Pressestimmen zu den Premieren, Wiederaufnahmen und Liederabenden der Oper Frankfurt in der Saison 2013/2014


Mit den hier aufgeführten Pressestimmen dokumentiert die Oper Frankfurt grundsätzlich nicht die Kritiken in ihrer Gesamtheit. Vielmehr handelt es sich lediglich um eine Auswahl der erschienenen Rezensionen bzw. um Zitate daraus.

INHALTSVERZEICHNIS

Das Mädchen aus dem goldenen Westen
(La fanciulla del West),
Wiederaufnahme vom 5. April 2014


(…) Barbara Havemann gibt die Minnie kraftvoll, sehr dramatisch, robust und bestimmt gegen die Männer und leidend in sich. Den reuigen Schurken Ramerrez befördert der hünenhafte Ian Storey in gleißend-edle Tenorhöhen, für den Sheriff Jack Rance hält Marco Vratogna baritonal-böse Finsternis bereit – beide wetteifern um Minnies Gunst, deutlicher könnte die Sympathie des Publikums nicht gesteuert werden als durch diese Sänger. Von Sebastian Weigle hat Pier Giorgio Morandi den Stab übernommen, ein Dirigent, der den fetten Filmmusiksound Puccinis liebt und doch die subtile Farbgebung, die Stille hörbar macht, die hinter allem Getöse die Einsamkeit dieser Wildwestwelt und der sie bewohnenden Abenteurer beschreibt. Ensemble, Chor und Orchester agieren in höchster Konzentration, das Publikum ist begeistert. Großes Kino! (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Die diebische Elster (La gazza ladra),
Premiere vom 30. März 2014


Aus einem einsam fliegenden Galgenvogel werden zwei, weitere kommen hinzu, schließlich kreist ein ganzer Schwarm des grausigen Federviehs, à la Hitchcock auf Leinwand projiziert, über dem Kopf des zum Tode verurteilten Dienstmädchens Ninetta. Die soll angeblich ein teures Silberbesteck gestohlen haben und wird nach Kriegsrecht zum Tode durch Erschießen verurteilt. Nach fast drei Stunden sexueller Bedrängnis durch Bürgermeister Gottardo und Pächter Vingradito, blinder Eifersucht der Dienstherrin und einem kafkaesken Prozess stellt sich heraus, dass eine diebische Elster das Besteck gestohlen hat.
(…) Der amerikanische Regisseur David Alden lässt in seiner bedrückenden Inszenierung für die Oper Frankfurt keine Sekunde Zweifel daran, dass Rossini mit seiner Diebischen Elster eine flammende nachrevolutionäre Anklage geschaffen hat, die, trotz spritzigem Sarkasmus und vielen humorvoll gezeichneten Charakteren, vor allem eine schreckliche Tragödie ist.
(…)
Musikalisch und stimmlich bietet Frankfurt eine beeindruckende zwölfköpfige Solistenriege auf, auch Orchester und der individuell agierende Chor machen die längste und damit selten aufgeführte Rossini-Perle zum Hochgenuss. Allen voran Sophie Bevan als verkannte Unschuld Ninetta schwingt ihren warm timbrierten, beweglichen Sopran mühelos die Koloraturen rauf und runter, spielt dazu zu Beginn das Ziel harmlos scheinender Übergriffe und am Ende das Schafottopfer. Ihr Geliebter Giannetto ist mit dem hellen Tenor Francisco Brito bestens besetzt, Ensemblemitglied Kihwan Sim steht als ihr Gegenspieler Gottardo ein beeindruckender Bassbariton zur Verfügung, der seine sadistischen Spielchen bis zur Neige auskostet. Drei Deutschlanddebütanten können Triumphe einheimsen. Der schottische Tenor Nicky Spence macht aus der Nebenrolle des windigen Händlers Isacco die dritte Hauptrolle, Mezzosopranistin Alexandra Kadurina rührt in ihrer Hosenrolle als Pippo und die schwedische Altistin Katarina Leoson trumpft überzeugend als Lucia auf. Am Pult lässt Henrik Nánási bereits von den ersten Ouvertüretakten der immer leiser werdenden Trommelwirbel das Publikum aufhorchen. Sein Rossini gelingt blitzsauber, temperamentvoll, durchsichtig und anschmiegsam.
Viel Applaus spendiert das Publikum am Ende der Opernpremiere, einige Besucher, die lieber unbeschwert Rossinis Koloraturen genossen hätten statt Woyzecks düstere Schwester zu bestaunen, buhen. Dabei hat David Alden nur konsequent die Lunten des sozialen Sprengstoffs gezündet, die Rossini bewusst platzierte.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Musikalisch ist der von Henrik Nánási feurig geleitete Abend ein einziges Fest. Sophie Bevan als Ninetta grandios, ob sie allein singt oder in welcher Konstellation auch immer, sie beglückt. Kihwan Sim ragt als der Böse aus dem tollen Ensemble heraus. Begeisterter Applaus. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Dem Regisseur David Alden gelang es vor allem, die anfänglich vorherrschende (exquisit markierte) Komik plausibel in Dramatik, ja bittere Tragik einmünden zu lassen, so dass der scheinbar alberne Plot doch ziemlich in die Nähe einer zu Empathie veranlassenden Bedeutendheit gelangte, nicht allzu weit weg von der Dynamik der Rettungsoper Fidelio.

Hans-Klaus Jungheinrich, www.faustkultur.de


(…) Überzeugen kann das auf geschlossen stilsicherer Höhe singende Frankfurter Rossini-Ensemble um Sophie Bevans wendig-helle, elegant-feine Ninetta. Der Samoaner Jonathan Lemalu gibt deren Vater Fernando mit enorm flüssigem Bassbariton, der junge Argentinier Francisco Brito den Bräutigam Giannetto mit vielversprechend frischem Tenor. Ausgebildet wurde er übrigens bis 2013 im Studio der Oper Frankfurt, die auch damit vormacht, wie Ensemblepflege gewinnbringend funktioniert.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Nur ist diese Oper gar keine Komödie und tatsächlich sind Menschen auch schon wegen wesentlich weniger als einer silbernen Gabel hingerichtet worden. Regisseur David Alden traf eine richtige Grundsatzentscheidung, indem er diese Oper zwar mit einem hohen Anteil an Unterhaltsamkeit starten lässt; je länger der Abend aber dauert, umso schwärzer wird die Geschichte, umso deutlich wird – etwa am äußerst rustikalen Umgang der Menschen miteinander –, dass die Oper zu Kriegs-Zeiten spielt.
(…)
Alden hat die Gattung „Opera semiseria“, die komische und dramatische Elemente enthält, ernst genommen und szenisch umgesetzt. Allerdings kann er Rossinis Schluss – in buchstäblich letzter Minute stellt sich heraus, dass eine Elster der Besteck-Dieb war, Ninetta ist rehabilitiert – nicht wirklich ernst nehmen, das völlig überraschende Happy End wirkt nur noch angeklebt und künstlich.
Alden erreicht die zunehmende Schwarz-Färbung, indem er den Personen des Stücks charakteristische und wenig sympathische Profile verleiht. Ninettas Dienstherr zum Beispiel wird dem Dienstmädchen gegenüber auf deftige Art und Weise übergriffig, seine Frau will ihren Sohn unbedingt standesgemäß verheiraten, sie übernimmt sogar Domestiken-Pflichten, nur um zu verhindern, dass Ninetta mit ihrem Sohn zusammentrifft. Der Sohn selber wirkt mit seinem bunten Pullunder (Kostüme: Jon Morrell) wie die personifizierte Unbedarftheit.
(…)
Und all diese nur auf sich selbst bezogenen Menschen leben in einer immer größeren und nicht nur gedanklichen Enge: in dem Wagen, der gleichzeitig Ninettas Henkerskarren und Karosse des schurkischen Bürgermeisters ist (Bühnenbild: Charles Edwards), findet unter größtem Geknubbel eine Art Vollversammlung des Opern-Personals statt und im Domizil von Ninettas Dienstherr drängelt sich der Chor, dass man vom Zuschauen Platzangst bekommt. Eine gedankenreiche Inszenierung, auch wenn vielleicht nicht jedes ihrer Details auf Anhieb zu verstehen war.
Die Frankfurter Oper ist bekannt für die Qualität ihrer Sänger, und diesen guten Ruf bestätigte sie auch mit dieser Diebischen Elster. Unbestrittene Spitzen in einem ansonsten ausgewogenen Ensemble: Sophie Bevan als Ninetta, mit müheloser Leichtigkeit in der Höhe und gleichzeitig kraftvoll in der Tiefe; ihr absolut stimmlich ebenbürtig war Kihwan Sim als Bürgermeister mit einem zur diabolischen Schwärze neigenden Bass. Es wäre nicht das erste Mal, dass durch eine hochkarätige Produktion eine Oper wieder verstärkt ins Blickfeld gerät.

Stephan Hoffmann, Die Welt


(…) Der Trommelwirbel zu Beginn der Ouvertüre sagt eigentlich schon alles: Diese Geschichte geht nicht gut aus – jedenfalls würde sie nicht gut ausgehen, hätte Rossini dem beliebten Theaterstoff um ein unschuldig zum Tode verurteiltes Dienstmädchen nicht ein Happy End mit Rettung in letzter Minute verpasst. Nicht Ninetta, die Hausangestellte, hat den silbernen Löffel gestohlen, sondern eine diebische Elster.
Nun ist Rossinis La gazza ladra, wie der italienische Originaltitel lautet, eine sogenannte „Semiseria“, also eine Oper, die Komisches und Ernstes mischt, wobei Regisseur David Alden bei seiner Frankfurter Inszenierung das Hauptgewicht eindeutig auf den „Seria“-, den ernsten Anteil legt: So kommt Rossinis Diebische Elster nicht als luftig leichtes Buffo-Geplänkel auf die Bühne, sondern als tiefgehendes Sozial- und Justizdrama um Macht und Machtmissbrauch, Standesunterschiede und militärische Gewalt, das sich letztlich um die Frage dreht, ob es überhaupt Gerechtigkeit geben kann.
(…)
Auch musikalisch geht man in die Tiefe, ergründet bei Rossini fast mozartsche Ausdruckswelten. Natürlich lässt Henrik Nánási, der als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin bestens mit dieser Materie vertraut ist, am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters den Kantilenen geschmeidige Eleganz angedeihen. Doch immer wenn nötig, herrscht ein dramatisch-knackiger Tonfall vor. Und die für Rossini so typischen Koloraturen erschöpfen sich unter Nánásis Stabführung nicht in virtuoser Gesangsakrobatik, sondern bekommen emphatischen Ausdruck.
In diesem Sinne agiert auch das Solisten-Team (…). Stimmlich und darstellerisch ebenso anmutig wie anrührend erfüllt die britische Sopranistin Sophie Bevan ihren Part als Ninetta. (…) Einen hervorragenden Eindruck hinterlässt (…) Kihwan Sim vom Frankfurter Ensemble, der mit seinem kernigen Bass-Bariton als sadistischer Bürgermeister starke Präsenz zeigt. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) In der Pause echauffierte sich ein älterer Besucher über die „aufgeblasene Dorfgeschichte“. Wer nichts verstehen will, versteht eben auch nichts. Zum Glück gibt es in Frankfurt – und anderswo – das Publikum, das sich dem Neuen und Ungewohnten öffnet, auch wenn es in scheinbar so konventioneller Umkleidung wie in dieser genialen Rossini-Oper auftritt.

Werner Häußner, www.revierpassagen.de


(…) Henrik Nánási am Pult des Opern- und Museumsorchesters (…) bekannte (…) in einem Interview, dass man die Diebische Elster nicht unbedingt beim ersten Hören ins Herz schließen, wohl aber bei eingehender Beschäftigung die Qualitäten erkennen würde.
Einem wie ihm glaubt man auch. Denn der Ungar Nánási, seit 2012 GMD an der Komischen Oper Berlin, zeigte sich als extrem mitreißender Anwalt für eine fast durchweg gute Musik. Schon die Ouvertüre nahm er geschickt ausgependelt zwischen Bruitismus und Brillanz, und auch über die ganze Strecke ließ er das Frankfurter Orchester bestens fokussiert, mit klaren Konturen und kraftvoller Dynamik aufspielen. (…)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) Da mangels Betätigungsfeld die typischen Rossini-Stimmen im Frankfurter Ensemble fehlen, musste eine größere Anzahl an Gästen verpflichtet werden. Den besten Eindruck hinterließ am Premierenabend dennoch ein Ensemblemitglied, denn der Südkoreaner Kihwan Sim begeisterte mit seinem tiefen, aber stets sehr modulationsreichen Bass in der Rolle des Bürgermeisters. Zudem verfügte er über die für Rossini notwendige Geläufigkeit sowie Koloraturensicherheit. Hinzu kam seine starke Bühnenpräsenz. Der große Jubel des Publikums für Kihwan Sims superbe Leistung war entsprechend berechtigt. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Das Melodram über dreieinhalb Stunden zwischen Komik und Tragik in der Schwebe zu halten, den der Commedia dell’Arte entlehnten Elementen ebenso gerecht zu werden wie dem Pathos eines auf Verdi vorausweisenden Bühnendramas, erfordert von der Regie nicht nur langen Atem, sondern großes stilistisches Fingerspitzengefühl. Schon die martialischen, betont brutal ausgespielten Trommelschläge in der Ouvertüre deuten darauf hin, dass die Frankfurter Aufführung vor allem die dramatischen Aspekte in den Mittelpunkt stellen würde. Wie eine in sich isolierte Welt wirkte die von Charles Edwards entworfene Bühne. Der halbrunde Raum, in den eine Vielzahl dunkler Holztüren führt, vermittelt trotz seiner imposanten Größe eine beklemmende Enge. Auf Rädern wird ein schweres Blockhaus in den Bühnenraum geschoben. Der Chor trägt die dunkle Tracht der Amish People und gehorcht einer strengen Choreografie.
Regisseur David Alden, der die Handlung ins beginnende 20. Jahrhundert verlegt, zeichnet das Bild einer abgeschotteten autoritären Gesellschaft, in der ein groteskes Rechtssystem grausame Auswüchse zeigt. Auch in der Personenregie werden die dramatischen Konflikte schonungslos offengelegt. Versuchte Vergewaltigung, Amtsmissbrauch, Lynchjustiz: Die Regie fährt schwere Geschütze auf, um die Rossini-Oper als erbitterte Gesellschaftskritik in Stellung zu bringen. (…)

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Drei Stunden lang erweist sich Rossini als genialer Musikdramatiker, der überaus pointiert aufzeigt, wie nahe Tragik und Komik oft beieinander liegen. Henrik Nánási, Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, greift dies mit dem so brillant wie klangschön musizierenden Orchester genauso auf wie David Alden, der die Frankfurter Erstaufführung inszeniert hat. Seine Sympathie gilt Ninetta. Er verleiht dem nicht nur von ihrem Dienstherren bedrängten Dienstmädchen tragische Größe.
(…)
Für die Gesellschaft, in der Ninetta leben muss, greift Alden zum Mittel der Karikatur. Zwar wirkt diese Gemeinschaft von religiösen Eiferern – der Zuschauer assoziiert die Amish, Quäker, aber auch orthodoxe Juden – auf den ersten Blick bedrohlich. Doch bald gibt Alden sie der Lächerlichkeit preis. Und Soldaten, die gleich in Kompaniestärke anrücken, um eine vermeintliche Diebin zu verhaften, kann man doch einfach nicht ernst nehmen. Folglich tanzen sie paarweise Walzer zur Musik eines jener himmlischen Rossini-Ensembles, in denen die Zeit still zu stehen scheint.

Michael Arndt, Oberhessische Presse Marburg


(…) Ist ein Besuch zu empfehlen? Durchaus, denn dieses Stück bekommt man selten zu sehen. Die Regie ist bei aller Routiniertheit einfallsreich genug, um letztendlich über ein schwaches Libretto hinwegzusehen. Es wird durchweg gut gesungen, und zumindest Kihwan Sim als Bösewicht sollte man nicht verpasst haben. Seine Leistung am Premierenabend lässt vermuten, dass er bald international Karriere machen wird. Wer weiß, wie lange man ihn in Frankfurt noch erleben kann. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) mit Henrik Nánási, dem Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, hatte man in Frankfurt einen überaus sorgsamen, differenzierenden, aber auch anfeuernden Dirigenten engagiert. Und den braucht das Stück, das kein Selbstläufer ist, bei dem die lokomotivartigen Rossinischen Rhythmen einfach nur angeschoben werden müssen. Immer wieder kommt Unerwartetes, machen sich Brüche und Verschiebungen bemerkbar. Bestens aufgelegt, ja, brillant musizierend folgt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Das Happyend kommt in mildem D-Dur daher – und knapp vier Stunden sind dank Aldens erlebnisreicher Inszenierung im Nu vergangen. Das sollte auch der einsame Buhrufer im Olymp beherzigen.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post

Così fan tutte, Wiederaufnahme vom 7. März 2014


(…) Die vor rund sechs Jahren mit viel Beifall aufgenommene Frankfurter Inszenierung hat auch bei ihrer vierten Wiederaufnahme nichts an Reiz verloren. Das hat mehrere Gründe: Zum einen legte man bei der Auswahl der Sänger größten Wert auf stimmlich und darstellerisch homogene Pärchen. So erscheinen Brenda Rae (Rollendebüt) und Paula Murrihy als herziges Geschwisterpaar Fiordiligi / Dorabella ebenso als künstlerische Einheit wie Joshua Hopkins und Paul Appleby in den Rollen der überaus temperamentvollen Liebhaber Guglielmo und Ferrando. Darüber hinaus zeigten die clownesken Vorstellungen der übrigen Mitwirkenden, dass nichts so heiß gegessen wird, wie es gekocht wird, auch nicht die süße Schokolade, die von der Kammerzofe Despina in schrillem Mix angerührt wurde.
Barbara Zechmeister machte mit ihrem effektvollen Auftritt aus dieser Randfigur eine zentrale Rolle. Simon Bailey stand ihr als alter Philosoph und Drahtzieher Don Alfonso um nichts nach und vervollständigte das niveauvolle Solistenensemble. Seiner großen Verantwortung aber war sich bei dieser Wiederaufnahme auch das Opernorchester bewusst, das unter der Leitung von Hartmut Keil viel zur lustvollen Atmosphäre beitrug.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Liederabend DANIEL BEHLE vom 4. März 2014


