Spielplan

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Enrico

Manfred Trojahn *1949

Dramatische Komödie in neun Szenen
Text von Claus H. Henneberg nach dem Drama Enrico IV (1922) von Luigi Pirandello
Uraufführung am 11. April 1991, Schlosstheater, Schwetzingen

Mit Übertiteln

Einführung jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Bockenheimer Depot
Audio-Einführung

Musikalische Leitung Roland Böer
Enrico Holger Falk
Marchesa Matilda Spina Juanita Lascarro
Barone Tito Belcredi Sebastian Geyer
Frida Angela Vallone
Carlo di Nolli Theo Lebow
Dottore Dietrich Volle
Landolfo Peter Marsh
Bertoldo Samuel Levine
Arialdo Björn Bürger
Ordulfo Frederic Jost
Giovanni Doğuş Güney

(…) Die Vorstellung als Ganzes wirbt für die Vorzüge eines starken Ensembles bei der Umsetzung eines herausfordernden Stücks Musiktheater.

David Shengold, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Dank Heyders Regie rundet sich der Abend zu einem schlechthin vollkommenen Opernerlebnis. Es gibt keinen einzigen unglaubwürdigen Augenblick. Von der Künstlichkeit der Kunst ist hier (...) nichts zu sehen und auch nichts zu hören. Dieses Musiktheater wirkt so natürlich, so echt wie das Leben selbst, weil es ihm gelingt, die tragische Unvollkommenheit unseres Daseins ins Bild zu bannen. Wir folgen den 90 Minuten zutiefst bewegt, gleichermaßen verzagt wie euphorisiert: Hier geht es ja um uns, um dich und mich! Mehr kann Oper, erst recht die zeitgenössische, nicht erreichen. (…)

