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Ausgerechnet an einem Freitag und noch dazu dem 13. erreichte auch die bundesdeutsche Streikwelle die Oper Frankfurt und somit erlebte die Wiederaufnahme Das Rheingold (Richard Wagner) nur eine konzertante Aufführung. Nun hatte ich mich, wie viele andere Besucher der ersten beiden komplett ausverkauften Vorstellungen, auf die vortreffliche Produktion (Vera Nemirova) gefreut, genoss aber dennoch in vollen Zügen den Ring-Vorabend ohne szenische Optik.
Ohne Szene? – Weit gefehlt! In enthusiastischem Elan, sichtbarer Spielfreude ohne Maske warfen sich die Protagonisten in Abendrobe ins Engagement der Rollenportraits, derart vortreffliches Agieren gebührt allerhöchsten Respekt! Allen Beteiligten vor und hinter der Bühne sei gebührenden Dank, dass sie Produktion in dieser Form ermöglichten. Viele Wagnerianer und Musikfreunde (?) blieben fern, aus welchen Gründen auch immer, der Rest der Eingefleischten füllte das Haus kläglich zur Hälfte und wurde mit einer „Sternstunde“ belohnt. Alle welche fern blieben bestraft das Leben! (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu

(…) Der Tenor Michael Fabiano, der im Mai seinen 34. Geburtstag feiert, ist ein Opernmann durch und durch. Ihn bei einem Liederabend in der Oper Frankfurt zu erleben, ist interessant und außerdem die rare Gelegenheit, den amerikanischen Star überhaupt in Deutschland zu hören (2019 debütiert er als Herzog im Rigoletto an der Staatsoper in Berlin, Andrés Orozco-Estrada dirigiert). Er ist aber wirklich so sehr Opernmann, dass er auch seinen Liederabend ohne Vertun als Opernsänger angeht. An riesige (amerikanische) Säle gewöhnt und von einer tatsächlich jerichotrompetenhaften Kraft sprengt seine gleichwohl lyrische Stimme den Rahmen des Opernhauses lässig. Lässig auch er selbst. Zutiefst vertraut offenbar das Verhältnis zum Pianisten Philippe, mit dem er seit Jahren zusammenspielt (…).

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

(…) Die Frankfurter Oper hatte einen großen Abend.

Reinhard Ermen, SWR 2 Kultur aktuell


(…) Leos Janáčeks letzte Oper, 1927/28 geschrieben, spielt in einem sibirischen Straflager. Ihr Text basiert auf Fjodor Dostojewskis autobiografisch grundierten Aufzeichnungen aus einem Totenhaus. Dostojewski musste seine revolutionäre Gesinnung mit Arbeitslager und anschließendem Militärdienst bezahlen. Dass sich seit 1850 Grundsätzliches an den Repressionstechniken nicht verändert zu haben scheint, zeigen unter anderem die Torturen der Pussy Riot-Aktivistin Nadeschda Tolokonnikova im russischen Arbeitslager.
Aber natürlich wäre es die Verkleinerung eines großen Werks, würde man Aus einem Totenhaus nur auf Putins Totenhäuser beziehen. Auch David Hermanns Frankfurter Inszenierung bietet da keine plakative Festlegung – wohl aber eine aktualisierende Rahmenhandlung, die eine solche Deutung nicht ausschließt: Der erste Blick geht in einen modernen Redaktionsraum, in dem eine junge Frau im roten Kleid (Gal Fefferman) und Gorjančikov (Gordon Bintner) an ihren Laptops arbeiten. Ein finsteres Einsatzkommando nimmt die Redaktion auseinander: Gorjančikov kommt ins Lager, während seine Freundin, die Allegorie des freien Worts, geknebelt im Hintergrund für sadistische Teufeleien im Häftlingsalltag bereitgehalten wird.
(…)
Am Ende wird Gorjančikov in diesen Raum entlassen und findet auch die junge Frau wieder. Die Verwüstung der Redaktion wird man aber als Bild für die Traumatisierung der Seelen sehen müssen (…).