(…) Damit dieser Liederzyklus (…) seine volle Wirkung entfaltet, braucht es sehr gute Interpreten. Die hatte die Oper Frankfurt: Denn mit dem ehemaligen Ensemblemitglied Daniel Behle und seinem norwegischen Klavierpartner Sveinung Bjelland durfte man geradezu eine Sternstunde des Liedgesangs erleben! Mit seinem hellen Tenor liegen diese Lieder Daniel Behle ideal in der Stimme. Dazu kommt seine kluge und sehr differenzierte Gestaltung (…). Daniel Behle und Sveinung Bjelland packten ihre Zuhörer so sehr, dass viele sogar das Husten zwischen den Liedern vergaßen. Großer Jubel am Ende.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Bereits das erste Lied, eben „Das Wandern“, konzentrierte alle Vorzüge von Behles lyrischem Tenor. Das lockere Hintupfen der Höhen dank einer hellen, klaren Kopfstimme begeisterte ebenso wie die kluge Auslegung: Alles strebt zur Beschleunigung, das Wasser, die Räder, selbst die Mühlsteine, die nicht mithalten können, wie Behle und Bjelland bremsend verdeutlichten: Nur eines von zahlreichen feinen, reizvollen Details.
(…) Kräftig-expressiv sein wütendes Lied vom „Jäger“, dem Rivalen; von leiser, aber intensiver Präsenz die Todesahnung der „Trocknen Blumen“. Zwischen diesen Polen bewegte sich Behle versiert, als Ausdruckssänger von grandioser Technik und großer Deutungskraft. Mit Pianist Bjelland konnte er sich auf einen kongenialen Mitgestalter verlassen, der die tragische Fallhöhe in „des Baches Wiegenlied“ mit spieldosenhafter Unnachgiebigkeit noch erhöhte. Riesiger Applaus und drei Zugaben.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Er [Daniel Behle] scheint die Schönheit vor die Expressivität zu stellen, aber in Wirklichkeit verbindet er beides spektakulär miteinander. Im Detail, indem das „ach“ im „Feierabend“ kurz hängenbleibt, indem das „ewig“ in „Ungeduld“ mit feinstem Vibrato zu einer winzigen Ewigkeit wird. (…) Die reich eingesetzten Stimmungs- und Tempo-Kontraste nimmt Behles Pianist Sveinung Bjelland jeweils großartig voraus.
Man kann noch hinzufügen: Es ist müßig darüber nachzudenken (aber Fischer-Dieskau-Anhänger nehmen sich trotzdem Zeit dazu), ob Die Winterreise und Die schöne Müllerin nur mit einer Baritonstimme zur vollen Entfaltung kommen. Der Einzelfall entscheidet, heute Abend ja wohl eindeutig für Behle. Der Zugaben aus der Schönen Müllerin gab, mit dem Scherz eingeleitet, es seien bislang unbekannte Manuskripte aufgetaucht, aus denen hervorgehe, dass der Müllergeselle überlebt habe und weitergewandert sei. Ein hinreißender und weiser Scherz, denn dass ist ja der Trost, der dem Schubert-Hörer bleibt: Die Platte sofort noch einmal aufzulegen. Das Publikum hätte ebenfalls nichts dagegen gehabt, wenn Behle einfach weitergesungen hätte.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

Daphne, Wiederaufnahme vom 28. Februar 2014


(…) Erstmals erlebte man den Bonner Generalmusikdirektor Stefan Blunier am Pult des Frankfurter Opernorchesters. Er ist hier ja kein ganz Unbekannter, wirkte er doch über Jahre hinweg am Darmstädter Staatstheater. Gerade für die feine, sphärische Musik dieser späten Strauss-Oper schien der sensible Künstler besonders prädestiniert. Das Orchester setzte seine Vorgaben mit feinem Strich um und erreichte damit mehr als einmal eine dichte, kraftvolle Atmosphäre, aber auch eine feingeschliffene Darstellung von Daphnes neu gewonnenem Liebesglück.
(…) Aber auch Peter Marsh in der wichtigen Rolle des Apollo und Magnús Baldvinsson als kerniger Peneios zeigten, wie sehr sie sich mit der filigranen Materie des späten Strauss verbunden fühlen. Die letzte Szene aber gehörte der Titelrolle: Maria Bengtsson ließ ihre hochsensible, lyrische Stimme glänzen und riss die Zuschauer zu Beifallsstürmen hin.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) So begegnet man dem fitten und dennoch im Handlungsverlauf so entsetzlich hilflosen Hirten Leukippos von Daniel Behle wieder, der zutiefst beklemmten Mutter Gaea von Ensemblemitglied Tanja Ariane Baumgartner sowie der Schwedin Maria Bengtsson: einer unfassbar reizenden, introvertierten Daphne, deren tiefe Verstörung – unaufdringlich bringt Guth sie mit einer möglichen Missbrauchsgeschichte in Verbindung – sie für ihre Umgebung nur umso lieblicher macht. Sanft, rund, lieblich auch ihr Sopran, der Jugendlichkeit und Abgeklärtheit verbindet. Das muss Strauss vorgeschwebt haben, wenngleich es dem Hörer angesichts des Uraufführungsjahrs 1938 schauern mag.
(…)
Neueinsteiger ist (…) Peter Marsh als Apollo, mit gleißendem Tenor und ein gespenstisch einleuchtender Mörder (ein Gott gewinnt immer, Guth zeigt das genial). Erstmals hier am Pult der Dirigent Stefan Blunier, vormals GMD in Darmstadt, jetzt in Bonn. Mit dem Süßen wie mit dem Heiklen der Strauss’schen Musik steht er auf bestem Fuße.
Daniel Behle, das traf sich, singt morgen [4. März 2014] Die schöne Müllerin. Ein paar Karten gibt es auch hierfür noch. Nun aber hurtig.

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

Edgar, konzertante Aufführung
vom 16. Februar 2014


(…) Dieser ungewöhnliche, musikalisch gehaltvolle Opernabend dürfte in die Annalen des Hauses eingehen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Es ist per se ein Verdienst der Frankfurter Oper, Edgar wenigstens konzertant dem Publikum vorzuführen. Man hört Erstaunliches: die Fantasie Puccinis, Klänge zu färben, seine spezielle Harmonik, die Kunst, Sänger zu fordern, zu tiefen Emotionen wie höchsten Leistungen zu animieren – alles ist schon da. Rührend, wie er – im ersten Akt – Orgel und Chor favorisiert: Gerade war Puccini kirchenmusikalischen Gefilden entkommen.
(…) Marc Soustrot leitete das konzentriert die Sänger hier stützende, dort befeuernde Orchester.
Dass man die Schwierigkeit einer Partitur einmal sieht, wenn das Orchester auf der Bühne sitzt und vom Dirigenten mit Händen und Körpersprache motiviert und durch komplizierte Rhythmen geführt wird, gehört zu den schönen Nebenerscheinungen einer konzertanten Opernaufführung. Frenetischer Beifall für dieses außerordentliche Ereignis.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Ausgrabungsspezialist Marc Soustrot dirigiert sich mit ausladender Gestik und sichtbar wohlig durch die Hitzeschübe des Stücks, weiß aber ebenso sensibel das beeindruckende Farbenspiel von Streichern und Schlagwerk herauszuarbeiten.
Ensemblemitglied [Tanja Ariane] Baumgartner macht aus Tigrana das, was der Komponist musikalisch für sie angelegt hat: die Hauptrolle. Puccinis einzige bedeutende Partie für Mezzosopran füllt sie trotz der für ihre Stimme anstrengenden Höhen mit warmem Timbre und glutvoller Innigkeit aus.
Mit dem amerikanischen Tenor Bryan Hymel steht ihr ein Geliebter zur Seite, der die lyrischen Bögen seiner Rolle ebenso konzentriert bewältigt wie er die wenigen heldenhaften Eruptionen pointiert auszukosten vermag. Marco Vratogna als baritonaler Rivale Frank und Bass Kihwan Sim als Gualtiero sind wunderbar volltönende Besetzungen. Die beeindruckenden Stärken der Sopranistin Angela Meades (Fidelia) liegen in den Pianoabstufungen der höchsten Höhen, die sie in ihren beiden Arien im dritten Akt bestens unter Beweis stellen kann. Nicht nur für Puccini-Fans ist diese Aufführung ein Muss.

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Am Ende der Vorstellung brach sich aus dem gut besuchten Haus ein wahrer Begeisterungssturm für alle Beteiligte Bahn. Bryan Hymel und Tanja Ariane Baumgartner wurden besonders geehrt.

Manfred Langer, www.deropernfreund.de


(…) Prachtvoll die Chöre (Matthias Köhler) einschließlich des veritablen Kinderchores (Markus Ehmann).
Beste Legitimation solch einer exponierten Puccini-Aufführung ist selbstverständlich die Sängerbesetzung. In Frankfurt ergab sie geradezu ein Stimmenfest, vom Publikum am Schluss belobigt durch standing ovations. Subtil abgetönt in allen Facetten verhaltener Passioniertheit die Sopranstimme von Angela Meade (Fidelia). Dezente Bass-Autorität vermittelte der väterliche Gualtiero von Kihwan Sim. Klar ansprechend und machtvoll profund als Frank der Bariton von Marco Vratogna. Sozusagen überhell gleißend die Diktion Tanja Ariane Baumgartners als schlangenhafte Tigrana. Und endlich glanzvoll der Amerikaner Bryan Hymel: ein italienischer Bilderbuch-Tenor, mit unendlichen dynamischen Reserven und einer dennoch stets kontrollierten, kultivierten Tongebung. Da steht dem Puccinigesang noch eine schöne Zukunft bevor.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Muss man wirklich nicht gesehen, sollte man als Puccini-Fan aber gehört haben.

Axel Zibulski, Offenbach-Post

Orlando furioso (Der rasende Roland), Wiederaufnahme vom 12. Februar 2014


(…) Spannung während der gut dreistündigen Handlung: Zu danken war das sowohl dem jungen, mit Frische und mitteilsamer Spielfreude agierenden Sängerensemble als auch dem Opern- und Museumsorchester unter Felice Venanzonis Leitung. Farblich differenziert ausmoduliert und durchsichtig klang Vivaldis Musik, dicht und packend in den stürmisch bewegten Arien, leise mitfühlend in den Momenten inniger Trauer und Sehnsucht.
(…) Ein trotz der Länge außerordentlich kurzweiliger und lohnender Abend im Frankfurter Opernhaus.

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse


(…) Delphine Galou (Orlando) (…) ließ ihren herrlich satten Mezzosopran genüsslich strömen. Bruchlos verband die französische Barockspezialistin vokale Wärme, Leichtigkeit, Koloraturgewandtheit mit fülligen Tiefen und fliegenden Höhen ihres wohltimbrierten Materials. (…) Kurz und heftig bejubelte man alle Mitwirkenden insbesondere das Orchester und den Dirigenten.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Falstaff, Premiere vom 9. Februar 2014


(…) Man ahnte ja schon, dass dem prachtvollen Bariton Zeljko Lucic die Partie des genusssüchtigen Ritters Falstaff trefflich passen würde – schließlich ist Falstaff eine der besten Bühnenfiguren aus dem Arsenal Shakespeares, dessen Komödie Die lustigen Weiber von Windsor ja die Vorlage für Verdis letzte Oper gab. Nun ist Lucic zwar von stattlicher Statur, für die Rolle des Dickwanst Falstaff musste er freilich noch kräftig ausgestopft werden. Aber dies alles geschah mit Augenmaß, wie überhaupt die ganze Inszenierung des Briten Keith Warner, der in Frankfurt schon so manches Meisterstück vollbracht hat, mit viel Sinn für Komik und feiner Ironie ausgearbeitet wurde.
Warners Regie fußt ganz auf dem, was die Musik an ironischen Momenten vorgibt, ist bis ins kleinste Detail durchdacht und natürlich very british. Sie führt die Personen immer wieder zu ausdrucksstarken Bildern zusammen, ohne dass die turbulente Handlung in derben Klamauk abrutscht – eine Gratwanderung, die Keith Warner brillant gelingt.
(…)
Figuren, wie Shakespeare sie erschaffen und Verdi sie Jahrhunderte später vertont hat, gibt es allüberall und zu jeder Zeit – so lautet die Botschaft. Und so ist für den Regisseur eines klar: Die Welt ist und bleibt ein Narrenhaus!
Nun ist Warners Inszenierung vom Schenkelklopf-Humor einer Büttenrede weit entfernt. Am besten vermittelt dies Zeljko Lucic in der Titelrolle, der zum Rendezvous im Schottenrock erscheint und dessen Haare zu zwei Teufelshörnchen nach oben frisiert sind. Lucic zieht zwar alle Register seines komödiantischen Talents – auch mit wunderbarem Mimenspiel. Aber er wird dabei nie grob, wie auch seine wunderbare Stimme immer nobel bleibt. Sein Falstaff ist zwar ein Trunkenbold und Frauenheld, aber doch kein böser Mensch. Mal schlitzohrig, mal naiv schlägt dieser sich durchs Leben, mal gewinnt er Oberwasser, mal landet er zum Gespött seiner Mitbürger in der Themse und bekommt im wahrsten Sinne des Wortes die Hörner aufgesetzt. Falstaff ist ein Mensch mit Schwächen – wie alle anderen Figuren in diesem Possenspiel auch. Und das macht ihn so komisch und so sympathisch. (…)

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Und bei allem seriösen Blick in die Geschichte: der neue Frankfurter Falstaff erinnert daran, dass man sich in der Oper gelegentlich auch königlich amüsieren darf!

Andreas Bomba, BR-Klassik / Leporello


(…) Die Frankfurter Neuinszenierung der Verdi-Buffa stand vor allem musikalisch unter einem außerordentlich günstigen Stern. Der hier bereits markant hervorgetretene Gastdirigent Bertrand de Billy entwickelte, zusammen mit dem brillanten und charaktervoll intonierenden Opern- und Museumsorchester, einen sehr spezifischen Falstaffklang: knisternd, trocken, ja höhenluftig-asketisch, dann auch wieder filigran und fein ziseliert. Kaum ein Detail, das nicht seine bestmögliche Ausformulierung gefunden hätte: die gewitzt-spärlichen Interpunktionen des Monologs über die Ehre, die ins abgründig Tragische reichenden Eifersuchtsausbrüche Fords mit ihrem unvermittelten Einmünden in eine Gavotte beim Auftritt des geschmückten Falstaff oder auch die zwischen Traum und Manifestation doppelbödig-schwebende Spukmusik im Finalbild. Die Schlussfuge, selbstverständlich an der Rampe, wirkte selten so transparent, so mühelos akkurat und fetzig-frontal wie diesmal (fulminante Choreinstudierung: Markus Ehmann). (...)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Lass dich umarmen, Dicker! Mit ausgestrecktem Bauch und ausgebreiteten Armen gehen der Regisseur und sein Star aufeinander zu, vorn an der Rampe, dotzen ihre stattlichen Wampen – Ausweis eines gut gelebten Lebens – aneinander, dieweil das Frankfurter Premierenpublikum herzhaft applaudiert. Falstaff fordert ja immer auch körperbetonte Komik von den Akteuren; die Buddy-Pose von Hauptakteur Zeljko Lucic und Regisseur Keith Warner bei der Schlussparade passte da hübsch ins Bild. Was besonders Lucic als feister Charmeur zweieinhalb Stunden lang geboten hatte, rechtfertigte sowohl die kesse Pose als auch den Riesenbeifall. (…)

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(…) Warner siedelt den ersten Akt im Industriezeitalter des 19. Jahrhunderts an und lässt in Boris Kudlickas Bühne mit dem holzverkleideten Innenhof viel Raum für bewegliche Vitrinen. Dicke Weinfässer, Ritterrüstungen, Mobiliar und allerhand spielnotwendige Requisiten werden so sekundenschnell hereinfahren. Im Laufe des Abends geht er mit seiner Erzählweise folgerichtig zurück bis zur Shakespeare-Zeit, schließlich haben die Lustigen Weiber von Windsor dem Libretto Pate gestanden.
Nach der Pause fällt nicht nur Falstaffs überlegene Maske, sondern zeitgleich die bürgerlichen Fassaden der Kulisse. Das skelettierte Holzgerüst lässt sich clever zu Shakespeares Globe Theatre umbauen, später gar zum rätselhaften Nachtwald ineinanderschieben.
Der prächtig kostümierte Chor zeigt jetzt neben Sommernachtstraum-Outfits (Kostüme: Kaspar Glarner) zart gewebte Feenkreationen und ein Kuriositätenkabinett der Bühnengestalten Shakespeares: Da wuselt Cäsar durch die Szenerie, Titania sucht ihren Oberon, der Esel, die Mauer, Antonius und Cleopatra lassen sich ausmachen. Sie alle formieren sich am Ende zur gewaltigen, ironisch-harmonischen Riesenfuge: „Tutto nel mondo è burla, l’uom è nato burlone (Alles ist Spaß auf Erden, der Mensch als Narr geboren)“.
Pultmeister Bertrand de Billy lässt die filigrane Musik wunderbar leicht zusammenfließen. Mit dem Publikumsliebling und einstigem Ensemblemitglied Zeljko Lucic in der Titelpartie hat Bernd Loebe einen Volltreffer gelandet. Seine stattliche, monströs ausstaffierte Gestalt, die kräftige Baritonstimme und sein glaubhaft ausgestellter Hang zur Melancholie machen ihn zur Idealbesetzung des „lebenden Anachronismus“ Sir John Falstaff. Meredith Arwady ist eine deftig auftrumpfende Mrs. Quickly, deren theatralischer Singsang „povera donna!“ zum Running Gag des Abends mutiert.
Artur Rucinski überzeugt als Falstaffs baritonaler Gegenspieler und Eifersuchtswüterich Ford, Leah Crocetto triumphiert in ihrer Rolle als seine einfallsreiche Ehefrau Alice. Närrisch überkandidelt agiert das Dienerduo Bardolfo (Peter Marsh) und Pistola (Alfred Reiter) erst im spießigen Hausmeisterdress, dann in elisabethanischen Harlekingewändern. Herzerwärmend singen und turteln die einzig glücklich Liebenden Nannetta (Grazia Doronzio) und Fenton (Martin Mitterrutzner). (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) „Mal etwas anderes“, stellt ein Premierengast fest, der auf der Bühne womöglich eine deutlichere Signatur der Gegenwart erwartet hat. Keith Warners Anachronismus hat freilich Methode – er spiegelt auf szenischer Ebene sowohl die Befindlichkeit des deplatzierten Ritters als auch Verdis Zitieren einer musikalischen Vergangenheit, von der aus der greise Komponist den Blick gen Zukunft richtet.
Der gute Geist kollektiver Komödiantik ist in der Regel stärker als der Eindruck des gelegentlich ins Hausbackene umschlagenden Mummenschanzes vor London-Panorama. Keith Warners Witz ist immer wieder der Partitur abgelauscht und wird von einer Reihe großartiger Sängerdarsteller getragen.
Im Zentrum natürlich Zeljko Lucic, der dem fliegenden Wechsel zwischen Konversationston und Belcanto grandios gewachsen ist und Sir John Falstaff mit betörenden Kantilenen, mit vokaler Würde jenseits der Witzfigur ausstattet. Starke Gegenspieler hat er in Artur Rucinskis Ford und dem brillanten Damen-Trio aus Leah Crocettos Alice Ford, Claudia Mahnkes Meg Page und Meredith Arwadys temperamentvoller Quickly. Am Ende darf diese in großer Robe an Elizabeth I. erinnern und für anekdotischen Shakespeare-Bezug sorgen. Für die vokale Gegenwelt naiv aufblühender Liebe sind Martin Mitterrutzner (Fenton) und Grazia Doronzio (Nannetta) zuständig.
(…)
Das Bühnenbild von Boris Kudlicka hat noch mehr zu bieten als einstürzende Altbauten. Wie museale Relikte fahren von der Seitenbühne Requisiten in Schaukästen auf die Bühne: Ritterrüstung, Fässer oder Buchsbaumhecken. Auch der unfreiwillig badende Sir John höchstselbst wird zum Exponat und entsteigt in seinem Falstaff-Museum einem Aquarium. Schönster Coup ist aber, wenn sich im Finale die Bühnengerüste zu einer Ahnung von Shakespeares Globe-Theatre arrangieren, kunterbunt bevölkert von einschlägig bekanntem Personal zwischen Sommernachtstraum und Hamlet. Die Handlung weitet sich zum ganz großen Welttheater, von dem sich, mit Falstaff in der Mitte, das Frankfurter Publikum umarmt fühlen darf. Großer Beifall (…).

