glückliche Hand der Frankfurter Opernintendanz bei der Entdeckung junger Stimmen. Gleich bei drei Rollen vermerkte der Besetzungszettel ein Rollendebüt.
(…)
Richtigen Spaß macht es, den zweiten Debütanten Iurii Samoilov dabei zu erleben, wie er in der Rolle des Marcello aufgeht. In der vergangenen Saison gehörte der junge Bariton noch dem Opernstudio an. Mit dem Debüt als Marcello gibt er zugleich seinen Einstand als neues Ensemblemitglied. Er bewältigt die Herausforderung souverän. Seine Stimme besitzt einen wohltönenden Kern, ist in allen Registern ausgeglichen und überzeugt mit unangestrengter, geradezu tenoraler Höhe. Man merkt ihm die Freude darüber an, sich endlich in einer größeren Rolle beweisen zu können.
(…) Mario Chang führt sich in das Ensemble mit seinem Frankfurt-Debüt als Rudolfo ein. Mit der Aufnahme des gerade einmal 24 Jahre jungen Tenors aus Guatemala in das Opernensemble ist Intendant Bernd Loebe ein echter Coup gelungen. Eine solche Prachtstimme kaufen sich Opernhäuser üblicher Weise als Gast für wenige Vorstellungen ein. (…)
Geboten wird kein Wunschkonzert mit teuren Sängerstars, die nebeneinander her agieren, sondern eine Teamleistung mit vokalen Glanzlichtern. Die Oper Frankfurt zeigt sich zum Saisonbeginn bestens aufgestellt. Der konsequente Ausbau des Ensembles trägt schöne Früchte. Nach einer Bohème allein mit Bordmitteln auf diesem musikalischen Niveau wird man anderen Orts lange suchen müssen.

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Februar
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DIE FLEDERMAUS
Johann Strauß
Donnerstag 14.02.2013 19:00 Uhr
Opernhaus

Nächste Premiere:


DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN
Helmut Lachenmann
Freitag 18.09.2015 19:30 Uhr
Opernhaus
 
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