Volker Tarnow, Opernwelt


(…) Roland Böer als Dirigent des mittelstark besetzten, hochmotivierten Opernhaus- und Museumsorchesters hat Schwerstarbeit zu leisten. Doch das klingende Ergebnis wirkt wie Zauberei, aus dem Ärmel geschüttelt. Oder auch: sternschnuppenhaft aufblitzendes akustisches Konfetti.
In diesem typischen Pirandellostoff geht es um einen jungen Mann, der sich in einem Maskenzug als Kaiser Heinrich IV. verkleidete und, vom Pferd gestürzt, das Bewusstsein verlor. Wieder erwacht, wird er von seiner Umgebung spaßeshalber weiterhin in der Kaiserrolle angesprochen. Es bleibt offen, ob er selbst an die neue Identität glaubt oder den Salierkaiser nur mimt. Geisteseintrübung als Fluchtimpuls, ein Hölderlin- und Robert-Walser-Motiv.
Die Konstellation der Mitspieler veranlasst ihn nach und nach dazu, sich in dramatische Verwicklungen hineinzusteigern und am Ende seinen Kontrahenten Belcredi zu töten. Um für diese Tat nicht verantwortlich gemacht zu werden, muss er den Wahnsinnigen weiterspielen. Die Dynamik der Ereignisse driftet also unweigerlich ins Katastrophische. Enrico, eine Komödie mit tödlichem Ausgang. Die Maskerade endet mit Blut.
Da gibt es also eine kapitale Hauptrolle und einen Kranz dankbarer, ebenso skurriler wie brillanter Nebenrollen. Die Titelpartie: eine herrliche Herausforderung für den jungen Bariton Holger Falk, der ihr nicht etwa angestrengt nachhechelt, vielmehr souverän alle einschlägigen Klangfarben, Stimmnuancen (oftmals Falsett) und Darstellungszüge entlockt, als ginge er schon ein halbes Leben mit dieser Figur um. Zu den musikalischen Merkmalen Enricos gehören nicht nur extreme Expressivität und Exaltiertheit, sondern auch ruhig-ebenmäßige und still entrückte Belcantolinien, Varianten einer sozusagen jenseitigen Stimmschönheit, wie man sie auch aus der Irrenhausszene von Strawinskys Rake’s Progress kennt.
(…)
Auch Manfred Trojahns Irrer ist ein bisschen Gottesnarr. Falks Vergegenwärtigung korrespondiert insofern mit dem Stoff, als sie in der Schwebe lässt, ob der Sängerdarsteller sich in akribisch detailgenauer Bewusstseinsarbeit verhält oder sich somnambul in seiner Hingebung an die Rolle entäußert.
Die Mitakteure werden vom Regisseur Tobias Heyder (er war vor zwei Jahren der Szenograph der Frankfurter Uraufführung Sirenen von Rolf Riehm) mit choreographischer Genauigkeit durch den von Britta Tönne ansprechend gebauten Raum geführt (ein Bibliothekshalbrund mit hoher Bücherwand, seitlicher schmaler Wendeltreppe und Kaisersaallüster). Als das sind die beiden fatal mit der Lebensgeschichte Enricos verwobenen Frauen (glitzernde Vokalisen: Juanita Lascarro als Matilda; jugendliche Timbrefrische: Angela Vallone als Frida), die männlichen Mit- und Gegenspieler wie der soignierte Dottore von Dieter Volle, der in verschrobener Würde hochaufgeschossene Belcredi von Sebastian Geyer, der agile und grell intonierende Carlo von Theo Lebow oder die exakt gezeichneten Chargen Peter Marsh, Samuel Levine, Björn Bürger, Frederic Jost und Doğuş Güney.
Elegant und leichthändig arrangiert Heyder dieses Team bald zu solistischer Pointiertheit, bald zu Gruppenbildern, darunter auch einem elektrisierenden knappen Männerquintett à cappella. Die klug abgestimmte Kostümgestaltung von Verena Polkowski überbetonte den Zeitsprung von 800 Jahre zwischen Heinrich und Enrico nicht. Zeit, in dieser Oper (sie geht auf ein Libretto Claus Hennebergs zurück) ein bedeutsames Subthema. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) auf der Folie dieser Geschichte gelingt ein subtiles Spiel von Sein und Schein, von Wahn und Wirklichkeit, in dem bald klar wird, dass dieser Enrico ein äußerst klarsichtiger Wahnsinniger ist, der seine Maske raffiniert zur Wahrnehmung und Manipulation seiner Umgebung einsetzt. Daran lässt Holger Falk keinen Zweifel, der die feinen Schattierungen seines Baritons mit einer glasklaren Artikulation verbindet und so das Porträt dieses schillernden Charakters zeichnet. Der fesselndste Augenblick dieses konzentrierten Abends lässt das Orchester plötzlich schweigen, und Enrico offenbart sich im langen, intimen Dialog mit einem wunderbar geblasenen Flötensolo.
Das hat große Klasse, wie überhaupt die musikalischen Rollenprofile scharf gezeichnet werden. Auffallend etwa Juanita Lascarro als lyrisch mitfühlende Matilda, Dietrich Volle als überhebliche Doktor-Figur oder Peter Marsh mit fast schneidender Tenorkraft als Anführer des Schauspieler-Quartetts, das der Komponist in A-cappella-Passagen mit parodistischem Witz ausstattet. Die Inszenierung von Tobias Heyder deutet ihn geschickt an, überhaupt ist der Regisseur klug genug, vor allem auf Übersichtlichkeit der Ereignisse zu setzen und die gegensätzlichen Charaktere zu schärfen. Das ist nicht wenig bei diesem Stück. Und die Schlusspointe gehört dem Bühnenbild von Britta Tönne. Die hatte die 800 Jahre überbrückende Handlung in einer großen Bibliotheks-Rotunde angesiedelt. Als Enrico am Ende seinen Widersacher von einst tötet, öffnet sich hinter den Büchern die Lichterlandschaft des nächtlichen Frankfurt. Der Wahn ist in der Gegenwart angekommen, und für Enrico wird es kein Entkommen geben.