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Artur Rucinski als Ford (…) ist mit seinem kernigen und virilen Bariton eine absolute Traumbesetzung. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Kleine rollbare Pavillons im skelettierten Bühnenbau verwandeln sich angelegentlich zu Vitrinen, in der Hirschgeweihe auf Gehörnte warten (Bühnenbild: Boris Kudlicka). Sie erinnern ebenso an Shakespeares Elisabethanisches Theater wie die entlarvenden Kostüme der Protagonisten. Falstaff etwa will die Damen im schäbigen Schottenrock verführen, die seine Absichten längst entdeckt haben und ihrerseits den Ritter foppen wollen. Leah Crocetto setzt da als Alice Ford einen ironisch aufbegehrenden Sopran ein, Claudia Mahnke als komödiantisch gewandte Meg Page ihren elastischen Mezzo. Das durchtriebene Damentrio komplettiert die umwerfend spielfreudige Mrs. Quickly – Meredith Arwady mit gurrendem Alt. Das höfische Machtgehabe ist diesen lustigen Weibern von Windsor nicht fremd. Nutzen sie doch ihre buckelnden Domestiken als Sitzgelegenheit. Ein wenig Sozialkritik schadet auch einer Komödie nicht…
An die aufwändige Bartpracht des Malers Dali erinnert Alices Gatte Ford, der den Braten gerochen hat. Bariton Artur Rucinskis Eifersuchtsarie hat Otello-Format. Eingebunden in diese intriganten Machtspiele hat Verdi auch die wahre Liebe. Zwischen dem jungen, wie ein verhinderter Baseball-Spieler wirkenden Fenton, der Martin Mitterrutzners Tenor Gelegenheit für strammen Belcanto gibt. Und der in Reitstiefeln antretenden Nannetta (Grazia Doronzio mit fein timbrierten Sopran). (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Am Ende ruft das Publikum „Zugabe“, was auch nicht oft vorkommt. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


Im Frankfurter Falstaff wird hervorragend gesungen
(…) Für die Titelrolle in Verdis letzter Oper kehrt Publikumsliebling Željko Lucic an sein altes Stammhaus als Gast zurück

(…) Tatsächlich sollte man gehört haben, wie Lucic in Frankfurt in der Partie des britischen Schnorrers und glücklosen Verführers debütiert, der seinerseits von den Windsor-Damen genarrt wird. Ja, tatsächlich singt Zeljko Lucic diese üppige Partie – und verlässt sich, anders als manch reiferer Kollege, keineswegs nur aufs Deklamieren. Dank seiner feinen, sauberen Phrasierungen und einer hohen geschmeidigen Eleganz verleiht der Bariton diesem englischen Sir endlich einmal jene Fallhöhe, die sonst häufig außer Acht bleibt. Die Damen nämlich, die ihn in drei Akten gleich zweimal kräftig foppen, stehen im Rang allesamt unter ihm. Wie Lucic also bei aller hinzukostümierten Leibesfülle und sogar unter einem lächerlichen Hirschgeweih noch Komik mit Würde verbindet, trägt grandios durch diese Neuproduktion. (…)
Der eifersüchtige Mr. Ford von Artur Rucinski steht Lucic an Strahlkraft kaum nach, während Grazia Doronzio als dessen Tochter Alice und Martin Mitterrutzner als Fenton das junge Paar verführerisch fein singen. Leah Crocetto (Mrs. Alice Ford), Claudia Mahnke (Mrs. Meg Page) und vor allem Meredith Arwady (Mrs. Quickly) schließlich dürfen sich deftig und handfest verausgaben – und tun’s mit jener Spielfreude, die allen Solisten dieser Produktion deutlich anzusehen ist.

Axel Zibulski, Rhein-Zeitung


(…) Die musikalische Interpretation lässt keine Wünsche offen. Bis in die Nebenpartien ist die Besetzung hervorragend. (…)

Stefan Michalzik Hessische / Niedersächsische Allgemeinen Zeitung Kassel


(…) Klangschön und mit Ausdruckskraft versah der Bariton Artur Rucinski seinen Part, während das jugendliche Paar für einige ariose Momente sorgte. Grazia Doronzio (Nannetta) mit jugendlich emotionalem Sopran und Martin Mitterrutzner (Fenton) mit sich steigerndem hellen Tenor erinnerten an die Passagen aus den früheren Werken Verdis. (…)

Jürgen Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Das ist die Welt, voller Lesarten, voller Komik, voller Tragik. Gültig bei Shakespeare. Gültig bei Verdi. Gültig bei Mendelssohn. Gültig beim Frankfurter Opernpublikum.

Manuela Klebing, Main-Echo Aschaffenburg

Liederabend JOHANNES MARTIN KRÄNZLE
vom 4. Februar 2014


(…) Es ist eigentlich erstaunlich, dass sich immer wieder Menschen finden, die sich freiwillig dieser Winter-Depression aussetzen, die der Dichter Wilhelm Müller 1824 als Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten veröffentlicht hat. Und doch konnte man in der Oper Frankfurt ein Publikum erleben, das nicht nur still und sehr konzentriert dem kompletten Zyklus gelauscht hat, sondern am Schluss auch wirklich begeistert war.
Das liegt zum einen natürlich an der Musik Schuberts, der das winterliche Grau in leuchtenden Farben und einer niemals eintönigen Musik schildert. Vor allem aber war es auch das Verdienst von Johannes Martin Kränzle, der mit seinem klaren Bariton den Liedern Schuberts einen großen Dienst erwiesen hat: Kränzle lässt die Lieder mit ihrer je eigenen Ausdrucksschattierung in den Saal strömen, ohne sie mit „Gestaltungswillen“ zu überfrachten. Im Frankfurter Pianisten Hilko Dumno hat Johannes Martin Kränzle einen Partner, der sehr sensibel den Gesang umspielt und Atmosphären zwischen brausendem Sturm und fröhlich klingendem Posthorn zaubert. (…)

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Kränzle, der seit 1998 im Ensemble der Frankfurter Oper eines ihrer Glanzstücke ist, das sich demnächst auch in der New Yorker Met als Beckmesser in Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg präsentieren wird, bringt ein starkes baritonales Gewicht auf die Waage, das aber schön obertonreich und höchst beweglich ist, wunderbar in den Tiefen ausgebaut ist und die zarten Höhen mit einem perfekten Kopf-Register realisiert. Ein sängerischer Idealfall für einen Schubert, der die Abgründe der zerklüfteten Seelenlandschaften vor Georg Büchner und den Expressionisten längst abgewandert hat.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

Die Gespenstersonate,
Frankfurter Erstaufführung vom 26. Januar 2014


(…) Eine finstere Klangwelt hat Aribert Reimann für seine Gespenstersonate geschaffen. Skurriles, fast Karikierendes ist auch dabei, als hampelten komische Untote herum. Vor allem aber sind es vielfach geschichtete und verschlungene Einzelstimmen im Kammerorchester, die sich heillos verstrickt haben, ohne Aussicht sich zu entwirren. Mit erstaunlicher Meisterschaft bringen die zwölf Musiker, größtenteils aus dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, die verschrobenen Klangpsychen zum Tanzen.
Der junge Karsten Januschke am Pult führt sie sicher bis in die Millisekunde jeder musikalischen Bewegung. Und trotz aller Präzisionsarbeit und technischen Hochleistungsdrucks wird lebendig musiziert. Auch seitens der Sänger auf der schwarzen Bühne des ehemaligen Straßenbahndepots. Von drei Bühnenseiten ist sie flankiert durch Orchester und Publikum. Nur eine modernisierte rosafarbene Villa samt heutigem Wintergarten in knapp mannshohem Puppenhausformat ist anfangs zu sehen.
Das Haus dreht sich, tanzt über die dunkle Bodenfläche, wie sich später auch Sessel, Tisch und Sofa eines wohlsituierten bürgerlichen Interieurs um 1900 verschieben und drehen, ein surrealer Traum. Der alte Direktor Hummel kurvt in seinem Rollstuhl darin herum und spinnt seinen Plan: Student Arkenholz soll seine Tochter heiraten und sie aus diesem neurotischen Villenhaushalt retten. (…)
Der Regisseur, Walter Sutcliffe, entwickelt die Entlarvung dieser beklemmenden und in Schuld verstrickten Welt mit wenigen, konzentrierten Mitteln auf sehr kluge und anschauliche Weise. Er stülpt das Innere der Puppenvilla gewissermaßen Zimmer für Zimmer nach außen. Dass er nicht nur von einer vergangenen Zeit erzählen möchte, sondern auch von heute, signalisiert er mittels der Kleidung seiner Protagonisten. (…)

Christoph Schmitz, Deutschlandfunk Kultur heute


Anja Silja lauert hinter der hölzernen Wandschranktür, die in den Keller führt. Die große (…) Primadonna singt die berühmte Mumie in Aribert Reimanns Kammeroper Die Gespenstersonate, die jetzt erstmals in herausragender Qualität im Bockenheimer Depot der Oper Frankfurt zu sehen ist. Zwanzig Jahre hat die Mumie in selbst gewählter Isolation in dem modrigen Verließ gehockt, nur ab und zu mit Frischluft versorgt, wenn jemand die Tür öffnete. Ebenso selten verlässt sie die Kammer, dann kreischt sie wie ein übergeschnappter Papagei: „Kurr-re!... Ist Jakob da?“ Jetzt ist so ein Moment. Die Zuschauer im alten Eisenbahn-Depot, beidseitig auf zwei Tribünen verteilt, wagen kaum noch zu atmen, derart intensiv gelingt der hochgewachsenen Silja, angespannt vom tief gezogenen Rocksaum bis zu den munter zitternden Lockenspitzen der weißen Perücke, das nur zum Schein Verrückte an dieser Mumie auszuspielen, einer Frau, die ihr Papageienkauderwelsch dazu benutzt, sich von der Welt abzugrenzen, und die augenblicklich beginnt, normal zu sprechen, wenn ihr einstiger Geliebter das Haus betritt.
(…)
Nicht nur mit großen Stimmen, auch darstellerisch besticht diese Frankfurter Erstaufführung auf ganzer Linie. Dietrich Volle ist ein charismatischer alter Mann im Rollstuhl, Alexander Mayr ein bewegend naiver, eindringlich akzentuierender hoch tenoraler Arkenholz, Barbara Zechmeister ein leidenschaftliches Hyazinthenfräulein. Altistin Stine Marie Fischer hat als schräge Giftköchin einen kurzen, aber unvergesslichen Auftritt, Björn Bürger als Bengtsson und Brian Galliford in der wuchtigen Oberst-Rolle bleiben noch lange im Gedächtnis haften. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Reimanns Partitur, von Karsten Januschke und dem Opern- und Museumsorchester beeindruckend klar und irisierend zugleich gespielt, arbeitet mit Kombination, Vermischung und klanglichen Kontrasten, die mitten in Strindbergs Konflikte führen. Neben der exorbitant hohen Tenorpartie des Studenten, von Alexander Mayr bewundernswert bewältigt, dem keifenden Diener von Hans-Jürgen Schöpflin, dem blasierten Oberst von Brian Galliford, ist die Mumie mit Anja Silja grandios besetzt.
Keine gurrt, kräht und zwitschert so verrückt wie sie und triumphiert dann in einer lückenlos-klaren, kühl gesprochenen Aufdeckung der Untaten des Direktors. (…)

Bernd Zegowitz, Mannheimer Morgen


(…) Der exzellente Ruf der (…) [Frankfurter] Oper für hervorragende sängerische Leistungen bestätigte sich auch diesmal: Der ausgeglichen-wohltönende Bariton von Dietrich Volle als Direktor Hummel und der in spektakulären Höhen herum turnende Tenor von Alexander Mayr als Student Arkenholz seien stellvertretend für ein auf hohem Niveau agierendes Ensemble genannt.
(…)
Karsten Januschke am Pult erwies sich als versierter und überdies kollegialer Orchesterchef, der seine Musiker behutsam und gleichzeitig mit dem erforderlichen Nachdruck durch die Partitur geleitete.

Stephan Hoffmann, Die Welt


Grenzregionen der Wirklichkeit
Wo die Untoten nisten: Walter Sutcliffe inszeniert brillant und respektvoll Aribert Reimanns Gespenstersonate für die Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot

(…) Walter Sutcliffe hat dieses Kammerstück für die Oper Frankfurt inszeniert und geht dabei mit viel Respekt und Umsicht vor. Er lässt den Darstellerinnen und Darstellern den Raum zur Entfaltung des dramatischen Settings, er verlässt sich auf die Wirkung der Musik und bittet das Publikum mit behutsamen Lichteffekten (Joachim Klein) und einer vorsichtigen Montage in das Puppenhaus hinein in diese Grenzregion zwischen Innen und Außen, Vergangenheit und Gegenwart, Tod und Leben. Die Bühne (Kaspar Glarner) ist eine glatte Fläche, die die Erinnerung an das Puppenhaus enthält, in der es Falltüren gibt und über die das Mobiliar manchmal geräuschlos rollt – nicht um eines visuellen Effektes willen, sondern um den Raum neu zu definieren.
(…)
Ja, die Musik. Man kann Reimanns strukturierten Ideenreichtum kaum genug loben. Zugleich wird sehr bald klar, dass bei der Fülle neuer Spieltechniken und der Fülle an rhythmischen und artikulatorischen Schwierigkeiten der Partitur die Uraufführung vor dreißig Jahren Musiker vom Ensemble Modern, also Neue-Musik-Spezialisten brauchte, um angemessen zu klingen. Heute ist das ein wenig anders. Karsten Januschke macht bei der musikalischen Leitung des Abends eine umsichtige Arbeit, hat stets die Bühne genau im Blick und sorgt für lupenreines Timing. Und die zwölf Musiker – Mitglieder und Gäste des Opernorchesters, Repräsentanten einer jüngeren Musikergeneration – tragen zum Gelingen der Inszenierung Erhebliches bei. So dass man diesen Opernabend allen Freunden des Untoten wärmstens empfehlen muss.

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(…) So blieb die Freude an typengerecht feinsinnig konstrastierenden Gesangssolisten, voran Bassbariton Dietrich Volle, dessen an einen Rollstuhl gefesselter Machtmensch Hummel expressiver Mittelpunkt war.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


Der Komponist ist beglückt. Aribert Reimann reiht sich in den heftigen Applaus, den seine Gespenstersonate im Bockenheimer Depot einheimst.
(…)
Die Inszenierung von Walter Sutcliffe begeistert durch irre Effekte (…). Das Spukhaus fährt über die Bühne, wie von Geisterhand. Möbel schweben schwerelos. Das Sterbezimmer dreht sich schnell blutspritzend um sich selbst. (…)

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Reimanns Musik wirkt als raffiniert brodelndes Gemisch aus Illustration und Kommentar, als allegorisches Gegenstück zur Szene. Reine Dur- und Moll-Harmonien und esoterische Klangwirkungen suggerieren einfache Welten, die die auf der Bühne (in der Realität) gerne hätten. Karsten Januschke am Pult koordiniert die Musiker des Museumsorchesters mit erstaunlicher Umsicht; das Publikum sitzt sich auf zwei Tribünen gegenüber. Schaut es zu, oder ist es doch mitten drin in diesem absurden Theater? Fragen – und viel Beifall.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Mehr Deklamation als Gesang, wichtige Worte werden sogar gesprochen, allenfalls ein mildes Arioso fällt in diesem seltsamen musikalischen Gemenge, in dem auch ein schepperndes Harmonium klanglichen Spuk bewirkt. Und wenn Anja Silja ihren Wandschrank verlässt, dessen Eingang sich im Bühnenboden befindet, wird aus der geisterhaften Demaskierung einer in Lebenslügen gefangenen Gesellschaft großes Theater. Mit stets fundierter stimmlicher Schärfe, angelegentlich ins Groteske gesteigert, rechnet der Wagner-Sopran ab, an ihre in jungen Jahren gefertigte Statue lehnend. Die Liebesnacht mit Hummel – und mit Folgen – hat sie nie verwunden, obwohl sie zu ihrem Ehemann zurückkehrte. Dieser Oberst, von Tenor Brian Galliford so schneidig wie stimmlich nachhaltig dargestellt, hat das Fräulein als Tochter angenommen und liegt im Clinch mit dem leiblichen Vater.
Aufklärung betreiben beim „Gespenster-Souper“ mit etlichen Untoten die stimmlich aalglatten Diener Johansson (Hans-Jürgen Schöpflin) und Bengtsson (Björn Bürger), der Hummel des Mordes am Milchmädchen beschuldigt: Bariton Dietrich Volle ist ein auch stimmlich großartiger Spielgestalter, der leidet, wie er seine Opfer umgarnt und schuldbewusst in die Arme der „Mumie“ sinkt, die ihn in den Wandschrank verfrachtet – mit der Anweisung sich aufzuhängen.
Im blütenweißen „Hyazinthenzimmer“, einem hölzernen Käfig, bleiben vom Geisterspuk nur noch der Student und das Fräulein übrig. Alexander Mayr gibt diesen Arkenholz beflissen und mit einem kernigen Tenor. Während Barbara Zechmeister als „Fräulein“ die lyrischen und dramatischen Tugenden ihres Soprans wie abgezirkelt einbringt. Beider Annäherung verhindert die tyrannische, Innereien ausquetschende Köchin – Altistin Stine Marie Fischer tut’s mit hintergründigen Humor.
Lang anhaltender Beifall, den der Berliner Komponist freudestrahlend entgegennimmt. Schließlich ist Frankfurt nach drei Inszenierungen ein Hort der Reimann-Pflege. Und das ist gut so!