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Phänomenal werden die Abläufe vom Bühnenbild (Johannes Schütz) geleitet und gestützt – vor finsterem Hintergrund ein Arsenal beweglicher, transparenter Wände, die dank der Drehbühne labyrinthische Räume schaffen, ein verwirrendes, undurchschaubares Ineinander von Zellen, bürokratisch anmutenden Folterkammern und leeren Flächen. Auch die omnipräsenten Chöre (Einstudierung: Tilman Michael) erklingen oft aus dem Nirgendwo.
David Hermann erreicht auch mit der dramatischen Belebung der drei großen Erzählerpartien packende Wirkungen. Der Eifersuchtsmord Skuratovs (vehement: AJ Glueckert) im zweiten Akt wird sozusagen surreal nachgestellt mit den erstarrten bzw. bereits getöteten Akteuren des Dramas. Auch der gegen einen gewalttätigen Major sich auflehnende Luka wurde zum Mörder; im dritten Akt wird seine Identität als Schurke Filka enthüllt. Vincent Wolfsteiner macht ihn auf dämonische Weise plastisch als herrisch-körpermächtigen medizinischen Weißkittel, dessen Arztautorität das Folterinstrumentarium skrupellos anwendet.
Šiškovs Erzählung im dritten Akt ist die umfangreichste und ausgespannteste – auch im immens monologischen Format ein Zentrum des Stückes. Hier war nun der Bariton Johannes Martin Kränzle schon durch seinen hellgrauen Straßenanzug (Kostüme: Michaela Barth) gleichsam herausgehoben aus der blau-tristen Gemeinschaft, als handle es sich um eine private Beichte, und, ungeachtet hingebungsvollen, selbstvergessenen Umgangs mit Bühnenrealität und Requisiten (die Szene spielte in einer gerümpelig aus Tischen und Stühlen gebauten Landschaft), transzendierte seine Vokalstrecke dennoch zu einem Fokus, der alles andere für Augenblicke vergessen ließ – wobei vokale Intensitätsgrade und die Wandlungsfähigkeit bei der farbigen Vergegenwärtigung mehrerer Personen mehr waren als Merkmale ausgereifter Virtuosität: Visionäre Momente der Entrückung.
(…)
Ein durchweg hauseigen männliches Ensemble, auch in kleinen Rollen überzeugend; besonders anrührend indes die Hosenrolle von Karen Voung als Aljeja, motivischer Lichtstreifen kindlicher Zuneigung für Gorjančikov. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Unter der Leitung des Gastdirigenten Tito Ceccherini beglaubigt die Musik freilich die verstörenden Szenen im Bühnenbild von Johannes Schütz. Die insistierende Kraft von Janáčeks Sprachmelodie formt aus dem Orchestergraben heraus die Szene mit und trifft auf ein hauseigenes Ensemble, in dem neben Gordon Bintner zum Beispiel Karen Vuong als Aljeja, AJ Glueckert als Skuratov oder Vincent Wolfsteiner als Filka Morozov Herausragendes leisten. Ganz besonders feiert das Premierenpublikum den Bariton Johannes Martin Kränzle, der nach schwerer Erkrankung zurückgekehrt ist. Seine Gestaltung der Partie des Šiškov ist ein Höhepunkt dieser Produktion, die Kraft und Aktualität der Gattung Oper eindrucksvoll bestätigt.

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Eine grandiose Inszenierung, die vom Engagement solcher Ausnahme-Sänger wie Johannes Martin Kränzle lebt, einem eminent spielfreudigen Bariton, der hier Šiškov verkörpert, einen Mann, der aus Eifersucht zum Mörder wird. (…)

Peter Jungblut, BR-Klassik / Leporello


(…) Die amerikanische Sopranistin Karen Vuong singt Aljeja als Hosenrolle. Und so wenig Glamouröses an dieser Oper, in dieser Inszenierung ist, so sehr verleiht sie ihrer Figur einsam strahlende Schönheit. Inmitten des Chaos und der Dunkelheit wird sie zum Inbegriff von Menschlichkeit und Mitgefühl. (…)

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…). Im Graben steht der Italiener Tito Ceccherini am Pult. Er legt die harten Phrasen der Partitur kraftvoll frei, ohne Legatomätzchen oder Koloritklimbim. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester lässt den Aufschrei der Seelen hören, wird aber nie zu laut und bewahrt trotz des modernen Stils spätromantisches Format. (…)

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Die Sängerbesetzung ist hervorragend, kostet jede lyrische Lichtung der Partitur aus und überzeugt in flüssigem Parlando. Gordon Binter als Gorjančikov ist als Mittelpunkt und Zeuge der Geschehnisse die idealistische und idealtypische Hauptperson. Seine Bühnenpräsenz und Glaubwürdigkeit wird noch übertroffen von Johannes Martin Kränzle, der als Šiškov in der erschütternden Episode um seine Frau Akulka, die er in ungerechter Eifersucht tötete, Unglaubliches leistet. Diese Nebenepisode alleine würde schon einen Besuch der Oper rechtfertigen. Kränzle stellt die brutale und leichtfertige Grobheit, aber auch die tiefe Traurigkeit seiner Figur dar und zitiert währenddessen in jeweils eigener Charakteristik andere Personen seiner furchtbaren Vorgeschichte. Kränzles Gestaltungskunst lässt in der Imagination des Publikums tatsächlich jene arme Akulka ganz plastisch in Erscheinung treten. Ein ungeheuer rührender Moment, wie auch die Entlassungsszene von Gorjančikov oder dessen väterliche Fürsorge Aljeja (Karen Vuong) gegenüber. Die Vielzahl von Männerrollen sind alle mit individuellen und überzeugenden „Originalen“ besetzt, wie Peter Marsh, Barnaby Rea, Vincent Wolfsteiner, AJ Glueckert, Dietrich Volle und Thesele Kemane. Als Dirne tritt Barbara Zechmeister in Erscheinung. (…)