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Da erweist sich Regisseur Tobias Heyder als geschickter Dompteur einer durch und durch neurotischen Gesellschaft, die einem Woody-Allen-Film zur Ehre gereichte. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Tatsächlich ist Enrico, der den Verrückten nur spielt, musikalisch der Normalste, ruhig, überlegt, strukturiert. Holger Falk singt ihn zart, sanft, mit betörender Kraft.
Das Bühnenbild fasziniert. Tobias Heyders Regie überzeugt. Roland Böers musikalische Leitung ist tadellos.
Gesungen wird grandios. Enricos Diener erinnern an die Comedian Harmonists. (…)

Wertung: GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Wäre es eine Bilder- statt einer Tonflut, würde man einen Augenblick die Augen schließen wollen. Aber man will ja auch nichts verpassen von dieser dicht komponierten, das Interesse beständig kitzelnden Musik, zumal der Dirigent Roland Böer und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester dieser Partitur nichts schuldig bleiben an Plastizität und Raffinesse des Klangs, rhythmischer Präzision und vielen staunenswerten solistischen Einlagen. (…)

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Holger Falks Porträt des geplant Wahnsinnigen ist vom ersten lyrischen Kopfstimmen-Ton seines hohen Baritons an schlicht atemberaubend. Innerhalb von fünf Minuten wechselt er gefühlt zehnmal das Temperament: Erst bringt er mit entrückten Kantilenen Ruhe in das wilde Geschrei, dann flüstert, kreischt, droht und mordet er schließlich mit der Attitüde eines schwer psychisch Kranken.
Ergebnis: Maske oder Wahn, Posse oder Absicht; es wird für die Zuschauer zunehmend verwirrender, seinen Gemütszustand zu durchschauen. (…)
Neben den Sängern, von denen die meisten dem Frankfurter Ensemble angehören und die alle beeindruckende Rollendebüts abgeben, gehen die entscheidenden Anregungen vom Opern- und Museumsorchester unter Roland Böer aus, das in kleiner Besetzung besticht.
Konzentrierte Holzbläser-Charaktere stehen neben transparenten Querflötensoli, Fagott-Kaskaden neben höchsten Wahnsinns-Flageoletts. Die wohldurchdachte Regie Tobias Heyders trägt zur überzeugenden Gesamtleistung ebenso bei, wie die zum riesenhaften Matilda-Bild wandelbaren Bücherrücken Britta Tönnes. Großer Jubel für alle Beteiligten, besonders für Holger Falk und den extra angereisten Komponisten.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

Wahn oder Nichtwahn — das ist hier die Frage! Einst war Enrico bei einem Maskenzug vom Pferd gestürzt, verkleidet als König Heinrich IV., seine damals vergeblich angebetete Matilda im Gewand der Marchesa di Toscana an seiner Seite. Als er aus seiner Ohnmacht erwachte, machte man sich — allen voran sein Rivale Belcredi — einen Spaß daraus, ihm weiterhin als König Heinrich IV. zu begegnen. Was als Spiel begonnen hatte, war über zwanzig Jahre hinweg zur Realität des vermeintlich Wahnsinnigen geworden. Bis sich irgendwann die Frage stellt, wer hier eigentlich der Spielmacher ist und warum jene konstruierte Wirklichkeit in dem Moment ins Wanken gerät, in dem es um echte Emotionen, um Leben und Tod geht.

Luigi Pirandellos Drama Enrico IV. diente als Vorlage für Manfred Trojahns 1990 uraufgeführte Oper. Eingebettet in das grazile Klangbild eines kleinen Orchesters verbinden sich seine musikalischen Mittel und das knappe Libretto von Claus H. Henneberg bei dem permanenten Fokus auf die dramatische Situation zu einer Präzisierung der Charaktere und einer Zuspitzung der von Pirandello vielfach exponierten Prämisse: »Jeder macht sich seine Maske zurecht, wie er’s vermag — die äußere Maske.« Viel deutlicher noch als im zugrundeliegenden Theaterstück steht in der Oper das zeitlos tragisch leidende Individuum innerhalb eines schicksalhaften Miteinanders im Zentrum. Die neun Szenen seiner Dramatischen Komödie, welche von einem zurückgenommenen, reflektierenden Notturno geteilt werden, strukturiert Trojahn mithilfe von Chiffren, wiederkehrendem Material, bestimmten Orchesterimpulsen und dem äußerst differenzierten Tempo seiner Operndramaturgie. Dabei leugnet sein Stil nie die Tradition der Gattung Oper, so wie sein Gesamtwerk nie der verbreiteten Tendenz Neuer Musik zur Isolation folgt. Trojahn findet in Enrico einen eigenständigen Ausdruck für das, was ihn selbst an der literarischen Vorlage fasziniert: der Stoff, seine Figuren, seine Schlagkraft.