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Regisseur Sutcliffe und Ausstatter Glarner lassen die Kammeroper mit wie von Geisterhand bewegten Möbeln, mit einer jugendlichen Statue der Mumie, mit Verschiebungen der Perspektive spielen: Als Modell steht dieses bürgerliche Haus, in dem nichts vergessen und nichts gelöst werden kann, anfangs auf der Bühne. Die Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters spielen in Ensemblebesetzung unter der Leitung von Karsten Januschke Reimanns gemäßigt moderne Partitur mit viel Feingespür; über den größten Applaus konnte sich der anwesende Komponist persönlich freuen.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier

Werther, Wiederaufnahme vom 15. Januar 2014


(…) Man erlebte in der Wiederaufnahme ein sorgfältig disponiertes Solistenensemble. Im Mittelpunkt stand John Osborn, der in der Titelrolle zum ersten Mal zu hören war und immer wieder für dramatische Höhepunkte sorgte. So einem Kerl nimmt man eine unsterbliche Liebe einfach ab! Mit Tanja Ariane Baumgartner hatte er eine reife Partnerin Charlotte zur Seite, die ebenfalls zum ersten Mal in dieser Rolle zu erleben war. Sie konnte ihre natürliche Grazie bis zur Entrückung steigern – die Begeisterung im Publikum war entsprechend.
(…) Große Verantwortung trägt bei dieser im Stile der französischen Romantik entworfenen Oper aber das Orchester mit seinen Bläsern. Dirigent Maurizio Barbacini und das Opern- und Museumsorchester sicherten eine profunde, authentische Aufführung.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Tanja Ariane Baumgartner [dürfte] als Ereignis des Abends gelten! Die versierte Mezzosopranistin erweiterte ihr Repertoire mit einem weiteren Highlight. Ihre warme, dunkeltönende Stimme scheint für die vielschichtige Partie der Charlotte geradezu perfektioniert, fand stets gleichwohl die richtigen, schönen Töne in den sensiblen zart-verhaltenen Momenten, sowie den expressiv-dramatischen Ausbrüchen. Der Zerrissenheit und Gefühlsskala dieser Frau verlieh sie eine sehr bewegende Darstellung. Von optisch fast unversöhnlicher Strenge wirkte Albert, vokal aber sehr ausdrucksstark lässt Daniel Schmutzhard seinen warmtimbrierten, markanten Bariton herrlich strömen und in bester Klangbalance erklingen. Leichte, angenehme Soprantöne verlieh Sofia Fomina der Sophie, überzeugend besetzt (…).

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Liederabend MOJCA ERDMANN vom 14. januar 2014


Sternstunde des Liedgesangs
Mojca Erdmann an der Frankfurter Oper

(…) Mehr thematisch als stilistisch waren die Einzellieder gegliedert, die Mojca Ermann zusammengestellt hatte. Die Blumensymbolik in Franz Schuberts „Heidenröslein“ wie in Wolfgang Amadeus Mozarts „Veilchen“ hinterfragte oder deutete sie nicht; sie exponierte diese Lieder vielmehr so rein und glockenklar wie es ihrem nicht sehr voluminösen, aber dennoch so farbenreichen Sopran möglich ist. Dadurch gewannen die Lieder von Nacht und Tod, die am Anfang des zweiten Programmteils standen, an Anreizen für die Fantasie des zunehmend begeisterten Publikums: Die Stille und Kühle des „Allerseelen“ von Richard Strauss, die innere Ruhe in Schuberts „Litanei“: Das waren ganz große, tief durchdrungene Momente, an denen Malcolm Martineau als hellwacher Mitgestalter erheblichen Anteil hatte.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Und gerade in den Liedern von Rihm und Reimann zeigt sich die besondere Klasse der Sopranistin aus Hamburg: Ihre Stimme erhebt sich über alle technischen Schwierigkeiten, wirkt erst fahl und zerbrechlich, dann wieder kräftig und schneidend, nimmt aber stets mit starkem Ausdruck und großer Schönheit gefangen. Der britische Pianist Malcolm Martineau ist ihr dabei ein idealer, feinfühliger Begleiter.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(…) Insgesamt bestach Mojca Erdmann durch ihre große interpretatorische Ausdruckskraft, die sie mit der jeweils passenden Mimik und Gestik unterstrich. Die Stimme sprach in allen Lagen sicher an, lag schön auf dem Atem und wurde nie unter Druck gebildet. (…)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(…) Der extrem helle Klang ihrer Stimme, zu sehr differenten Vibrato-Spannungen befähigt bis hin zum gänzlichen Verzicht, macht das Stimmformat höchst luzide und fein gezeichnet. Wenngleich bei den romantischen Liedern und auch Richard Strauss (etwa „Allerheiligen“) ein sehr zarter, etwas sehr gedeckt gleichförmiger Duktus überwog. Der pianistische Begleiter war Malcolm Martineau, dessen skrupulöse Diktion, aufgeklärt und doch dezent bis versonnen, bestens mit dem leichten Gewicht des Soprans, das kein Leichtgewicht ist, korrespondierte. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

The Tempest (Der Sturm),
Wiederaufnahme vom 11. Januar 2014


(…) Die aufwendige Inszenierung Keith Werners gefiel mit viel Detailreichtum, bis hin zum hölzernen Kahn, mit dem sich die gestrandeten Neapolitaner auf die Insel retten. Brian Mulligan übernahm die stimmlich anspruchsvolle Rolle des Herzogs Prospero, Cyndia Sieden die des Geistes Ariel. Ihr überzeugendes Rollendebüt lieferte Jenny Carlstedt als Herzogstochter Miranda. Bei allem Sturm gibt es Raum für Gefühle und Emotionen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die frühere musikalische Leiterin der English National Opera, Sian Edwards, führte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das die farbige Partitur prächtig umsetzte, mit prägnanter Dynamik durch die Partitur. (…)
Peter Marsh wie auf den Leib geschrieben war die Rolle des Caliban, deren große schauspielerischen Anforderungen er ebenfalls glänzend bewältigte. Sicher half ihm auch seine Muttersprache dabei, den Caliban mit schönem Schmelz, stimmlichem Glanz und unprätentiöser Kraft zu gestalten. Das Liebespaar Miranda / Ferdinand komplettierte der belgische Tenor Yves Saelens als Gast im Rollendebut, ebenfalls ein heller, aber gut geerdeter geschmeidiger Tenor, mit stilsicherer Klarheit und schöner Farbgebung. (…)
(…) Am 18. und 24.1. sowie am 1. und 7.2. kann man sich diesen durchaus unterhaltsamen und auf gewohnte hohem Frankfurter Niveau musizierten Abend noch anschauen / anhören.

Manfred Langer, www.deropernfreund.de

Liederabend MAX EMANUEL CENCIC
vom 17. Dezember 2013


(…) Selbstsicher entfaltete Cencic sein inzwischen etwas abgedunkeltes Timbre mit der klangvollen Mittellage in zwei Arien des Titelhelden Ascanio in Alba zunächst sehnsüchtig, geschmeidig mit „Cara, lontano ancora“, gefolgt in runder, weicher, sehr differenzierter Tongebung „Ah di si nobil alma“. Ausdrucksstark mit dramatischen Facetten, bester Koloraturgeläufigkeit und stupendem Höhenpotenzial versehen, beendete der Künstler den Mozart-Block mit der Farnace-Arie „Venga pur“ aus Mitritade.
(…)
War es Cencics persönliches Anliegen, sein Repertoire mit Beiträgen des italienischen Meisters [Rossini] zu erweitern, wählte der Sänger zunächst zwei Arien des Malcolm aus La donna del lago, um seine Vielseitigkeit zu offerieren. Rund in bester Mezzocharakteristik ertönte „Mura felice“ mit der tänzerisch anmutenden Cabaletta, flexibel, stilsicher, im Impetus voll auf Kantilene sang sodann der vortreffliche Counter den zweiten Beitrag „A si pera“ dieses Werkes.
Individuell, souverän, koloraturgewandt, ganz auf lange Bögen und musikalischer Linie erklang sodann „O patria“ aus Tancredi. Mit Bravorufen und stürmischem Applaus huldigte das Publikum den Künstlern (…).

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Mit Arien aus den Mozart-Opern Ascanio in Alba und Mitridate, re di Ponto war der Sänger (...) bereits innig bei sich. Äußerst eindrucksvoll etwa die Verwandlung von Zorn und Aufregung des jungen Königssohns Farnace („Venga pur“ aus dem Mitridate) in reinste Stimmbeherrschung. Was hier nie technisch wirkte, auch nicht gleißend metallisch klang, sondern natürlich und lyrisch.
Vielleicht gelangen nach der Pause auch deshalb die Arien aus Gioacchino Rossinis La donna del lago und Tancredi so trefflich, die Cencics Stimme gelegentlich erscheinen ließen wie einen sehr hohen Tenor. Auch lockten sie endgültig den Opernbühnendarsteller hervor (…) und stimmlich eine lyrische Süße jenseits aller Virtuosität. Virtuosität war selbstverständlich weiter im Spiel und mit anstrengungslos sitzenden Koloraturen, aber nur als Mittel zum Zweck: die Musik noch schöner zu machen. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) So bleibt von diesem Abend Bewunderung für die Virtuosität dieser Sangesart. Megumi Otsuka am Klavier hatte die bei den Arien undankbare Aufgabe, gänzlich unspektakuläre Begleitparts zu bewältigen. Sie präsentierte ihr Können mit Mozarts hübschem Rondo KV 485 und der originellen Sonate Nr. 40 von Josph Haydn. Viel Beifall!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

Tosca, Wiederaufnahme vom 11. Dezember 2013


(…) Dirigent Leo Hussain brachte Puccinis Orchesterfarben unsentimental, jedoch facettenreich leuchtend zur Geltung. Das Opern- und Museumsorchester spielte flexibel, den Sängerinnen und Sängern die nötige Luft zum Atmen gebend.
Kontrastierend hob sich die Musik von den sachlich glatten, zeitlos abstrakten Bühnenbildern Harald Thors ab. Ihr Debüt an der Frankfurter Oper gab Liudmyla Monastyrska in der Titelpartie. Sängerisch sicher ein Gewinn, denn sie verfügt über eine durchsetzungsfähige, in der Höhe sichere, alles andere als enge Sopranstimme, die gleichwohl auch im Leisen („Vissi d’arte“) zu überzeugen vermochte. (…)

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse



(…) Die absolute vokale Überraschung des Abends bot allerdings Dimitri Platanias, sein herrlich timbrierter Bariton strömte weich dahin, verlor selbst in den expressiven Passagen nicht den nuancierten Farbreichtum. Die Prachtstimme erschien für den fiesen Scarpia fast zu schön, doch verstand es der griechische Sänger in trefflicher Mimik diese Charakterzüge umzusetzen. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Oedipe,
Frankfurter Erstaufführung vom 8. Dezember 2013


Enescus Auslegung der Ödipus-Sage erfährt [an der Oper Frankfurt] eine packende Wiederbelebung

George Loomis, The New York Times


(…) Zum Glück für das neugierige Opernvolk gehen Ehrgeiz und Selbstbewusstsein des Frankfurter Intendanten Bernd Loebe weiter als bis zum demonstrativ ausgestellten Verweis auf einen neuen, britischen Opera Award für sein Haus, während der heimische Titel „Opernhaus des Jahres“ die Komische Oper in Berlin ziert.
Tatsächlich riskiert Loebe immer wieder Ungewohntes – wie nun George Enescus Oedipe mit dem Regieveteranen Hans Neuenfels. Der hatte hier 1981 mit seiner Putzfrauen-Aida nicht nur seinen Ruf als Polarisierer und Lieblingsfeind aller Regietheatergegner begründet. Quasi als inhaltliche Vorbereitung war hier vor zwei Jahren auch seine Basler Penthesilea von Othmar Schoeck zu erleben.

Joachim Lange, Der Standard


(…) Ein Mann in legerem Freizeitanzug dringt in die Ödipus-Katakombe ein, ein Forscher womöglich, mit einer Lampe am Stirnband. Er untersucht die Höhle, beginnt zu schreiben, und plötzlich erstehen die alten Figuren auf: Jokaste, Kreon, der Hohepriester, das Volk von Theben. Ein schönes weißes Ei sinkt hernieder, golden im Innern: Ödipus wird geboren, Teresias verkündet den Fluch Apollos. Weil aber das Innere des Eis leer bleibt, übernimmt der faszinierte Höhlenforscher die Hauptrolle. Ödipus: eine mythologische Leerstelle, die jede Gegenwart, jede Generation neu mit Leben und Sinn erfüllen muss. Das ist in dieser Inszenierung Hans Neuenfels’ theatralische Sendung – und auf der Bühne die Mission des Höhlenforschers.
Neuenfels also lädt die Zuschauer ein zum Gedankenspiel über Aktualität des Mythos. In diesem Sinne bietet er mannigfache Assoziationsanreize. Er aktualisiert allerdings nie direkt – das würde der Überzeitlichkeit des Mythos widersprechen. Folglich hat Elina Schnizler die Figuren in zeitlos edel antikisierende Couture gekleidet. Und Neuenfels zeigt – unterstützt von Beate Baron und Wolfgang Nägele – allein durch seine präzise Personenführung sehr genau, dass das Verhängnis, das Apollo verfügt hat, auch deshalb so verheerend wirkt, weil die Menschen einerseits schwach und andererseits überheblich sind. Laios glaubt, mit menschlicher List dem Gott trotzen zu können. Merope belügt Ödipus über seine Herkunft. Ödipus wird nach seinem Sieg über die Sphinx zum eitlen Politiker, selbstherrlich, wo er von Geburt an Spielball des Schicksals ist. Und des Teresias Klage über das Wissen findet vor dem Hintergrund all der wissenschaftlichen Formeln an der Wand ihren Widerhall im modernen Zweifel am Segen eines wissenschaftlichen Fortschritts.
Das ist spannend und anregend, auch weil Neuenfels nie illustrativ wird, sondern seine Bedeutungsfelder in einer assoziativen Schwebe hält. Aber sie schweben eben doch auch recht unverbindlich über Enescus Oper. Sie interessiert Neuenfels nicht als konkrete Auslegung des Ödipus-Mythos, sondern als Repräsentation dieses Mythos schlechthin. Entsprechend hat er sie sich gemeinsam mit seinem Dramaturgen Henry Arnold eingerichtet: in einer eigenen deutschen Übersetzung, der 4. Akt (der erzählt, wie Ödipus bei den Athenern seinen Frieden findet) fehlt völlig, auch sonst gibt es Striche, so dass von dem gut zweieinhalbstündigen Werk noch etwa 100 pausenlose Minuten übrig bleiben. (…)

Detlef Brandenburg, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Und bei aller Kritik an der dramaturgischen Zurichtung, es kam dann doch zu einer großartigen, äußerst dichten Aufführung. (…)

Karl Gabriel von Kareis, Das Opernglas


(…) Hans Neuenfels’ Frankfurter Inszenierung (Regiemitarbeit: Beate Baron und Wolfgang Nägele, Dramaturgie: Henry Arnold) ist die einer beherzt eingreifenden Strich- und Umbau-Fassung. Der komplette letzte Akt fehlt, im internen Verlauf sind unter anderem Gewichtungen zwischen Chor und Solisten mehrfach verschoben. Was übrig bleibt, ist ein Werk, dem man seine Entstehungszeit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – etliche Jahre nach Strawinskis Oedipus Rex – kaum anhört, dessen Erzählweise aber eine erhebliche Beschleunigung erfährt und das eine entschiedene Klarheit in der existentialistischen Zurichtung auf sein Thema aufweist. Es ist keine in einem relevanten Maße werktreu zu nennende Enescu-Inszenierung. Aber es ist eine Arbeit, die man sich – womöglich gerade wegen ihrer inhaltlichen Unabhängigkeit – mit großem Gewinn ansehen und anhören kann. (…)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(…) Am Pult des hoch motivierten, hingebungsvoll musizierenden Frankfurter Museums- und Opernorchesters hebt Alexander Liebreich die wuchtig süffige Seite der Musik hervor, man lauscht gebannt, was da alles aus dem Graben kommt, staunt über originell oszillierende Holzbläsermischungen und über den großartig durchgehaltenen krimiprallen Spannungs-Sog. (…)

Peter Krause, www.concerti.de


(…) In einer gelungenen Neuproduktion an der Oper Frankfurt erzählt Regie-Altmeister Hans Neuenfels die Oper des rumänischen Komponisten George Enescu von 1936 recht drastisch, er lässt den gebrochenen Ödipus mit bluttriefenden Augen noch einmal vors das Publikum treten und seine ganze Verworfenheit und Seelenqual herausschreien.
Wie kann man diese sophokleische Ur-Tragödie heute glaubhaft auf die Bühne bringen, ohne dramatische Brüche einzubauen, ohne sich reflektierend davon zu distanzieren? Neuenfels vertraut der geradlinigen Erzählung, dem starken Wort, der stringent durchgearbeiteten Musik, die den Zuschauer von der kurzen, bedrohlichen Einleitung bis zum ebenso knappen schaurigen Ende nicht mehr loslässt. Man tat gut daran, das gereimte französische Original durch eine packende – ungereimte, aber nicht weniger poetische – deutsche Version zu ersetzen. So vermied man das Gekünstelte einer traditionellen Oper und eröffnete sich den Freiraum des unwägbareren und unmittelbareren Musiktheaters. (…)

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


(…) Ironisch gebrochen, heiter, altersweise, mit musikalischem Ernst behandelt der 72-Jährige die Figuren. Sympathie hegt er nicht nur für den Hauptprotagonisten des fatalen Geschehens – Simon Neal wirft sich mit flammender Hingabe in die strapaziöse Titelpartie. Sondern auch für das andere Personal (…).