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse


(…) Besonders heikel ist die Aufgabe des Orchesters. Immer wieder hatte man bei Aufführungen und Einspielungen des Werkes den Eindruck, hier habe jemand einen Film mit der falschen Tonspur unterlegt. Mal klang es zu perfekt und poliert, mal zu folkloristisch. Tito Ceccherini lässt nun das Frankfurter Opernorchester derb und mit geradezu ungeschlachter Brutalität aufspielen. Janáčeks Expressionismus erklingt roh und unbehauen, Intonationstrübungen der Streicher in den exponierten Lagen eingeschlossen. Was man zunächst für technische Schwäche halten wollte, hat Methode. Sehr bald gewinnt man die Gewissheit, dass diese rohe Derbheit genau den der Textvorlage angemessenen Ton trifft. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) besonders Johannes Martin Kränzle als Šiškov oder Karen Vuong in der Hosenrolle des Aljeja leisten stimmlich und darstellerisch schlicht Fantastisches –, aber: Hauptakteur ist der von Tilman Michael exzellent vorbereitete Herrenchor. David Hermann gelingt in seiner Inszenierung von Janáčeks sicher bizarrster und politischster Oper ein beklemmend spannendes Agieren mit allen Beteiligten ohne plakative Aktualisierung. Die Bilder wirken lange nach.

Elisabeth Richter, Deutschlandfunk Kultur heute

(…) Es sind an der Oper Frankfurt drei vergnügliche Stunden zu erleben dank einer kurzweiligen Inszenierung, welche mit hohem Tempo und viel Witz ein Buffa-Feuerwerk abbrennt. Umgesetzt wird das von einem jungen und frischen Ensemble, dem man mit großer Freude zusieht und mit einigem Staunen über die dargebotene vokale Akrobatik lauscht. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Julia Dawson ist in der Rolle der Angelina (…) in kürzester Zeit stimmlich und sängerisch in ihrem Element und darf all die glücklichen Zufälle erwarten, die sie auf den Thron des Fürstentums führen werden. Während die beiden reichlich tumben Schwestern die Schulden ihres Vaters alleine zahlen dürfen, gebührt Cenerentola die Krone des Lebens.
[Regisseur Keith] Warner zeichnet die berühmte Geschichte mit spritzigen, teils ulkigen Farben. Es vergeht nicht viel Zeit, und das Publikum ist ähnlich gut aufgelegt wie die Darsteller auf der Bühne – allen voran Mikheil Kiria in der Rolle des Vaters Don Magnifico, der ein ums andere Mal augenzwinkernd die Szenerie durchmisst. (…)
(…) Kraftvoll wirkte der Herrenchor im Hintergrund, und auch das Hammerklavier brachte mit Felice Venanzoni Atmosphäre und Stil in die Rezitative. Den Rumänen Vlad Iftinca am Pult kannte manch einer aus Lucia di Lammermoor vor gut zwei Jahren – er konnte auch diesmal wieder die reichlichen Qualitäten des Opern- und Museumsorchesters zur Blüte führen.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Wer dieses Ereignis 2015 verpasst hat, sollte jetzt die Gelegenheit wahrnehmen und sich diese aufwühlende Auschwitz-Oper ansehen. Die Inszenierung des aktuellen Frankfurter Schauspielchefs Anselm Weber hat in dieser Zeit nichts von ihrem ausgeprägten Humanismus und ihrer verstörenden Innensicht verloren. (…) Mit Leo Hussain am Pult war die eindringliche Tonsprache des jüdischen Komponisten Weinberg, die von Zwölftonmusik über Volksmusik-Zitate bis hin zu Schostakowitschs rhythmischer Wucht reicht, in denkbar besten Händen. Katharina Magiera gab der einstigen KZ-Aufseherin Lisa eine härtere körperlich-stimmliche Präsenz als die Erstbesetzung Tanja Ariane Baumgartner – was der geheimnisvollen Rolle jedoch gut bekommt.
Jessica Strong als Marta, noch bis vor gut einem Jahr im Opernstudio, erschien dagegen wärmer und lebensbejahender als einst Sara Jakubiak. Mit ihrem lyrischen Sopran bleibt die Kanadierin als Überlebende besonders beim Epilog, zur zerbrechlich ausfransenden Querflötenweise, in starker Erinnerung. Eindrücklich bewältigte auch das Opernstudio-Mitglied Iain MacNeil seine Rolle als kämpferischer Geiger Tadeusz, ebenso wie die Debütantinnen Elizabeth Reiter (Katja), Cecelia Hall (Vlasta) und Angela Vallone als Yvette. (…)