Albrecht Thiemann, Opernwelt


(…) Wie so oft bei Neuenfels mangelt es auch seiner Ödipus-Inszenierung, die der besseren Verständlichkeit und Klarheit wegen auf Deutsch gesungen wird, nicht an Ideen und Bildgewalt. Wobei sein Einfall, dass sich dieser Archäologe zunächst nur als Beobachter Einblick in eine antike Welt verschafft, um dann bei einem Gang durch einen Türrahmen sich in Ödipus zu verwandeln, schon ein genialer Schachzug ist. Neuenfels macht auf diese Weise aus Enescus Oper eine Parabel über die zeitlose Frage der Selbsterkenntnis des Menschen und die Macht des Schicksals.
Das Spiel auf der Bühne ist nicht in einer bestimmten Epoche angesiedelt. Die Thebaner stecken in uniformer schwarzer Kleidung, die an griechische Folkloretrachten erinnert. Dazu gesellt sich die Statisterie im Punker-Outfit. Die Protagonisten hingegen sind, je nach Funktion, individuell ausstaffiert. Wesentlicher Vorteil von Neuenfels stark komprimierter Frankfurter Fassung von Enescus Ödipus-Oper ist die dramatische Konzentration. Die Geschichte dieses unglückseligen Helden und seines Mythos, der durch Sigmund Freud bis in die moderne Psychoanalyse nachwirkt, wird packend erzählt und gewinnt zunehmend an Intensität und Ausdrucksschärfe.
(…)
Das ist natürlich in erster Linie den auch schauspielerisch stark geforderten Sängern zu verdanken, allen voran dem britischen Bariton Simon Neal, der keine antike Gottheit, sondern eine Person aus Fleisch und Blut mit all ihrer Leidensfähigkeit auf die Bühne stellt. So gerät sein Treffen mit der Sphinx zu den faszinierendsten Szenen dieser Premiere. Wie Katharina Magiera als Sphinx ihre Verführungskünste ausspielt, darstellerisch wie stimmlich mit geschmeidig angegangenen Vierteltönen und Glissandi, ist grandios. Überhaupt lebt diese Aufführung von einer großartigen Ensembleleistung, zumal Enescus Tonsprache oft zwischen Deklamation und Gesang wechselt. (…) Nicht zuletzt hat der von Matthias Köhler einstudierte Chor (samt Extrachor) zahlreiche Auftritte voller Energie und Klangvolumen.
Im Orchestergraben breitet Alexander Liebreich mit den Instrumentalisten des Opern- und Museumsorchesters ein schillerndes Klangpanorama aus, von zarten, an Fauré erinnernden Lyrismen bis hin zu geballter Rhythmik à la Orff, wobei Enescus Musik durchaus einen eigenständigen Ausdruckscharakter besitzt. Am Ende zeigt sich das Premierenpublikum enthusiastisch und spendet vor allem Simon Neal, Katharina Magiera, dem Chor und dem gesamten Regieteam eifrig Beifall.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Es ist trotz aller Ungeheuerlichkeiten ein heller, fast heiterer, sanft didaktischer Opernabend geworden. Alexander Liebreich am Pult modelliert und knetet plastisch die kantigen Schönheiten der kraftvollen Partitur. Der klangprächtige Chor gibt im schwarzen Fustanella-Rock den neutralen Kommentator. Und das hervorragende Frankfurter Opernensemble hat wie auf dem Catwalk lauter schöne, vignettenhafte Einzelauftritte.
Magnús Baldvisson ist ein greinend-nerviger Seher Tiresias mit Antik-Rollator, die Jokaste der leicht zickigen Tanja Ariane Baumgartner gefällt sich in überkandidelten Divenroben, die sexy Hollywood-Sphinx Katharina Magiera gurrt sinnliche Vierteltöne. Michael McCown ist der Hirte als Schafspelz, Vuyani Mlindes schwarz schillernder Hohepriester will auch Primadonna sein. Ersatzmama Merope (Jenny Carlstedt) kleidet sich in Sonnengelb, Papa Laios (gekonnt verschusselt: Hans-Jürgen Lazar) pullert am Scheideweg zwischen Ziffer II und III auf den ihn gleich mordenden Sohn. Nur den als Transe weibisch ausstaffierten Kreon (Dietrich Volle) unterschätzen alle. Bis er die Krone an sich reißt. Doch das ist eine andere, ebenfalls schicksalssatte Geschichte.

Manuel Brug, Die Welt


(…) Nach der Enthüllung der Wahrheit und der Selbstblendung im dritten Akt ist der Mythos auserzählt. Es ist daher aus dem gewählten Regieansatz heraus durchaus verständlich, dass der gleichsam als versöhnlicher Epilog dienende Schlussakt ersatzlos gestrichen wurde, der Sophokles‘ Ödipus auf Kolonos zur Vorlage hat. Neuenfels erklärt im Programmheft beinahe angewidert, dieser vierte Akt weiche den Mythos mit christlichen Erlösungsgedanken auf. Der durchschnittliche Opernbesucher wird den Verlust verschmerzen, denn er kennt das selten aufgeführte Stück nicht und wird keine Lücken entdecken. Er wird im Gegenteil einen sehr intensiven und geschlossenen Opernabend erleben, dem dramaturgisch nichts fehlt. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Im Zentrum freilich stehen die beiden das Drama tragenden Protagonisten – Ödipus, den Simon Neal mit deklamatorischer Genauigkeit und nuancierter Kraft verkörpert, sowie sein Gegenspieler, der grandios singende Chor, von Neuenfels als kompakte, auch im Jubel noch bedrohliche Masse choreografiert. Analytisch genau arbeitet er zudem heraus, wie Ödipus sich in sich selber verstrickt, bis kein Ausweg mehr bleibt – brennend ins Bild gehoben, wenn der Geblendete mit dem leeren Türsturz hereintaumelt, durch den er zu Beginn ins Spiel getreten war. Aus dem selbstbewusst Suchenden wird ein tragisch Scheiternder – Symbol des Rätsels Mensch!
Getragen ist Neuenfels’ Regie durch großen Respekt für Enescus Musik. Sinfonische Form, französische Klangsinnlichkeit und archaische Folklore verbinden sich zu einem musikalischen Fluss, der unüberhörbar vom Fin de Siècle geprägt, aber dennoch mit dem Etikett Spätromantik nur unzulänglich umschrieben ist. (…)

Uwe Schweikert, Stuttgarter Zeitung


(…) Über jeden Zweifel erhaben bleibt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das sich für die so eigenwillige, changierende, gerade noch tonal und spätromantisch strömende Musik Enescus unter Gastdirigent Alexander Liebreich in perfekter Amalgamierung mit der vokalen Seite einsetzt. Nach 100 Minuten ist erst einmal kräftiges Durchatmen nötig. Spannend! (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Wieder einmal ist es die Oper Frankfurt, die ein bislang meist „stummes“ Meisterwerk zum Klingen bringt: Enescus nach langem Ringen 1936 uraufgeführtes Musikdrama Oedipe. Dirigent Alexander Liebreich entfaltete mit dem Frankfurter Museumsorchester allen spätromantischen Klangzauber der sofort zugänglichen und eingängigen Musik, die der Bühne dient, aber sie auch kommentiert – vom vehementen Ausbruch bis hin zur fahlen Verzweiflung, zu der Enescu ein Saxophon einsetzt. Der meist als Volksmasse auftretende Chor muss reagieren, mal nur mit Einzelstimmen, mal kompakt, was in der Einstudierung von Matthias Köhler eine weitere, leuchtende Klangfolie bildete, ergänzt zusätzlich durch die aus Off hereintönenden Erynnien.
Mit klarer Zeichengebung und dymnamischer Abstufung führt Liebreich ein glänzendes Solistenensemble – bis in die Nebenrollen auch im Timbre bestens abgestuft: die schöne und liebevolle Ersatzmutter Merope von Jenny Carlstedt; die trotz aller Sonnigkeit vom Leiden des Vaters Oedipe verstörte Antigone von Britta Stallmeister; die herbe Jokaste von Tanja Baumgartner; die in ihrem Kurzauftritt als verführerisch phallische Sphinx förmlich betörende Katharina Magiera.
Ähnlich die Männer – vom eitel-selbstgefälligen Beau Kreon Dietrich Volles, der nach Federkopfschmuck sich gleich die Krone aufsetzt über den kriegerisch wuchtigen Laios von Hans-Jürgen Lazar bis hin zum Boten Phorbas, den Kihwan Sim mit anrührender Bass-Wärme ausstattete.
(…)
Neuenfels lässt den Seher [Tiresias] als herrischen Greis und gefährlichen „Wahrheiten-Sager“ auftreten – deshalb in einem von Erynnien herein gerollten Gitterkäfig, und Magnús Baldvinsson singschauspielert faszinierend, dass Wissen auch entsetzlich sein kann. Hier beeindruckt Bariton Simon Neal als Oedipe: nach dem anfangs noch selbstbewusst Suchenden gelingt ihm der dramatisch große Bogen zum ausweglos Gescheiterten, der sich nun am Ende wissend selbst blendet: mit ausgestochenen Augen lässt er sich von Tochter Antigone davonführen.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Seine Wirkung entfaltet der Abend maßgeblich auch durch die Sänger, und die Wirkung ist mächtig: ein Neuenfels- Theater der durchdachten, mehrbödigen, auch amüsanten Art. (…)

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(…) Abgesehen vom Ödipus des Simon Neal, der alle Facetten menschlichen Leids ungemein eindrücklich vermittelt, sind alle Rollen mit wunderbaren Ensemblemitgliedern besetzt, aus denen die flirrende Sphinx von Katharina Magiera und die bestürzte Jokaste von Tanja Ariane Baumgartner herausragen. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Dirigent Alexander Liebreich versteht es meisterhaft, zwischen der spätromantischen reichen Tonfärbung der Musik und der clusterhaften Chormasse die Balance zu halten. Star des Abends aber ist der englische Bariton Simon Neal als Ödipus, der sich im Lauf von 100 Minuten immer bedingungsloser in seine Rolle wirft, sodass man seine letzten Unschuldsschreie nach der Selbstblendung nur noch mit stockendem Atem vernehmen mag. Tochter Antigone (…), die ihn an der Hand nimmt, ist der einzige Hoffnungsschimmer in schwarzer Verzweiflung. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Die begehrte Mutter Iokaste, die verführerische Sphinx: Alles drin in dieser jüngsten und wieder höchst spektakulären Neuenfels-Regie. Er hat mit seinem Ausstatter-Team Rifail Ajdarpasic (Bühne) und Elina Schnizler (Kostüme) die Oper des Rumänen George Enescu überhaupt zum ersten Mal auf die Frankfurter Opernbühne gebracht, seit sie 1936 in Paris uraufgeführt wurde.
(…) Die exzellent deklamierenden, von Matthias Köhler einstudierten Chöre werden, in Anlehnung an die griechische Tragödie, so stark gefordert, dass die Oper beinahe oratorienhaft wirken könnte.
Es ist Neuenfels zu verdanken, dass genau das nicht geschieht. Er bietet handfestes Theater, erzählt ein Leben als Handlung, mit harten, starken, schockenden Bildern, deren letztes Ödipus mit schwer blutenden, leeren Augenhöhlen zeigt. Dass die Personenführung bis ins Detail durchdacht ist, versteht sich bei Neuenfels von selbst. Und die Sängerdarsteller, die alle in ihren Partien debütieren, tragen diese Verdichtung von optisch zeitlosem Mythos, von Psyche, Leben, Gewalt und Schuld hervorragend mit. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Eine überraschende Leichtigkeit entfaltete (…) die Musik, die das Orchester unter der Leitung von Alexander Liebreich trotz der ihr innewohnenden Dramatik subtil und durchsichtig aufscheinen ließ. Wie ein intensives Parfüm verströmte sie eine ungemein dichte, klangsinnliche Wirkung.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) wie Simon Neal den Ödipus und Tanja Ariane Baumgartner die Mutter / Gattin Jokaste vokal beglaubigen und Katharina Magiera als grandiose Sphinx brilliert, das krönt eine exzellente Ensembleleistung, zu der alle Protagonisten und der Chor mit seinen oratorischen Kommentaren beitragen.

Roberto Becker, Neues Deutschland


(…) Die Frankfurter Version von Enescus Oedipe, in einer sprachlich schnörkellosen Neuübersetzung von Henry Arnold dargeboten, entfaltet, und da ist die Rechnung von Neuenfels aufgegangen, in den kurzen 100 Minuten eine bezwingende Wucht. Neuenfels erzählt den Mythos und formt zugleich die Darsteller, allen voran Simon Neal in der Titelrolle, zu echten Charakteren, deren Singen eine Ahnung von der Gewalt des griechischen Drama aufkommen lässt. Philologische Bedenken wurden auf diese Weise in Frankfurt schnell ausgeräumt. (…)

Richard Lorber, www.wdrblog.de (WDR 3)


(…) Eindeutige Sieger sind Sänger und Musiker – allen voran Alexander Liebreich am Pult. Zudem überzeugten die Sänger des stimmlich sehr gut aufgestellten Ensembles. Allen voran Simon Neal in der kräftezehrenden Titelrolle. Sein in der Höhe tenoral strahlender Bariton gab dem Oedipe Wendigkeit. In der an Personen reichen Oper sei zudem stellvertretend die stimmgewaltige und verstörende Interpretation des Sehers Tiresias durch Magnús Baldvinsson erwähnt.

Jan Crummenerl, Bonner Generalanzeiger


(…) Die durchweg hervorragenden Sängerdarsteller, die genaue Personenregie Neuenfels' und die höchst eigenwillige Musikhandschrift Enescus ergeben ein stimmiges Gesamtkunstwerk. Lobenswert zudem, dass jedes Wort des mit vielen Sprechzeilen und dramatischen Ausrufen durchsetzten Opernlibrettos von Edmond Fleg zu verstehen ist, so dass man auf die Übertitel locker verzichten könnte. Im Zentrum steht nicht die freudianische Inzestproblematik, sondern der Versuch der Selbstbehauptung des Menschen gegen das überwältigende Schicksal.
Die Momente zwingender Leidenschaft und tiefer Eindringlichkeit steigern sich von Akt zu Akt. Unvergesslich hat Neuenfels den Tod der Sphinx in Szene gesetzt. Eine von morbider Trägheit gezeichnete, meisterhaft ihre Vierteltöne intonierende Katharina Magiera, die als hungriges Zwitterwesen auf menschliche Nahrung lauert, ist von Elina Schnitzler in ein lüstern fließendes Gewand gehüllt und gleitet schlangenhaft an der Wand entlang. Ihr scheinbar unlösbares Rätsel, welches Wesen stärker ist als das Schicksal, kann Ödipus beantworten: „Der Mensch, der Mensch ist größer als das Schicksal“. Wie sie jetzt ihre Glissandi im Verein zur singenden Säge girrt, während sie anmutig sterbend in sich zusammensackt, überzeugt als packendster Moment des Abends. (…)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Diese Frankfurter Aufführung ist pur, klar und analytisch, eindeutig in Handschrift und Aussage und darum sehr stringent. (…)

Natascha Pflaumbaum, HR 2 Mikado

Dido and Aeneas / Herzog Blaubarts Burg,
Wiederaufnahme vom 16. NovemberOktober 2013


(…) Bei der Wiederaufnahme von Barrie Koskys Inszenierung vom Dezember 2010 (…) gab es für das Publikum gleich eine ganze Reihe Anlässe, in lauten Jubel auszubrechen. Die Geschichte der unerfüllten Liebe zwischen dem Krieger Aeneas und der verwitweten Königin Dido wurde von beiden Protagonisten stimmlich so überzeugend und mitreißend erzählt, dass es die reine Freude war. Sebastian Geyer und Paula Murrihy konnten dabei auf ihre Erfahrungen mit diesen schwierigen Rollen setzen. Das Opern- und Museumsorchester zeigte unter Leitung von Constantinos Carydis barocke Qualitäten – die zahlreichen Zwischenspiele wollen mit dem nötigen Schwung dargebracht werden.
Zentrale Figur dieser Blaubart-Wiederaufnahme war der Bariton Johannes Martin Kränzle in der Titelrolle. (…) Kränzle (…) vereinigte stimmliche Ausdruckskraft mit darstellerischen Fähigkeiten, auf die es bei jeder Öffnung der sieben geheimnisvollen Türen wieder neu ankam. (…) An der großen Begeisterung am Ende hatte aber auch wieder das Orchester Anteil. Unter Carydis Leitung gelang es, die Atmosphäre in diesem von Tod und Düsternis bestimmten Schloss beklemmend klar zu vermitteln.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Maestro Carydis entfesselt mit dem nun vollzähligen Orchesterapparat eine hörbar spannende Analyse der gestörten Geschlechterbeziehungen, in ausgeklügelter Klangfarben-Dramaturgie. In blendender Verfassung vermittelt das bestens disponierte Orchester die ausdrucksstarke Tiefenschärfe, jede Phase, jede motivische Regung dieser gewaltigen Partitur – bravo! Ein großer, packender Opernabend wurde lauthals bejubelt.
Auf weitere Aufgaben dieses vortrefflichen Dirigenten hier am Hause und ganz besonders der Wiederaufnahme von Tristan und Isolde darf man mit Spannung entgegen sehen.

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Im Verlauf der Vorstellungen gab es verschiedene Kombinationen der Rollen Blaubart und Judith. Nun wird mit Claudia Mahnke und Johannes Martin Kränzle ein geradezu umwerfender Höhepunkt erreicht. Mit dieser Aussage sollen nicht etwa die Leistungen von Robert Hayward, Simon Bailey, Michaela Schuster oder Tanja Ariadne Baumgartner in den vorangegangenen Serien gering geachtet werden (letztere hat nur in Edinburgh gesungen). Doch bei keiner Rollenpaarung bislang fügten sich Darstellungs- und Gesangskunst derart zu einem intensiven und geschlossenen Ganzen wie nun beim Duo Mahnke / Kränzle.
(…) Die beiden liefern sich auf offener Bühne ohne Schonung ihrer körperlichen Kräfte ein Psychoduell, welches von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt. Besser geht’s nicht. (…)

Michael Demel und Manfred Langer, www.deropernfreund.de

Ezio,
Frankfurter Erstaufführung vom 10. November 2013


Mehr als 200 Jahre schlummerte Christoph Willibald Glucks (1714 bis 1787) spätbarocke Kleinod Ezio in den Schubladen der Musikdramaturgen. Dass man mit dieser unbekannten Opera seria Gänsehaut-Thrill erster Güte erzeugen kann, beweist ein kunstvoll und psychologisch agierender Regisseur Vincent Boussard. Dass man in Frankfurt zudem ein wahres Stimmfest erleben kann, liegt an der hochkarätigen Besetzung, allen voran Countertenor Max Emanuel Cencic als Kaiser und der umwerfenden Sonia Prina in der Titelpartie. (…)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Einer der engagiertesten Falsett-Virtuosen ist der Wiener Max Emanuel Cencic, der schon in jungen Jahren als Solist bei den Wiener Sängerknaben glänzte, nach dem Stimmbruch als jugendlicher Sopranist ebenso brillant agierte und nach ein paar Jahren Pause fast bruchlos daran anknüpfen konnte. Er ist bis heute einer der besten Techniker, sodass seine Stimme auch nach vielen Jahren Bühnenaktivität noch wunderbar trägt, manchmal fast geschmeidiger wirkt als in jungen Jahren.
Cencic ist einer der Hauptakteure dieses Repertoire-Wechselspiels. Immer wieder taucht er in neuen Rollen oft vergessener Meisterwerke auf. An der Oper Frankfurt war er nun als Kaiser Valentiniano in Christoph Willibald Glucks vierzehnter Oper Ezio zu erleben. (…)
Bei der Frankfurter Aufführung muss man fairerweise sofort ergänzen: Nicht nur Cencic, sondern auch die italienische Altistin Sonia Prina als Ezio, die irische Mezzosopranistin Paula Murrihy und die russische Sopranistin Sofia Fomina als Onoria fanden sich hochkarätig zu einem so stimmigen Eindruck zusammen, dass man auf jede bildliche Ablenkung durch ein aufwändiges Bühnenbild verzichten konnte. Der französische Regisseur Vincent Boussard sah dies offenbar genauso. Außer einer Videoprojektion zu Beginn, drei Lichtfarben auf derselben weißen Rückwand und ein paar Augustus-Statuen nach der Pause gab es nichts zu sehen. Was für einen dreistündigen Opernabend normalerweise entschieden zu wenig ist.
Aber erstens gab es die aufwendigen Kostüme des Modedesigners Christian Lacroix zu bestaunen, und dann war die Geschichte so packend erzählt, und zwar hauptsächlich durch lange Da-Capo-Arien, die üblicherweise auch nicht für Handlungsspannung sorgen, dass man eigentlich nur noch darauf achtete, wie sich die Protagonisten begegneten, wie Schauspielgestus und stimmliche Modulation ineinander übergingen, sich verschränkten zu einer Bühnengestalt. (…)

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


(…) In der Frankfurter Oper passt die gemäßigt moderne Inszenierung von Vincent Boussard gut zu diesem kompositorisch nicht eben überraschendem Werk. Der Regisseur und sein Kostümbildner Christian Lacroix, die schon 2012 Adriana Lecouvreur in Frankfurt einrichteten, sowie Bühnenbildner Kaspar Glarner (Bühne) setzen auf durch Videos (Bibi Abel) unterstützten Purismus. Die Bühne ist am Anfang, bei Ezios Rückkehr aus dem gewonnenen Krieg, durch schwarz-weiße Videoprojektion von Kriegsflugzeugen markiert. Im weiteren Verlauf schweben weiße, an Möwen erinnernde Gebilde über die Leinwand, die ihre Entsprechung in einer im Raum schwebenden Skulptur finden. Farbe erhält das Spiel durch die opulenten Kostüme der kaiserlichen Familie.
Valerian tritt in königlichem Rot auf, das aber durch dunklere Einfärbungen wie mit Blut besudelt erscheint. Prächtig auch das Kleid von Onoria mit schwarzem Oberteil und grün changierender Seide als Rock. Dagegen treten die Untertanen in modernen Anzügen auf, nur Ezio unterscheidet sich noch durch ein an ein Skelett erinnerndes Oberteil. Schlüssig wirkt am Ende das mit lauter Kaiserskulpturen versehene Kabinett Valentians, das sich in der Schlussszene als Museum entpuppt. Auf einmal bevölkern mit Mobiltelefonen, Tablet-Computern und Reiseführern versehene Menschen in moderner Kleidung den Raum. Das gute Ende lässt nun auch die Öffentlichkeit zu. (…)

Susanne Döring, Darmstädter Echo


(…) Christian Curnyn hält das Orchester zu einem empfindsam zartfühlenden Musizieren an, das weit mehr kann als nur barocke Kontrasteffekte. Und die trefflichen Sänger vermeiden Klischees, suchen unbeirrt das vokal Eigensinnige ihrer Rollen. Allen voran die erdig tönende Sonia Prina in der emotional schlichten Titelrolle und der faszinierende Max Emanuel Cencic als Kaiser Valentiniano: eine schillernde Pissnelke und ein unsicherer Potentat, der alle quält und schließlich doch verzeiht. Cencic macht, obwohl er musikalisch gar nicht an vorderster Front steht, (…) mit seiner stupenden Kunst der Charakterisierung deutlich, wie sehr gerade Gluck vom Können seiner Interpreten abhängig ist. Dann wird aus einem wichtigen auch ein großer Komponist.

Manuel Brug, Die Welt


Ein großer Wurf sind die Kostüme des Modedesigners Christian Lacroix, vielfach lädierte Helden, höllische Schurken und starke Frauen charakterisierend, deren Drama sich in erhabener Langsamkeit vollzieht. Denn Regisseur Vincent Boussard setzt in Christoph Willibald Glucks barockem Ezio auf große Gesten für ebensolche Gefühle, die er zudem spielerisch auf ironische Distanz bringt. Für munter machenden musikalischen Durchzug ist bei dieser Frankfurter Erstaufführung Christian Curnyn zuständig, der im historisch gut informierten Opern- und Museumsorchester und den stimmlich hervorragenden Protagonisten großartige Verbündete hat, Garanten für den Publikumserfolg zur Premiere an der Oper Frankfurt. Allen voran Titelheldin Sonia Prina, ein auch in der Tiefe ungemein präsenter Alt. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Dem Werk liegt das vielfach (auch von Händel) vertonte Libretto des Pietro Metastasio zugrunde. Dass dieser ein genialer Dichter war, ist viel zu wenig bekannt. In Frankfurt aber macht Regisseur Vincent Boussard diese Einsicht zur Grundlage seiner Arbeit. Die Rezitative sind hier nicht bis zur Unkenntlichkeit gekürzt, sondern sogar am Ende des zweiten Aktes um Passagen ergänzt, die Gluck selbst bei der Prager Uraufführung gestrichen hatte. Das macht die Figuren sehr viel plastischer und facettenreicher als sonst bei heutigen Seria-Produktionen üblich. Auf die genaue Charakterisierung der Personen und deren Beziehungen untereinander legt der Regisseur besonderen Wert. So entsteht ein apartes Kammerspiel, das ganz auf die Protagonisten fokussiert ist. (…)
(…) Aus dem Ensemble der Frankfurter Oper begeistert Paula Murrihy als Fulvia, die brillant in den Zierfiguren singt und als hoch expressive Gestalterin der Klagearien spätbarocken Operngesang erster Klasse bietet. (…)

Karl Georg Berg, Die Rheinpfalz


(…) Hochgenuss. Begeisterung. Mehr Oper geht nicht.

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Dirigent Christian Curnyn animierte das kleine Barockorchester heftig, das Presto der Rache-Arien machtfixierter Mannsbilder fegte dahin und in herzanrührendem Kontrast klagte dann die Barockoboe über die Verführbarkeit des Menschen wie des Volkes. Denn neben aller Dramatik hat Gluck nicht nur Fiorituren und Koloraturen perfekt genutzt: der neurotisch machteitle, mal unter Verfolgungswahn leidende, mal intrigant berechnende Kaiser Valentiniano von Countertenor Max Emanuel Cencic führte dies atemberaubend vor und so entstand eine vokale Mischung aus Nero und Caligula. Viel mehr noch berühren aber die Arien, in denen Gluck vom Scheitern, von Verzweiflung und vom barocken „menschlichen Elende“ singen lässt, wenn Ezio seine und die ihn liebende Fulvia ihre ruinierte Liebe beklagen – das gelang zum einen Sonia Prina in der Kastratenrolle des Ezio mal heftig, mal eindringlich. Alle überragte aber Mezzosopran Paula Murrihys Fulvia: vom Kaiser begehrt, vom gedemütigten Vater zur Kaiser-Mörderin instrumentalisiert, von Ezio in Frage gestellt, von der eifersüchtigen Kaiser-Schwester beneidet, ist sie die humane Identifikationsfigur, deren zarte „aura amorosa“ ins Herz trifft – die heimliche Heldin, von einem männerdominierten Politiksystem ausgebeutet und seelisch gebrochen. Zu Recht ein „Brava!“-Sturm inmitten aller hochklassigen Kollegen.
Für diese Macht- und Liebesintrigen um den historischen Attila-Bezwinger Aetius-Ezio hat das Bühnenteam teils faszinierende Lösungen gefunden. In Christian Lacroixs fulminant übersteigerten Traum-Roben zwischen Haute Couture und Barock-Kostüm bekamen die Figuren eine Grandezza, die ihnen exemplarischen Charakter und dramatische Fallhöhe verlieh. Kaspar Glarners puristische Bühne mit zwei, drei gegeneinander verschiebbaren, kahlen Wänden beschwor die Kühle und Verlorenheit von Menschen im Spiel der Macht und in ihren gelungenen Partien erreichte auch Vincent Boussards Regie die strenge Größe der klassischen „Tragédie lyrique“, erinnerte sogar momentweise an die pure Größe der Klassiker-Inszenierungen des Traum-Duos Chéreau-Peduzzi. Glarners zusätzliches Bühnenraffinement, einen matt spiegelnden Boden, nutzte Bibi Abels dezent dunkles Live-Video zur ergänzenden, multiperspektivischen Projektion der Bühnenaktion auf die Rückwand, was die Personen einmal mehr zu gesichtslosen Schachfiguren im Gerangel degradierte. Daneben erschienen nur genannte, auf- oder abtretende Figuren in Joachim Kleins überlegt ausgeklügelter Lichtregie als überlebensgroßer Schattenriss auf den Wänden – einmal mehr die Dominanz von Machtfiguren visualisierend. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.die-deutsche-buehne.de


(…) An der Oper Frankfurt kann man Ezio jetzt als das erleben, was es ist: Eine lange Oper auf dem Weg vom Barock zum galanten Stil, die allenfalls zarte Ansätze vom Aufbrechen alter Strukturen zeigt (etwa in einigen ariosen Momenten), die aber vor allem überaus hochwertige Musik bietet. Auch der früher Gluck war halt schon ein Guter.
In erster Linie war der Premierenabend ein eleganter Abend. Am Pult des klein besetzten, auf historischen Instrumenten und im Stimmton 415 Hertz musizierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters stand der Brite Christian Curnyn. Und in britischer Tradition eines Pinnock, Gardiner oder Hogwood nahm er die Musik von ihrer galanten Seite. Englisch edel eben, nicht italienisch pfeffrig, Zuckerbrot statt Peitsche. Das klang enorm gut, beseelt, kernig fein. Dass dieses Orchester Lust auf Barock und das entsprechende Instrumentarium hat, man hört es sofort (…).

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) Die ausdrucksvollen Kostüme in karger Umgebung saugen die Blicke des Publikums an und lenken sie ganz auf die Figuren. Mit ihnen arrangiert Regisseur Boussard ein intensives Kammerspiel, das mit wenigen Requisiten auskommt und ganz auf Gesten, Blicken und Posen beruht. Ja, der Regisseur läßt seine Darsteller immer wieder auch posieren, Haltungen und Körperstellungen einnehmen, die dem Manierismus abgeschaut scheinen. Hier agieren eben keine Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts in Straßenanzügen mit „natürlicher“ Allerweltsgestik, sondern Figuren der ausgehenden Barockzeit. Ein solches Konzept hätte mit minderbegabten Darstellern rasch scheitern können. In Frankfurt aber verhilft ein spielfreudiges Ensemble der Regie zur Entfaltung.
Dies liegt auch daran, daß die Sänger offenkundig sehr intensiv an der Textgestaltung der Rezitative gearbeitet haben. Sie finden eine staunenswerte Bandbreite an Ausdrucksmitteln, die eben nur im Gesang zu realisieren ist. Eindrucksvoll wird dadurch die Berechtigung des Rezitativs gegenüber dem reinen Sprechen aufgezeigt. Ausnahmslos alle Rollen sind vom Stimmtyp her ideal besetzt. Jede Stimme hat ihre eigene, unverwechselbare Farbe. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Glänzen können solche Werke allenfalls durch herausragende Gesangsleistungen. Die gibt es an der Oper Frankfurt, die nun einen Versuch mit dem wenig bekannten Frühwerk wagt, reichlich. Allen voran Sonia Prina in der Titelpartie – eine umtriebige, energische Altistin mit dennoch schlank und in allen Lagen ausgeglichen geführter Stimme, der man gerne zuhört. Dazu Max Emanuel Cencic, der Shooting-Star unter den Countertenören, mit sensiblen, nuancenreichen Tönen, ein eher hysterisch-selbstverliebter als wüster Tyrann, als der dieser Valentiniano ja beseitigt werden soll. Paula Murrihy verkörpert die ebenso scheue wie betörende Fulvia; trotz ihrer in einer furiosen Arie gegen Ende gipfelnden Zerrissenheit zwischen zwei Männern behält die Stimme wunderbar eleganten, noblen Charakter.
Ebenso dem Hausensemble gehören Sofia Fomina (Onoria), Beau Gibson (Massimo) und Simon Bode (Varo) an – hervorragend spielende und ihre Personen mit Leben erfüllende Sänger, Bode insbesondere in schöner Mittellage, da Gluck die Figur nicht als strahlenden Heldentenor herausheben will. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Der Oper Frankfurt ist es nun gelungen, für Ezio einen der zur Zeit angesagtesten Stars der Szene zu verpflichten: Max Emanuel Cencic (…).
In Frankfurt ist Cencic als paranoider Kaiser Valentiniano Teil eines hochkarätigen Ensembles, das die Aufführungsdauer von über drei Stunden trotz szenischer Längen recht schnell vergehen lässt. Das Publikum feiert neben dem Counter-Virtuosen die umwerfend expressive Paula Murrihy als Fulvia, Sonia Prina in der Hosenrolle des Feldherrn Ezio, Sofia Fominas Onoria, Beau Gibsons Massimo und den Varo des Nachwuchstalents Simon Bode.
Das vielleicht überzeugendste Plädoyer dafür, dass nicht erst der spätere Gluck der Reformoper Beachtung verdient, findet im Orchestergraben statt: Unter dem Dirigat von Christian Curnyn wird Historische Aufführungspraxis wunderbar transparent und kontrastreich vergegenwärtigt, fast ohne Spannungsabfall in der ausführlichen Rezitativ- und Arienfolge. In der Empfindsamkeit auch des instrumentalen Ausdrucks mag sich die zunehmende Distanz zur artifiziellen Prachtentfaltung der barocken Tradition andeuten.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Glucks Frühwerk ist trotz (oder wegen?) der zahlreichen Rezitative ein spannendes Stück Musiktheater, das auf den Bühnen einen festen Platz neben anderen Barockopern verdient.

Thomas Molke, www.omm.de


(…) Gezeigt wird Ezio in der Fassung von 1750. Da herrscht noch barocker Geist mit ausgedehnten Da-capo-Arien, doch die Nummernabfolge erscheint aufgelockert und den Gefühlsregungen der Agierenden wird in Text und Musik viel Raum gegeben. Die Stärke der Regie ist psychologisch einsichtige, gleichzeitig effektvolle Personenführung. Dass sich der britische Dirigent Christian Curnyn (er debütierte vor zwei Jahren im Bockenheimer Depot mit La Calisto von Cavalli) in den musikalischen Schattierungen des 18. Jahrhunderts traumhaft sicher bewegt, erwies sich in sensibler Klanggebung durch das Opern- und Museumsorchester. Das Kammerensemble gefiel mit weichen barocken Bläsern und durchsichtigem Streicherklang. Es bot kein zackiges Hochbarock, sondern erinnerte eher an das spätere Gluck-Klangbild, vergleichbar dem „Che puro ciel“ im 2. Akt von Orfeo.
Mit zwei Stars ihres Fachs sind Kaiser und Feldherr besetzt: Countertenor Max Emanuel Cencic, vielfach ausgezeichneter Interpret von Kastratenrollen des Barocks, bestach mit spezifisch mezzogetöntem Timbre und spielte den narzisstischen Machtmenschen Valentiniano suggestiv. Den moralisch unbeugsamen Feldherrn Ezio gab Sonia Prina mit unverwechselbarem „Helden-Alt“, den sie zusammen mit ihrem beweglichen Spiel schon einmal in Frankfurt als Vivaldis Orlando furioso ins beste Licht gerückt hatte. Bemerkenswert die durchweg hohe Qualität der Ensemblemitglieder: Paula Murrihy (Mezzosopran) als wahrhaft starke Frau Fulvia, die junge Sofia Fomina als Kaiserschwester Onoria mit blitzblank geführtem Sopran, Beau Gibson mit für den Macchiavelli Massimo fast zu schönem Tenor, und Simon Bode (Tenor) als Sympathieträger Varo.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Fulvia, die zerbrechlich aufbegehrende Tochter Massimos, wird von der grandios aufspielenden Paula Murrihy gegeben. Ihr glaubt man jegliche Gefühlsregung, innere Zweifel und große Empathie zur Musik Glucks. Ihre Arie „Ah, non son lo che parlo“ gerät zum Höhepunkt des Abends. Wie schön, dass Bernd Loebe sie als Ensemblemitglied der Oper Frankfurt gewinnen konnte. (…)

Barbara Röder, www.opernnetz.de


(...) Star ist die Altistin Sonia Prina in der Hosenrolle des Ezio: Selbstbewusste Aura, ihre Stimme hat in allen Registern Gold und Eleganz. (...)