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Für die männliche Hauptpartie, Martas Geliebten Tadeusz, war ursprünglich erneut Brian Mulligan vorgesehen. Offenbar wegen des parallelen Einsatzes in der Frankfurter Produktion von Vasco da Gama hatte er sich von dieser Verpflichtung entbinden lassen. Als zu lesen war, dass nun ein Mitglied des Opernstudios ihn ersetzen sollte, fragte man sich, ob man nicht eine bessere Besetzung hätte finden können. Wenn man nun aber erlebt, wie Iain MacNeil mit kernigem Bariton ein beeindruckendes Rollendebüt hinlegt und den Tadeusz als stolzen Widerstandskämpfer und zornigen jungen Mann gestaltet, muss man sagen: Die Oper Frankfurt hätte niemand Besseren für diese Partie finden können.
So ist eine sehr eindringliche, werkgerechte und ausgezeichnet besetzte Produktion dieses bedeutenden Werkes zu erleben. Ein Besuch wird dringend empfohlen. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Ohne Zweifel wieder ein großer künstlerischer Erfolg für Frankfurts Oper. Und ein Markstein neuer Meyerbeer-Rezeption.

Hans-Klaus Jungheinrich, Opernwelt


(…) Ein exotischer Abenteuerstoff aus der französischen Romantik als „Science-Fiction“-Film-Verschnitt? Kann das gut gehen? Es kann –  erstaunlicherweise: Denn Tobias Kratzer erzählt den Plot ernsthaft, respektvoll – und verliert sich trotz ironischer Anspielungen auf diverse Filme und Gernseh-Serien nie im platten Parodieren. Ideengeber war für ihn das Raumfahrtprojekt der NASA, die 1977 zwei „Voyager“-Sonden ins Weltall schickte – beladen unter anderem  mit einer goldenen Schallplatte. Auf der sind die Errungenschaften der Menschheit in Ton und Bild gespeichert – falls sie mal von Außerirdischen gefunden wird. Auch Vasco hat eine solche goldene Platte im Gepäck. Selika wird sie ihm zurückgeben, bevor sie sich für ihn opfert – damit er frei sein kann. Danken wird er es ihr nicht. Denn am Ende geht Vasco auf Rachefeldzug gegen ihre Krieger – und stellt seine Eroberungs-Flagge auf. Das starke Schlussbild eines provozierend packenden Abends.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Kultur aktuell


(…) Worauf Tobias Kratzer hinauswill, bleibt jedoch jederzeit erkennbar: Dunkel, ja schwarz scheint Meyerbeers Geschichtspessimismus auf, als habe der einen clash of civilizations schon ganz und gar vorausgeahnt. Szenisch tief beeindruckend gerät Kratzer das Ende, als Ines (hochvital: Kirsten MacKinnon) Vasco da Gama (tenoraler Felsen: Michael Spyres) zurückgewonnen hat – und die Prinzessin Selika in den Freitod geht. Was sie träumt, wird zum Bild: Vasco und sie entschweben innig verbunden in die Nacht. Gravity Reloaded.
Das alles verklärend nur zu singen wäre Dekadenz. Tobias Kratzer hingegen holt die Dinge auf den Boden zurück und zeigt im letzten Bild, wie Vasco da Gama weiter hohnlachend über Leichen geht und Landmarken setzt. Das ist die Wirklichkeit

Mirko Weber, Die Zeit


(…)  Michael Spyres ist ein idealer Vasco da Gama mit schön geführter Stimme, leicht anspringender Höhe, mit der Fähigkeit die Register nahezu übergangslos zu mischen, und hoher gestalterischer Intelligenz. Und auch Claudia Mahnke kostet die Spannbreite der Figur der Selika zwischen erwartungsvoller Erregung, eskapistische Begeisterung und schierer Verzweiflung voll und ungemein intensiv aus. Ihr gehören die anrührendsten Momente der Oper. Kirsten MacKinnon macht die Entwicklung der Ines deutlich, Brian Mulligan ist ein bullig-rauer Nelusko, Andreas Bauer ein kalkuliert-böser Don Pedro und Magnús Baldvinsson die Verkörperung des starrsinnigen Oberpriesters schlechthin. Zuverlässig sind auch die Chöre. Großes Kino im Frankfurter Opernhaus

Bernd Zegowitz, Die Rheinpfalz


(…) Auch das restliche Ensemble und die von Tilman Michael einstudierten Choristen sind handverlesene Teilnehmer des Frankfurter Raumfahrtprogramms. (…)

Joachim Lange, www.concerti.de


(…) Was für ein Vergnügen, solchen Sängern zuhören zu dürfen!

Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung


(…) ein enorm packender und überraschend kurzweiliger Abend besten Musiktheaters, der trotz einer Gesamtspieldauer von annährend fünf Stunden kaum Durchhaltevermögen verlangte. (…)

Jörg-Michael Wienecke, Das Opernglas


(…) Die ganz irdische Ausgrenzung des Fremden handelt Tobias Kratzer gleich am Anfang seiner Frankfurter Neuinszenierung von Giacomo Meyerbeers Oper Vasco da Gama ab. Da tobt eine Schülergruppe durch die Büroflure eines Weltraumzentrums, und es ist ausgerechnet der dunkelhäutige Junge, dem die anderen fies die Spielzeugrakete abjagen. Damit ist zugleich das Terrain markiert, in dem an der Oper Frankfurt die „Grand Opéra“ des in Paris Mitte des 19. Jahrhunderts so erfolgreichen Komponisten spielt. Denn Regisseur Tobias Kratzer verlegt die Handlung aus der Zeit des portugiesischen Kolonialismus weit in die Zukunft der Raumfahrt, deren szenisches Vokabular sich zugleich bestens vertrauter Anspielungen zwischen Star Wars und Mondlandung bedient. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Zum tödlichen Finale aber tanzen dann Held und Heldin frei und leicht, von einem unsichtbaren Summchor und zartsüßen Trompetenterzen à la Mahler akkompagniert, ihren Pas de deux in Zeitlupe im luftleeren Raum, umgeben von der schwarzen Unendlichkeit des Alls, Herz an Herz. Das Orchester vibriert und swingt, alle Sterne zwinkern und blitzen.
Herzbewegend ist das, und auch ein bisschen kitschig. Sogar lächeln muss man, unter Tränen. Denn erstens ist diese große Monolog-Vision der sterbenden Selika, wie man inzwischen weiß, eine der dramaturgischen Vorlagen zu Isoldes Liebestod; zweitens können natürlich in einem Opernhaus die Seile, an denen die Doubles schweben, nicht wegretuschiert werden; drittens hört man deutlich, dass die farbenreich sich verströmende, gestaltkräftige Stimme der Mezzosopranistin Claudia Mahnke seitlich aus der Kulisse tönt und nicht von oben. Aber das macht nichts. Der Transfer der letzten Meyerbeerschen Grand Opéra ins Weltall funktioniert. Zudem wird das Zukunftspotenzial, das in der überschießenden Vielfalt der heroischen Musik Meyerbeers liegt, zumindest von den Bildern dieser Produktion nicht zugedeckt. (…)

Eleonore Büning, www.nzz.ch (Neue Zürcher Zeitung)