Eckhard Britsch, Mannheimer Morgen


(…) Einen ungewohnten Gluck lernt man in Frankfurt kennen. Die Bekanntschaft lohnt sich.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg

Liederabend SARA MINGARDO vom 5. November 2013


Das war kein Liederabend im herkömmlichen Sinn, nein Sara Mingardo reihte Miniaturen Alter Musik, Perle für Perle zum kostbaren Geschmeide barocker Vokalkunst. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Gleichwohl war im Frankfurter Opernhaus eine Stimme mit Körper zu hören, verhalten sensuell in der Phrasierung, dafür mit einer unaffektierten Ernsthaftigkeit.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Ein frühbarockes, weitgehend italienisch geprägtes Programm präsentierte die Sängerin mit dem charakteristisch tiefen Timbre. Schon allein die Kombination mit der Theorbe und später mit dem Cembalo machten den Abend im Opernhaus zu etwas ganz Besonderem. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Ihr „Lamento di Arianna“, die Klage der verlassenen Ariadne aus einer im Übrigen verschollenen Oper Monteverdis, war ganz aus der vokalen Gestik, der sprachgenauen Artikulation heraus entwickelt: Kein vordergründiges Dramatisieren in der frühbarocken Oper, viel innige Empfindung stattdessen. Das Publikum wirkte auf ergriffene Weise begeistert. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post

Tannhäuser, Wiederaufnahme vom 19. Oktober 2013


(…) Dieser Tannhäuser wurde immer wieder mit so viel Lob bedacht, dass die Frankfurter Oper im Wagner-Jahr einfach nicht um eine Wiederaufnahme herumkam. Dazu wurden wichtige Positionen neu besetzt, etwa die Titelrolle mit Lance Ryan oder – ganz markant – die Partie der Elisabeth mit Annette Dasch, die ihren ebenso zarten wie äußerst stabilen Sopran gleich in mehreren Szenen wirkungsvoll zur Geltung bringen konnte.
Eine ihrer Paradearien war sicherlich zu Beginn des zweiten Aktes „Dich, teure Halle“. Aber auch danach wirkte Dasch sehr beweglich und natürlich – stimmlich wie darstellerisch. Am Ende erhielt sie völlig verdient den meisten Publikumsapplaus, mit dem allerdings auch die anderen Solisten üppig bedacht wurden. Dazu gehörte neben Lance Ryan besonders Daniel Schmutzhard, der zum ersten Mal in die Rolle des Wolfram geschlüpft war. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Aufhorchen ließ der Wolfram-Debütant Daniel Schmutzhard mit edel timbriertem, angenehm weichem Bariton, dem traumhaft gesungenem Abendstern und erhielt wohlverdient zusammen mit seiner Gattin [Annette] Dasch die Ovationen des Abends. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Die Zauberflöte,
Wiederaufnahme vom 9. Oktober 2013


(…) Manches Detail soll bei Frankfurter Mozart-Freunden mittlerweile Kultstatus genießen: Die riesige, schwarz behaarte Spinne etwa, auch der Hase, der im rosa Röckchen Kaffee serviert. Regisseur Alfred Kirchner ließ mit seinen Ausstattern Michel Sowa und Vincent Callara 1998 die Fantasie für Die Zauberflöte spielen.
Beinahe auf den Tag genau 15 Jahre nach der Premiere kam die zoologisch-bunte Sicht auf den Repertoire-Klassiker wieder auf die Bühne. Die 140. Zauberflöten-Vorstellung eröffnete deren 13. Wiederaufnahme-Zyklus. (…) Ein Debüt erlebte das Wiederaufnahme-Publikum in der Sympathie-Partie des Vogelfängers Papageno, von Björn Bürger vokal wendig und szenisch charmant vermittelt. In der kleineren Partie der Papagena gesellt sich am Ende mit Kateryna Kasper ein Opernstudio-Mitglied dazu, ebenfalls als Rollen-Debütantin. Und als Königin der Nacht stellte sich mit sicher getroffenen Spitzentönen die junge russische Sopranistin Sofia Fomina als neues Ensemblemitglied vor. (…)

Axel Zibulski, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Haus ist auch nach 15 Jahren fast voll besetzt. Vielleicht ist das Erfolgsgeheimnis der Zauberflöte die Sehnsucht der Frankfurter nach einer schönen Traumwelt, in der das Drahtseil, an dem die Riesenschlange hängt, gut sichtbar ist und in der, dank eines ständig plaudernden Vogelfängers, fast nie Stille zum Nachdenken herrscht. Ganz sicher ist es Mozarts Musik, deren Melodieläufe einem auch Stunden und Tage nach dem Hören nicht mehr aus dem Kopf gehen. Oder es ist ganz einfach, wie Goethes Mutter 1793 in einem Brief an ihren Sohn schrieb, in dem sie vom „Specktackel“ der Zauberflöte in Frankfurt berichtet: „kein Mensch will von sich sagen laßen – er hätte sie nicht gesehen – alle Handwercker – gärtner – ja gar die Sachsenhäußer – deren Ihre Jungen die Affen und Löwen machen gehen hinein“. Wenn die Zauberflöte schon vor 200 Jahren die Macht besaß, Sachsenhäusern die höhere Kultur näher zu bringen, was bleibt da noch zu sagen? Vorhang, Applaus, auf in die nächsten 140 Vorstellungen.

Katrin Tillmann, Hanauer Anzeiger

Ariadne auf Naxos, Premiere vom 5. Oktober 2013


Ariadne als erfrischender Saisonauftakt in Frankfurt

Regisseurin Brigitte Fassbaender gelingt eine amüsante Ariadne auf Naxos. Das Opernpublikum jubelt.

Es geht um Emotionen: Einsamkeit, Trauer, Schmerz und Liebe. Und um ein raffiniertes Bühnenbild: Ausstatter Johannes Leiacker, auch für die zeitgemäßen Kostüme verantwortlich, zeigt nach der Pause eine sich nach hinten verjüngende Zimmerflucht im Hause des reichsten Mannes von Wien, das im ersten Abschnitt aussieht wie die marmorschwere Lobby eines Fünf-Sterne-Hotels. Nun stehen überdimensionale Stühle vorn und stets kleiner werdende Exemplare führen bis in die Bühnentiefe, was dem Auge suggeriert, dass alle vorn Agierenden Liliputaner sind, während die weiter hinten Stehenden zu Riesen werden. Dergestalt verschieben sich die Dimensionen – optisch wie inhaltlich.
Auf Emotionen setzt auch Regisseurin Brigitte Fassbaender in ihrer Neuinszenierung von Ariadne auf Naxos zum Saisonauftakt der Oper Frankfurt. Das Werk aus dem Jahr 1916 (in diesem Fall ist es die zweite Fassung) von Richard Strauss und seinem kongenialen Textpartner Hugo von Hofmannsthal als Oper in der Oper konzipiert, haucht Fassbaender erfrischendes Leben ein; auch dank ihrer stimmigen Personenführung, die auf moderne Zierrat verzichtet. Wenn der „reichste Mann von Wien“ im sogenannten Vorspiel die „Oper“, deren Aufführung er zu seinem Fest bestellt hat, nicht wie ursprünglich vor einer Komödie, sondern, um Zeit zu sparen, zeitgleich mit dieser zu sehen gedenkt, geht dem jungen Komponisten die Hutschnur hoch. Empörung greift Raum. In der eigentlichen Oper treffen sie dann aufeinander, die aus der griechischen Mythologie Entlehnten und die Gaukler. (…)
Am Ende gibt es minutenlangen Applaus und Bravorufe für Regie und Solisten. Und für die Musik. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle lässt in der schlanken und eleganten Originalbesetzung aufspielen, die lediglich über 36 Musiker verfügt. Sechs Geigen bürgen für Transparenz und große Qualität.
Weigle hat die Musiker in den vergangenen Jahren zu einer herausragenden Einheit geformt, die keine Vergleiche zu scheuen braucht. Sein Opern- und Museumsorchester allein ist einen Besuch wert.

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) ein Abend zum intelligenten Genießen.

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Im Verlauf der „Oper in der Oper“ wird mal wieder deutlich: Eigentlich müsste Richard Strauss Zweiteiler Zerbinetta auf Naxos heißen, zumindest, wenn Brenda Rae die schwierige Sopranpartie bestreitet.
Obwohl sie sich durch halsbrecherische Koloraturen und Trillergirlanden bis in höchste Höhen singt, gelingt es der Amerikanerin vorzüglich, stets den berühmten Schuss Leichtigkeit zu bewahren, den die Rolle der nur vordergründig leichtfertigen Kokotte verlangt.
Camilla Nylund in der Rolle der Titelpartie singt sich zwar würdevoll und warmherzig in die bodenlose Verlassenheit hinein, in die Theseus, der Ex-Geliebte, sie gestoßen hat, verharrt aber gemeinsam mit Erlösertenor Bacchus (ansprechend: Michael König) in aufgesetzt wirkenden Theaterposen.
Zum Glück hopst das umwerfend quirlige Commedia-dell'Arte-Quartett synchron durch die Szenerie, bestehend aus einem grandiosen Harlekin (Daniel Schmutzhard), Truffaldin (Alfred Reiter), Scaramuccio (Michael McCown) und Brighella (Martin Mitterrutzner).
Zwar webt das Ariadne mythologisch zur Seite gestellte Damenterzett zeitgleich lieber am berühmten Orientierungsfaden als sich mit diesen männlichen Komikern abzugeben, hat aber sangestechnisch Teil am Gelingen des Abends.
Von der vielgepriesenen „Musik als heiliger Kunst“ hört man aus dem Orchestergraben. Sebastian Wiegle hat sich den Stilmix der Partitur gründlich vorgenommen und weiß mit seinen werkgetreu besetzten nur 36 Musikern das Vielschichtige der beständig kippenden Gefühlssituationen überzeugend zu beglaubigen. Ein rundum gelungener Abend, der verdientermaßen frenetisch gefeiert wurde.

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(…) Kein Wunder, dass das Haus ständig zu den besten Deutschlands gekürt wird.

Marianne Reißinger, Kronen Zeitung


(…) Viermal hat Brigitte Fassbaender „ihren“ so karriereprägenden Rosenkavalier inszeniert, einmal schon, lange ist das her, Ariadne auf Naxos. Mit der zweiten Ariadne nun an einem Haus wie der Frankfurter Oper zu debütieren, das sich als einer der Musiktheater-Leuchttürme versteht, dies ist ein (später) Ritterinnenschlag. Und dann das. Keine Thesengebäude, kein Winken mit dem Konzept, keine Suche nach der Nische des Noch-nie-Dagewesenen, trotzdem Jubelsturm nach zweieinhalb Stunden, womöglich auch ein, zwei Tränen: Was ist da wohl passiert?
Vergegenwärtigung, daran erinnert diese Aufführung, heißt ja nicht Modernisierung – auch wenn Johannes Leiacker zwei schicke, klare, lichte, blank gewienerte Räume ersonnen hat: fürs „Vorspiel“ das Garderobenfoyer einer Villa, für die „Oper“ eine irreal verzerrte, gespiegelte, perspektivisch verschobene Spiegelung des Interieurs. Was sich freilich darin abspielt, das ist echtes Theaterhandwerk, allerbestes und allerschwerstes. Dem Zwitterwesen Ariadne auf Naxos stellt sich Brigitte Fassbaender nicht nur, sie durchschaut und verschränkt alle Ebenen. Mit größter Subtilität gelingt das, vor allem mit Geschmack, Musikalität und dem weisen Wissen um die Charakterisierung selbst der kleinsten Rolle. Humor ist in dieser Aufführung keine Sache des Glücks, sondern des Könnens. Im aufgedrehten „Vorspiel“ wird nie outriert – und trotzdem gelacht über zwei, drei präzise Pointen. Und es gibt die letzte
halbe Stunde, die schönste Szene des Abends. Wenn Bacchus und Ariadne sich einander nähern, dann passiert das in Frankfurt fernab vom brünstigen Pathos – zu dem Strauss’ schönste Musik ja verführt. Ist das Theater auf dem Theater (wie eigentlich vorgesehen)? Oder doch das Umschlagen ins ganz große Drama? Ein Kommunikationsproblem zweier, die sich nicht erkennen, tragisch, traurig, hoffnungsvoll oder gar amüsant? Alles zusammen, zeigt Brigitte Fassbaender. Analyse ohne Psycho-Couch, dafür mit kleinen Gesten und Nebengeschichten. (…)

Markus Thiel, Münchner Merkur


Wer herausragende Strauss-Interpretationen hören möchte, der muss derzeit nach Frankfurt fahren. Dessen Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und das Opern- und Museumsorchester spielen seit einigen Jahren die Tondichtungen des Münchner Komponisten in fabelhaft durchgearbeiteten, klar strukturierten und energiegeladenen Aufnahmen ein, die viel Gespür für harmonische und klangtechnische Feinheiten verraten. Und auch bei der Neuinszenierung der Ariadne auf Naxos an der Oper Frankfurt beweist Weigle seine Strauss-Kompetenz.
Weder ist das Vorspiel trocken konversationshaft noch die Oper aufgebläht symphonisch. Weigle findet immer den rechten Ton, lässt alles fließen, arbeitet aber Details heraus, sodass einzelne, leicht überhörbare Holzbläsereinwürfe oder Streicherglissandi Bedeutung gewinnen. Perfekt vermischt sind die Sphären von Opera buffa und Opera seria, von Rezitativhaftem und Ariosem. Und das Orchester verfügt mittlerweile über einen Strauss-Ton, der sich mit Dresden und Wien messen kann.
(…) die Sänger sind hinreißend. Nicht nur die Zerbinetta von Brenda Rae, die deutlich macht, dass Koloraturen auch eine dramaturgische Bedeutung haben und über das Plakativ-Erotische hinausgehen. Camilla Nylund ist eine rein und klar singende Ariadne, die sich im Sehnen nach dem Todesboten zu lyrischer Emphase steigert. Michael Königs Bacchus ist kein Wagner-Siegfried, sondern ein phänomenal deutlich singender, höhensicherer, balsamisch strömender Tenor. Das macht ihm in dieser überaus schwierigen Rolle zurzeit keiner nach. Der Komponist von Claudia Mahnke kommt im Verlauf des Vorspiels immer besser in die Partie und findet im „Liebesduett“ mit Zerbinetta dann ganz zu sich. Ein Lehrstück an Textausdeutung liefert Franz Grundheber in der Rolle des resignierenden Musiklehrers. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Es ist ein Abend der Frauen: die Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender inszeniert an der Oper Frankfurt Richard Strauss' Oper Ariadne auf Naxos. Brenda Rae als Zerbinetta, Claudia Mahnke als Komponist und Camilla Nylund als Ariadne machen den Abend zu einem unvergessenen musikalischen Erlebnis. Die drei Sängerinnen zeigen, was Singen heutzutage bedeutet: Alle drei haben so unverwechselbare, technisch höchst trainierte Stimmen, jede für sich ein berückendes Timbre und jede für sich eine schier unendliche Energie. Brenda Rae und Claudia Mahnke sind darüber hinaus phantastische Stimmschauspielerinnen. Sie können Gefühle komplett in die Stimme legen, vor allem aber können sie sich singend bewegen – und das eben nicht nur in althergebrachten Opernposen.
(…) Es ist toll zu sehen, wie Brigitte Fassbaender, die Sängerin, die Figuren auf der Bühne sängerisch führt, wie sie gerade in der Koloraturarie der Zerbinetta Musik und Spiel so zusammenbringt, dass man nie den Eindruck hat, hier werde "vorgesungen". Am Ende passt alles: die Musik und auch das intellektuelle Spiel, das Brigitte Fassbaender hier treibt. Lustig, wie sie die eitle Welt des Kunstbetriebs demontiert. Lustig, wie sie Tragödie und Komödie ad absurdum führt. Lustig, wie sie Fiktion und Realität zu einer dritten Wirklichkeit zusammenbringt. Und wirklich klug, wie sie die Raffinesse der Frauen zum Pragmatismus erklärt. Es ist eben immer gut, sich neu zu verlieben, selbst dann, wenn ein Mann wie Theseus einen sitzen lässt.

Natascha Pflaumbaum, Deutschlandradio Kultur / Fazit


(…) In Brigitte Fassbaenders fulminanter Frankfurter Strauss-Neuinszenierung war freilich mehr als genug an komischen Energien wirksam – all das ging aber von den Personen aus, von ihrem pfiffigen, quirligen, drastischen Zu- und Miteinander in einem Kontext, in dem einfach alles stimmte – auch das klug gelenkte Tempo der Geschehnisse, die sich oft überstürzten, aber auch innezuhalten vermochten (Hauptverdienst des Dirigenten Sebastian Weigle). Funkelnder Esprit und besonnene Herzlichkeit.
(…) Hauptpointe der Inszenierung aber ist die enge Verklammerung der Oper mit ihrem Rahmen-Vorspiel, und so muss der Komponist diesmal – als stummer Zuschauer, hin- und hergerissen zwischen Empörung und Interesse – die meiste Zeit der anderthalb Stunden nach der Pause auf der Szene verbringen. Nun vollzieht sich das dem Kunstverstand vermeintlich Widrige, für höher gestimmte Ästheten wie das Autorenpaar Strauss/Hofmannsthal hingegen Essentielle: die produktive Spiegelung von hoch und niedrig, Tragik und Klamauk; das Lob der Ambivalenzen und Brechungen. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


Todtraurig und voller Lust
Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos feierte an der Frankfurter Oper eine brillante Premiere

Die ebenso kluge wie feinfühlige Inszenierung von Brigitte Fassbaender zeigte Regietheater im besten Sinne. Auch musikalisch verlief alles top.

(…) [Brigitte Fassbaender] rückt die Figur des Komponisten in den Fokus – und das nicht nur im Vorspiel. Auch im Hauptteil der Oper taucht die Figur des Komponisten immer wieder als stummer Beobachter auf, der mitunter sogar ins Geschehen eingreift. Kongenial zu Brigitte Fassbaenders sängerfreundlicher Personenregie, die den schmalen Grat zwischen Statik und klamaukhafter Übertreibung geht, hat Johannes Leiacker eine Bühnenausstattung geschaffen, die statt des Palais des reichen Wieners ein großzügiges, in Schwarz und Beige gehaltenes Theaterfoyer mit Türen zu den Künstlergarderoben zeigt – angelehnt an den Stil des Art Deco, wie er zur Entstehungszeit der Oper vorherrschte. Ein breites rotes Band spielt dabei auf den mythologischen Ariadne-Faden an.
(…)
Vitalität erlangt die Inszenierung in erster Linie durch den lustvollen darstellerischen Einsatz des gesamten Ensembles – und die grandiosen sängerischen Qualitäten. Camilla Nylund als todtraurige Ariadne und Brenda Rae als Primadonnen-Gegenspielerin Zerbinetta, die in ihren wahnwitzigen Koloraturen nicht nur kokette Verführungskunst, sondern auch emotionale Gebrochenheit zum Ausdruck bringt, führen das starke Team an. Dazu gesellt sich eine tiefbewegende, emphatisch gestaltende Claudia Mahnke in der Hosenrolle des Komponisten. Wagner-Statur verleiht Michael König dem Bacchus. Vortrefflich sind auch die kleineren Partien besetzt: Elizabeth Reiter, Stine Marie Fischer und Maren Favela als Nymphen-Trio sowie Daniel Schmutzhard, Michael McCown, Alfred Reiter und Martin Mitterrutzner als flinke Harlekin-Truppe. Nicht zu vergessen Peter Marsh als Tanzmeister im Jogging-Outfit und Senior Franz Grundheber in der Partie des Musiklehrers.
Dass die Stimmen sich frei entfalten konnten, dafür sorgte Sebastian Weigle am Pult des Opernorchesters. Weigle, der sich schon vor zehn Jahren mit Richard Strauss für das Frankfurter Haus empfahl, zeigte seinen ausgeprägten Klangsinn für diesen Komponisten, ließ die Partitur mit eleganter Geschmeidigkeit zart erblühen. Die Bravo-Rufe für das gesamte Team (auch für die Regie) wollten kaum enden.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(…) Brigitte Fassbaenders Regie bietet nach der Pause freilich auch mehr als humoristische Hausmannskost und Sängerfreundlichkeit, die man von der illustren Mezzosopranistin in ihrer zweiten Karriere als Regisseurin ohnehin erwartet. Johannes Leiackers zunächst braves Bühnenbild, durch das sich der mythische Ariadne-Faden als roter Teppich zieht, ist nun sehr dekorativ aus den Fugen geraten und zu einem Albtraum verzogen, den der Komponist stumm durchleiden muss. Er ist auf einem riesengroßen Stuhl zum zwergenhaften Zeugen eines Nachtstücks geschrumpft, über dessen Verlauf er keine Macht hat – hebt am Ende aber doch das Sektglas auf das kuriose Resultat seines Unterbewusstseins.
Im Publikum herrscht übrigens längst die Sektlaune, die am Ende die Bühne ergreift: Lachsalven platzen schon ins Vorspiel, und Brenda Rae bekommt für die Liebesphilosophie ihrer Zerbinetta einen so ausdauernden Szenenapplaus, dass man schon um den Fortgang der Handlung fürchten muss. Noch überzeugender in einer insgesamt glanzvollen Ensembleleistung ist auf der Seria-Seite die Besetzung der Titelpartie mit Camilla Nylund und Michael Königs Bacchus. Ein Tenor aus Kraft und Wonne in einem von großer Spielfreude und liebevoll detaillierter Personenführung getragenen Abend.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