(…) Weit kühnere Spekulationen als wir ahnungslosen Opernbesucher stellte der in Frankfurt tätige Regisseur Tobias Kratzer an. Ganz sicher ist er ein Meister der klug arrangierten Metamorphosen. Er verwandelt und verwirbelt die Motivik der Opernhandlungen, ohne ihren Hauptnerv zu verletzen. Triftiges, ja Atemberaubendes kommt dabei heraus. Der Tod der Afrikanerin, im Gegensatz zu Wagner’schen Frauentoden eine gleichsam innerweltliche Erlösungstat (sie ebnet der Jugendliebe und den Kolonisationstaten des ruhmsüchtigen Portugiesen Vasco da Gama den Weg), wird nicht nur unter Laubfittichen, sondern auch noch als Vision im imaginären Weltraum zelebriert.
(…) Der mindestens ebenso viel Feingefühl wie Schwung benötigende musikalische Anteil der Frankfurter Wiedergabe war bei dem Dirigenten Antonello Manacorda (und gleichermaßen bei Tilman Michael, der die riesigen Chöre einstudierte) in besten Händen.
Während der Meyerbeer-Hörer im Opernsessel die musikalischen Ereignisse gleichsam hellwach und hochkonzentriert in kleinen Zügen genießt, zeigt sich die optische Präsentation doch gerne auch in schäumendem Drauflos. Kratzer geizt nicht mit Affekten, Effekten und starken Bildern.
Rainer Sellmaier stemmt fünf verschiedene Bühnenbilder für fünf Akte (in fast fünf Stunden), entwickelt aus immer wieder neu zusammengesetzten würfelartigen Bauteilen Szenerien, die man als Containerarchitektur bezeichnen könnte, die aber sehr elegant fungieren. Anfangs so etwas wie ein hochmodernes Kongressfoyer, im zentralen dritten Akt anstatt eines Schiffs im Sturm ein Raumschiff im kosmischen Gewitter, im vierten Akt – eine kleine interpretatorische Delle – ein etwas vertingeltes Südseeparty-Milieu.
Dann aber zum Schluss nochmals eine Aufbäumung und wunderschöne Science-Fiction-Abrundung mit den Ätherkörpern der edlen Selika und des transzendenten Vasco in geträumter Vereinigung (gedoubelt von zwei virtuosen Flugartistinnen). Große Oper und großes Kino in idealtypischer Liaison. Dazu werden spendabelst auch kinetische Mittel genutzt, als ziemlich wahlloses Geflimmer im vorletzten Akt freilich, umso pfiffiger aber im dritten Akt, wo auch allerlei Schabernack fällig ist mit geskypter Kommunikation zwischen dem Raumschiff und den weiblichen Angehörigen auf der Erde. Besonders witzig, wenn im Verlaufe eines Striptease die „Zensur“ waltet und die Projektionsfläche zur lautstarken Empörung an Bord schwarz wird. Lockerheit ist für Kratzers Arbeit ebenso kennzeichnend wie Präzision.
(…)
So erlebte man durchweg eine spannende Personenregie. Michael Spyres gab der Tenorpartie des Vasco großes, ja heldisches Format; zugleich ließ die kultivierte, idiomatisch sorgfältige, abgerundete Diktion keinerlei Anzeichen von Überanstrengung erkennen. Geradezu sensationell war die Begegnung mit der unerschöpflich reichen und frei strömenden Sopranstimme von Kirsten MacKinnon als Ines.
In weiteren wichtigen Rollen als Repräsentanten der „weißen“ Zivilisation: Andreas Bauer (Don Pedro) und Thomas Faulkner (Don Diego). Den portugiesischen Eroberern stellt das Libretto von Eugène Scribe die im Falle der Überlegenheit nicht weniger grausamen „Exoten“ gegenüber (Kratzer lässt sie im dritten Akt eher als Invasion blauer Marsmännchen erscheinen, in den beiden letzten als nicht genauer definierte Tropenwesen). Kratzer verschenkt die Pointe nicht, den imperial körpermächtigen „Afrikaner“ Nelusko ein paarmal autoritativ vor den portugiesischen Militär-Karikaturen aufzubauen (mit abgemessen wuchtiger Sonorität seines Baritons: Brian Mulligan).
Die insgesamt dominante und ergreifendste Gestalt war aber Claudia Mahnke als Königin Selika, die sich eine fremdartig-faszinierender Körpersprache elaborierte – fast ballettös über die Bühne gleitend wie eine gazellenhafte Katze, ein üppiger Puck, eine bodenverliebte schöne Schlange mit der eloquenten Hand-Arbeit einer indischen Tempeltänzerin. In allen erdenklichen Modulationen schimmerte, vom Schmerzerfüllten bis zum entmaterialisiert Glockenhaften, ihre betörende Mezzosopranstimme. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) So also verläuft Begegnung mit dem Fremden! Statt Neugier herrscht Misstrauen, statt Respekt Angst, die rasch in Gewalt umschlägt – auf der Bühne wird gezeigt, was auch heute passieren kann, ohne dass ein pädagogischer Zeigefinger erhoben und in Libretto und Musik Meyerbeers eingegriffen werden müsste. Es gibt hier auch nicht die Guten und die Bösen, die emotional verarmten Weißen und die naturverbunden-edlen „Wilden“.
Beide Seiten verhalten sich ähnlich. Die „Blauen“ werden die Astronauten später genauso einfangen und niedermetzeln (…) wie es sich die Eroberer um den portugiesischen Ratsvorsitzenden Don Pedro (…) vorgenommen hatten. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Der Regisseur Tobias Kratzer und der Dirigent Antonello Manacorda haben überraschend wenig gekürzt. Das führt durchaus zu kleineren musikalischen Durststrecken, zeigt aber die dramatische Struktur sehr konturenscharf, zumal Kratzer sich dieser unterwirft, das filmisches Arbeiten quasi antizipierende Wechselspiel von weit aufgezogener Totale, intimen (Großaufnahmen-)Momenten und quasi halbtotalen Ensemblesätzen präzise herauspräpariert, ohne je aufdringlich zu werden. Das Ergebnis ist eine überraschend klare Lesart.
Wir sind in der Zukunft.  Rainer Sellmaier hat weiß dominierte Räume entworfen. Das Foyer einer großen Institution samt Konferenzraum im ersten, ein skurriles Laborgefängnis im zweiten Akt. Dann geht es in ein Raumschiff und die letzten Akte spielen auf einem fernen Planeten, inmitten undurchschaubar futuristischer Pflanzenzucht. Die Anordnung ergibt zwingend, dass die portugiesischen Seefahrer hier Raumschiffe steuern und die afrikanische, indische oder madegassische Titelheldin ein Alien ist, am ganzen Körper in eng anliegendes „Avatar“ – blau gewandet. Die Videos von Manuel Braun verleihen dem Ansatz zusätzlich Glaubwürdigkeit, verankern ihn mit dokumentarischen Zwischenakteinspielungen in der Realgeschichte und brechen das Konzept auch mal charmant auf, etwa anlässlich des Frauenchores im dritten Akt. Da zeigen die daheimgebliebenen Ehefrauen via Monitor dem Bordpersonal Kinderfotos und -zeichnungen und präsentieren ihre eigene Attraktivität.
Dringlichkeit gewinnt die Inszenierung vor allem dadurch, dass es Tobias Kratzer gelingt, das Stück durchgängig als Utopie wie als Dystopie zu zeigen, utopisch in der Fähigkeit der Titelfigur Selika zu Hingabe und Verzicht, die auch Teil ihrer gesellschaftlichen Sozialisation zu sein scheint. Die Aliens sind ein naives, freundliches, vegetarisches, mit erstaunlichen Kräften ausgestattetes Volk, in dem allerdings jenes repressive System von Politik und Religion sich gerade zu entwickeln scheint, das die westliche Gesellschaft bereits dominiert. So ist auch der kulturpessimistische Schlussakzent nachvollziehbar: nach der transzendentalen, transzendierenden Riesenarie Selikas unter dem giftigen Mazanillo-Baum kommt noch einmal Vasco da Gama und rammt seine Flagge in den Boden des Alien-Planeten. (…)