2 Stunden war das Publikum wie im Bann. Gefesselt. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Auch das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Sebastian Weigle trägt entscheidend zum Glanz der Aufführung bei. Nur selten bekommt man das Werk so gewitzt und zugleich ergreifend, in einer solch betörenden Farbpracht zu hören. Ebenso transparent wie Weigle den komödiantischen Schlagabtausch zu begleiten versteht, lässt er das Orchester in den musikalischen Höhepunkten schwelgen und schier explodieren. Stürmischer Applaus nach der Premiere.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


(…) Regisseurin Brigitte Fassbaender verband das Ernsthafte wohldosiert mit Heiterem und ging dabei auch geflissentlich auf ironische Distanz. Unterstützt von Sebastian Weigle, der mit dem gut aufgelegten Opern- und Museumsorchester die vielschichtige Strauss-Musik transparent machte und den fabelhaften Sängern Impulse gab. Allen voran Brenda Rae, die mit ihren Koloraturen schier unglaubliche Höhen bezwang und dafür Bravos auf offener Szene bekam. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Womit wir bei der musikalischen Seite der Ariadne-Premiere angelangt wären, die unterstrich, dass Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zu Recht als Strauss-Experte bezeichnet wird. Er sorgte nämlich für einen ungemein transparenten Klang, bei dem auch die Feinheiten der Partitur zu ihrem Recht kamen. Strauss hat für diese Oper, die im Vorspiel einem Konversationsstück gleicht, bewusst eine kleine Orchesterbesetzung gewählt. Der kammermusikalische Aspekt des Werks kam in der Frankfurter Aufführung dann auch ideal zum Vorschein, stellte zudem das hohe solistische Niveau der Mitglieder des Opern- und Museumsorchesters heraus. Der zum Teil dramatischere Aplomb der eigentlichen Ariadne-Aufführung nach der Pause war bei Weigle und seinen Musikern aber ebenfalls bestens aufgehoben, ohne dass sie es mit Dynamik und Lautstärke überzogen. Dass das Frankfurter Orchester zu den besten Opernklangkörpern nicht nur in Deutschland zählt, wurde an diesem Abend wieder einmal deutlich. Und mit Sebastian Weigle hat es den idealen Leiter, der nicht nur den Blick für das Ganze hat, sondern eben zudem musikalische Feinheiten zum Klingen bringt, die andere einfach übersehen. Entsprechend feierte das Publikum Orchester und Dirigent mit besonderen Ovationen.
(…)
Und schließlich gilt es noch, dem Baritonveteranen Franz Grundheber zu huldigen, der den Musiklehrer mit bemerkenswerter stimmlicher Präzision und Ausdruckskraft sang. So fügte sich alles perfekt zusammen zu einem großen Opernabend. Diese Produktion sollten sich nicht nur Strauss-Fans nicht entgehen lassen.

Lars-Erik Gerth, Hanauer Anzeiger


(…) Im entscheidenden Moment, nach dem Ende der beiden zusammengezwungenen Stücke, wird die Bühne von einem Laserlicht-Gitter überzogen. Es ist der magische Augenblick. Denn nun vollzieht sich in dieser Illusionswelt, die sich der auch im zweiten Teil stets anwesende Komponist erträumt, nicht nur das Wunder des Ariadne-Schlusses. Es kommt zur großen Versöhnung zwischen allen Beteiligten des unwirklichen Spieles, zur Aussöhnung auch zwischen den unterschiedlichsten Theaterformen. Es gelingt – die Kunst. Mehr kann Oper nicht wollen. (…)

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(…) Ein Augen- und Ohrenschmaus, für den Fassbaender und ihre durchweg exzellent besetzte Sänger-Riege nach der Premiere zurecht gefeiert wurden, mit langanhaltenden Ovationen.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Kultur Aktuell

Liederabend JOHN TOMLINSON vom 24. September 2013


(…) Alle drei Künstler hatten sich dem Werk Michelangelos im Angesicht existenzieller Ängste zugewendet. Eine Interpretation ihrer Lieder ist dementsprechend anspruchsvoll. Sir John Tomlinson scheute die Herausforderung nicht und konzipierte vor zwei Jahren ein Liedprogramm mit den Werken von Schostakowitsch, Britten und Wolf. (…)
(…) In der deutschen Sprache und den spätromantischen, düsteren Liedern des Wagner-Verehrers Hugo Wolf fühlt sich Tomlinson eher zu Hause. Unzählige Male hat er Hagen oder Wotan aus dem Ring des Nibelungen verkörpert, und sein Bass passt perfekt zu Wolfs Liedern voll dunkler Vorahnung auf den Tod. (…)

Katrin Tillmans, Hanauer Anzeiger


(…) Beim ersten Hinhören klingt die Stimme Tomlinsons recht grantig, als ob viele seiner Liebesgedichte kaum erhört worden seien. Doch dann tritt immer wieder eine große Beweglichkeit und ein nuanciertes Timbre hervor, besonders in den drei Michelangelo-Liedern von Hugo Wolf. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

Idomeneo, Wiederaufnahme vom 14. September 2013


(…) Den hintergründig, frischen Zügen der Idomeneo-Partitur spürte das ungemein konzentriert, klangschön aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester bestens nach. Unter der Leitung von Roland Böer artikulierten sich die Streicher in feinen Piani, in bester Disposition musizierten die Bläsersegmente und formierten sich zum eleganten, temperamentvollen Mozartklang. Böer erwies sich zudem als versierter Sängerbegleiter gleichwohl in der intensiven Gestaltung der Rezitative und den nervig, akzentuierten Abläufen, dazu noch die dezente Begleitung am Hammerklavier (Simone Di Felice). Zur orchestralen Glanzleistung gesellte sich in vokaler, vorzüglicher Disposition der Opernchor (Matthias Köhler), besonders auffallend die Brillanz der Männerstimmen. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

Rusalka, Premiere vom 8. September 2013


Senckenberg lässt grüßen: In einem Naturkunde-Museum hat Regisseur und Bühnenbildner Jim Lucassen Dvořáks Lyrisches Märchen Rusalka angesiedelt. Und erhielt dafür zur Premiere an der Oper Frankfurt uneingeschränkt Beifall. Der galt zudem Dirigent Sebastian Weigle, der mit dem Opern- und Museumsorchester Dvořáks romantischen Klang-Strom zu kanalisieren verstand. Bravorufe gab es für die Titelheldin Amanda Majeski, selbst in stummer Rolle [im zweiten Akt] überzeugend. Dass die durchweg spannende Wiederaufnahme einer Produktion der Opéra national de Lorraine weiterhin auf Erfolgskurs geht, dazu braucht es keinen Propheten.
(...) Die Nixe strebt nach Menschengestalt, was wiederum den Wassermann, im Morgenmantel aus dem Keller kommend, auf die Palme bringt, der zuvor von den wie Schulmädchen anmutenden Waldelfen (Kateryna Kasper, Elizabeth Reiter und Marta Herman haben stimmlich „Rheintöchter“-Format) kräftig gefoppt worden war. Mischa Schelomianski zahlt mit barer Münze heim, ein ausdrucksstarker Bass, dessen „Wehe, wehe“ selbst auf Tschechisch (deutsche Übertitel) noch im Ohr ist. (...)
Spannend wird es, wenn Regisseur Lucassen näher an seine Figuren heranrückt, vor allem beim Ringen um Rusalka. Die Hexe hat ihrem Wunsch entsprechend die Schuppen ihres Fischkleids abgeschnitten und ihr so Beine gemacht in Richtung Hof, wo sie der Prinz heiraten will, der allerdings vor ihrer kühlen Leidenschaft in die Arme einer anderen flieht. Tanja Ariane Baumgartner gibt diese fremde Fürstin als stimmlich großartige Salonschlange. Es ist sein Todesurteil. Während Rusalka fortan als Irrlicht Menschen ins Verderben locken muss.
Ob nun Nixe oder in Menschengestalt, Amanda Majeski dominiert das Geschehen. Mit einem Sopran der Spitzentöne mühelos stemmt, anrührend beim Gebet an den Mond wie im tiefen Leid. Als zentrale Gegenspielerin Ježibaba ist Katharina Magieras hochemotionaler Alt ungemein präsent. Als Prinz sorgt der Ungar Zoltán Nyári für italienische Momente, ein kerniger Tenor, der indes für Spitzentöne zuweilen einen kleinen Anlauf benötigt. Als Jäger und Küchenjunge, hier freilich Restauratoren an einem übermächtigen Wal-Skelett, bringen Simon Bailey und Britta Stallmeister Buffo-Charme ein. Ob Nixen-Schwestern oder feierwütige Gesellschaft, der wie immer wohltemperierte Opernchor (Matthias Köhler) ist darstellerisch eine Macht. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Zur Übernahme der Rusalka kann man Intendant Loebe nur gratulieren.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(...) Jim Lucassen heißt der junge Wunderregisseur, dem es auf ruhige, aber faszinierende Art gelingt, hinter Glas abgelegte Geschichte und heute gelebte Gegenwart unvereinbar aufeinanderprallen zu lassen. (...)
Lucassen braucht nur wenig Mittel und sparsame Requisiten. Im teichgrün gestrichenen Untergeschoss des Museums können sich Mensch und Nixe verliebt begegnen, sobald Rusalka aber in die kühle Umgebung der Vernissage im Obergeschoss gerät, verhält sie sich eisig und verschlossen. Entblößt, wie der große
Knochen des Walskeletts, kann sie sich nicht wehren. Also nimmt sie die Plastikfolie, in die der Knochen eingewickelt war, und fertigt sich daraus das Brautkleid. Wie schrecklich sie dafür von der schicken Bussi-Gesellschaft der Ausstellungsbesucher ausgelacht wird, gehört zu den aufwühlendsten Szenen des Abends, wie der verliebte Direktor und Rusalka anschließend um die Plastikfolie kämpfen, die für sie fundamentalen Schutz, für ihn seelische Verweigerung bedeutet, zerrt an den Nerven.
So fein und durchdacht der junge Niederländer die Sänger führt, so handwerklich ansprechend überzeugt sein selbst entworfenes Bühnenbild. (...)

Bettina Boyens, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Eine Szene mag irritierend wirken. Ein Handwerkerduo hat am Skelett eines Wals, das über der Hochzeitsgesellschaft im zweiten Akt schwebt, einen Knochen anzubringen. Phallisch reitet der eine auf diesem gewaltigen Balken. Das wirkt wie ein Mätzchen am Rande – in einer insgesamt bestechend stringenten Regiearbeit

Stefan Michalzik, Hessische / Niedersächsische Allgemeine Zeitung Kassel


(...) Die sinfonisch dimensionierte Musik Dvořáks scheint von diesen Eskapaden weit entfernt. Hier imitiert sie brav Wagnersche Leitmotivik, dort verarbeitet sie Muster böhmischer Gemütlichkeit. Das tadellos spielende Opern- und Museumsorchester unter Leitung von Sebastian Weigle zeigt jedoch mehr. Unter aller Melodienseligkeit glimmt ein Feuer, wunderbar gefügte Klänge der Holzbläser, des wohldisponierten Blechs und samtener Streicher tragen die Stimmen und animieren sie zu leidenschaftlichsten Ausbrüchen. (...)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Das international besetzte Premierenpublikum aus Politik, Finanzwelt und Kultur ist begeistert und bezaubert zugleich. Viele Bravos, Vorhänge und stürmischer Applaus für den gelungenen Saisonauftakt.

Barbara Röder, www.opernnetz.de


(...) Fulminant, stattlich und glutvoll singt Katharina Magiera die Hexe Ježibaba und bietet damit ein großartiges Porträt dieser szenisch aufgewerteten Figur, die ihrer Frustration schon einmal mit der Schere an Rusalkas Kleidung Luft macht. (...)
Dvořáks „lyrisches Märchen in drei Akten“, in Frankfurt im Tschechischen des Librettos von Jaroslav Kvapil gesungen, birgt musikalisch zauberhafte Momente, etwa Rusalkas „Lied an den Mond“, das Rollendebütantin Amanda Majeski in Frankfurt leicht mit jener herben Färbung eintrübt, die im Ganzen ihrem Sopran Profil und Gewicht verleiht. Als Prinz bringt Tenor Zoltán Nyári eine gute Mischung aus metallischem Druck und Lagen-Flexibilität ein; die, wie er, namenlose „fremde Fürstin“, der er sich zwischenzeitlich zuwendet, ist mit Tanja Ariane Baumgartners sattem Mezzo luxuriös besetzt.
Dirigent Sebastian Weigle schließlich leuchtet mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester Dvořáks Partitur vorzüglich aus, in ihrer sinfonischen Prägung, die im Rhythmischen verfeinert und von Richard Wagners Leitmotivik zumindest nicht unbeeindruckt klingt und die dabei harmonische Grenzauslotungen ganz am Anfang des 20. Jahrhunderts in immerhin sachter Modernität wagt.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) Die Inszenierung von Jim Lucassen überzeugt mit starken Bildern. Gesungen wird auf höchstem Niveau. Das Publikum ist begeistert. (...)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) So pustet Lucassen ein wenig den Staub von diesem Museumsstück der Operngeschichte; er gibt Rusalka postmodernen Pop-Appeal, ohne sie zu veralbern. Für die Frankfurter hat das Ganze sogar noch Lokalkolorit – im allseits geliebten Senckenberg-Museum mit seinen angejahrten Gerippen und Glaskästen sieht es ja auch nicht viel anders aus. Diese Rusalka könnte ein Liebling des hiesigen Publikums werden.

Thomas Wolff, Darmstädter Echo


(...) Selbstverständlich war es geboten, die starke Setzung „Naturkundemuseum“ für das ganze Stück beizubehalten. Lucassen eliminierte damit den Gegensatz zwischen den Welten Rusalkas und des Prinzen. Vielmehr, er zeigte das Komplementäre einer zur „Vermenschlichung“ drängenden und einer umgekehrt die zivilisatorischen Grenzen sprengenden Sehnsucht; die beiden Hauptfiguren gleichen sich als Träumer, denen ein Verhaftetsein im Realen nicht genügt. In vielen liebevollen Details akzentuiert Lucassen seine sorgfältige Personenzeichnung. Raffinierte Lichtregie (Andreas Grüter).
Eine Extra-Würdigung verdienen die Kostüme von Amélie Sator, insbesondere das weiß wallende Kleid, mit dem anfänglich Rusalkas Fischgestalt angedeutet ist: Es läuft hinten gefächert raupenartig aus, eine überaus elegante und präsentable Lösung. Ježibaba löst dann bei Rusalkas Verwandlung diese Kleiderpartien ab und wiegt sie eine Weile wie Körperteile in den Händen. Frappierend auch die Verwendung der einen Saurierknochen schützenden Plastikfolie als (vom Chor der Schlossgäste unhöflich geschmähtes) Brautkleid Rusalkas; noch im Schlussakt hantiert der Prinz erinnerungsverloren mit dem Plastik-Brautschleier. Nicht nur an diesem Requisit zeigt Lucassen, wie leicht sich auch Triviales verzaubern lässt.
(...)
Sublim und minuziös Amanda Majeski als Rusalka, geheimnisvoll auch in ihrer körperlichen Ausstrahlung, durchwärmt im Aufblühen ihrer reichen Sopranstimme, der im berühmten Mondlied zugleich ein kühler Glanz, fast ein leichtes Klirren, mitgeteilt wurde. Zoltán Nyári war mit seiner engmensurierten, präzis und intensiv emittierenden Tenorstimme auch ein überaus differenziert spielgewandter Prinz. Ohne jeden Anlauf muss die Fürstin, gleichsam der Schwarze Schwan in dieser noch tschaikowskij-nahen Partitur, machtvolle und glitzernde vokale Höhenflüge absolvieren, was Tanja Ariane Baumgartner vorzüglich gelang. In den charakteristischen Nebenrollen des Hegers und Küchenjungen (hier eher zwei Museumsdienern) Simon Bailey und Britta Stallmeister.
(...) Auch musikalisch mithin – mit bester Chor- und Orchesterleistung – ein hochrangiger Abend.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) den größten Überraschungserfolg erzielt die junge Katharina Magiera mit ihrer wohlklingenden tiefen Stimme als unverschnörkelte, klanglich sehr frische und intensive Hexe. (...)

Claus Ambrosius, Rhein-Zeitung Koblenz


(...) So folgte auf den Fall des letzten Vorhangs ein minutenlanger Applaus, der vor allem für die weiblichen Solistinnen zu einem Tosen anschwoll.

Katrin Tillmann, Hanauer Anzeiger

Die sizilianische Vesper (Les vêpres siciliennes),
Wiederaufnahme vom 1. September 2013


(...) Bei der Wiederaufnahme sorgte das Opern- und Museumsorchester für eine atmosphärisch dichte Umsetzung. Dirigent Giuliano Carella sorgte bereits in der Ouvertüre für einen packenden, kontrastreichen Rahmen und feuerte sein Ensemble auch später immer wieder zu Höchstleistungen an, besonders die hervorragend disponierten Blechbläser. Die sizilianische Vesper ist aber auch eine der großen Choropern Verdis – die Bürger Siziliens singen nicht weniger nachdrücklich als die französischen Besatzer. Dem von Matthias Köhler einstudierten Opernchor war diese facettenreiche Begegnung zu danken. Unter den Gesangssolisten gab es wieder einige Rollendebüts: Der kernige Franz Mayer wirkte zum ersten Mal als düsterer Sire de Béthune, Björn Bürger debütierte als Graf von Vaudemont. Quinn Kelsey verkörperte wieder einen machtvollen Guy de Montfort und Burkhard Fritz einen leidenschaftlichen Liebhaber Henri. Elza van den Heever gab eine sinnliche, aber auch kraftvoll-durchsetzungsfähige Hélène. Großer Beifall.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(...) Eine herausragende Besetzung der Hauptpartien, eine spannende Inszenierung und ein bestens aufgelegtes Orchester sollten Gründe genug für einen Besuch dieser Produktion sein, mit dem das Frankfurter Opernhaus sich einmal mehr als würdiger Gewinner des diesjährigen „International Opera Award“ erweist.

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Mit Les vêpres siciliennes hat Frankfurt neben einem immer wieder bewegenden Don Carlo in David McVicars Regie und einem szenisch wie musikalisch hochkarätigen Ballo in maschera von Claus Guth eine beispielhafte Verdi-Inszenierung im Repertoire; ein Nachweis der Leistungsfähigkeit des Hauses, das unter seinem Intendanten Bernd Loebe in die europäische Spitzengruppe aufgerückt ist. (…)

Werner Häußner, Der Neue Merker

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Museumskonzert
Montag 24.06.2013 20:00 Uhr
Großer Saal der Alten Oper

Nächste Premiere:


DON GIOVANNI
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonntag 11.05.2014 18:00 Uhr
Opernhaus
 
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