Andreas Falentin, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Spektakulär gelungen ist auch die musikalische Seite dieses Abends. Antonello Manacorda hat mit dem Opernorchester ein Klangbild erarbeitet, das von französischer Clarté durchdrungen ist. Alles ist licht und transparent, deutlich und durchhörbar. (…) Wie beseelt und elegant zugleich doch die stark geforderten Holzbläser spielen! Wie fokussiert und schlackenlos die Streicher mit ihrem stark reduzierten Vibrato klingen! Wie unaufdringlich sich das Blech in raffinierten Registermischungen einfügt! Und wie apart das Schlagwerk eingesetzt wird! Manacorda erweist sich als Klangmagier mit kühlem Kopf, der Meyerbeer historisch genau verortet. Dieser Orchesterklang bereitet großen Genuss. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Gesungen wird die häufig auch vokalakrobatisch fordernde Oper Meyerbeers in Frankfurt auf berückend hohem Niveau: Michael Spyres ist ein Vasco voller tenoraler Wucht, Kondition und ohne jegliche Probleme in der Höhe, Kirsten MacKinnon eine glutvolle, dramatisch geschärfte Ines. Der klar fokussierte Bass von Andreas Bauer als machtvoller Don Pedro, auch Bariton Brian Mulligan als, nun gut, blauer Exot mit Gorilla-Statur (Nelusko) füllen ihre großen Aufgaben mehr als solide aus. (…)

Axel Zibulski, Darmstädter Echo


(…) Selika, eine darstellerische und sängerische Tour de Force, die Claudia Mahnke mit Bravour löst. In den Schlussakten, die Bühne dann in tiefes Blau getaucht, dreht sich alles um diese Selika, eine ans Innerste rührende, sich um Herz und Verstand singende, starke Frau, die den Freitod sucht unter dem todbringenden Manzanillo-Baum. (…)

Gerd Döring, Badische Zeitung


(…) Hochinteressant dirigiert Antonello Manacorda die verästelte Partitur: weder als Gefühlsüberschwang noch als markige „Filmmusik“. Vielmehr folgt er den feinen, ausdifferenzierten Linien, die er zu einem Meyerbeer-Bouquet von ganz eigenem Aroma bündelt. So kann Meyerbeer ruhig weiter im Kommen sein…

Karl Harb, www.sn.at (Salzburger Nachrichten)


(…) Statt am Kap der guten Hoffnung in fernen Galaxien: Tobias Kratzer hat in Frankfurt Giacomo Meyerbeers Seefahrer Vasco da Gama ins Weltall entsandt. Und die große Oper des Richard-Wagner-Rivalen um Liebesleid und Machterhalt ins Hier und Heute verlegt. Dabei konnte sich der Regisseur auf hochwertige Sänger-Darsteller verlassen, die auch seine köstlich angespitzten Revue-Dreingaben mittrugen.
In guten Händen bei Gastdirigent Antonello Manacorda war die Belcanto-getränkte, hochdramatische Musik, bei der das schlagkräftige Opern- und Museumsorchester die feinsten Exotismen der Partitur ausleuchtete. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Musikalisch lässt der Abend keine Wünsche offen. Michael Spyres ist eine Paradebesetzung für die anspruchsvolle Partie des Vasco da Gama. Mit scheinbarer Leichtigkeit schraubt er sich in exorbitante Höhen, ohne dabei zu forcieren, und verfügt auch in der Mittellage über großes Volumen. In seiner großen Tenor-Arie im vierten Akt besingt er zwar das nicht das „schöne Paradies“, in dem er in Selikas Reich gelandet ist, sondern das „milde Klima“ und kann es mit sauber geführten lyrischen Bögen mit den zahlreichen CD-Aufnahmen namhafter Tenöre aufnehmen. Claudia Mahnke begeistert als Selika mit warm-timbriertem Mezzosopran, der in den Höhen über enorme Dramatik verfügt. Mit großer Intensität stellt sie die schwankenden Gefühle der fremden Prinzessin dar und rührt in ihrer großen Schlussszene mit emotionsgeladenem Gesang zu Tränen. Kirsten MacKinnon ist ihr als Rivalin Ines stimmlich in jeder Beziehung ebenbürtig. Auch sie begeistert mit großer Dramatik. Besonders das Duett der beiden Frauen, wenn Selika beschließt, den Liebenden ziehen zu lassen und selbst den Freitod zu wählen, wird von MacKinnon und Mahnke in bewegender Intensität präsentiert. Brian Mulligan stattet Selikas treuen Diener Nelusko mit markantem Bariton aus und macht die innere Zerrissenheit zwischen seiner treuen Ergebenheit zu Selika und dem Unverständnis für ihr Handeln darstellerisch absolut glaubhaft. In seinem muskelbepackten blauen Kostüm wirkt er ein wenig Furcht einflößend. Andreas Bauer hat zwar als unsympathischer Don Pedro eine relativ undankbare Rolle, stattet den fiesen Charakter jedoch mit einem großartig schwarzen Bass aus, der ihn noch gefühlskälter wirken lässt.
Magnús Baldvinsson überzeugt in den kleineren Rollen als Großinquisitor von Lissabon und Oberpriester des Brahma stimmlich genauso wie Thomas Faulkner als Ines’ Vater Don Diego, Michael McCown als Don Alvar und Bianca Andrew als Ines’ Vertraute Anna. Der von Tilman Michael einstudierte Chor präsentiert sich gemeinsam mit dem Extrachor stimmgewaltig und spielfreudig. Nur im dritten Akt gibt es leichte Unstimmigkeiten bei den Tempi. Ansonsten führt Antonello Manacorda das Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit sicherer Hand durch den Abend und beschert dem Publikum einen großartigen Klang, der den Suchtfaktor nach Grand Opéra erhöht. (…)

Thomas Molke, www.omm.de

Das Bockenheimer Depot in Frankfurt kombiniert zwei völlig unterschiedliche Werke miteinander: Das dramatische Lamento A Wintery Spring des jordanischen Komponisten Saed Haddad behandelt die politischen Strukturen im Nahen Osten, die Kantate Il serpente di bronzo des Barockkomponisten Jan Dismas Zelenka erzählt die biblische Geschichte über eine Schlangenplage. Das Ergebnis: ein gelungener Doppel-Abend.
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Dunkle Stabglockentöne zu Beginn des Stückes A Wintery Spring: Klingt nach Totenglocken – passend zum Sujet des neuen Lamentos von Saed Haddad. Denn der Deutsche mit jordanischen Wurzeln trägt hier sozusagen die Hoffnungen des Arabischen Frühlings zu Grabe.
Was ist aus den Selbstbestimmungsträumen des Arabischen Frühlings von 2010 geworden? Nicht mehr als ein winterlicher Frühling. Ähnlich enttäuscht war der libanesische Maler, Dichter und Mystiker Khalil Gibran schon in den 1920er Jahren. Damals waren es die Osmanen und ihre kirchlichen Verbündeten, die den Libanon unterdrückten und ausbeuteten. Gibrans Familie war deshalb in die USA geflohen – von dort rief er seine Landsleute in seinen Schriften zum Widerstand auf.
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Aus verschiedenen Klageschriften von Khalil Gibran setzt Saed Haddad das Libretto zusammen für sein Lamento A Wintery Spring. Der winterliche Frühling wird im Bockenheimer Depot Frankfurt von drei exzellenten Gesangssolisten besungen. Hinzu kommt eine wundersam vielfarbige, oft filigran-feinnervige Begleitung, die sich das Ensemble Modern gemeinsam mit Dirigent Franck Ollu erarbeitet hat.
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Die Barock-Kantate Il serpente di bronzo oder Die bronzene Schlange handelt von der biblischen Schlangen-Plage, mit der Gott seine aufmüpfigen Israeliten bestraft. Gerade erst hat er sie durch Moses von der Knechtschaft Ägyptens befreit – da wollen sie bereits ein noch besseres Leben.
Regisseurin Corinna Tetzel schickt ein verwöhntes Konsum-Touristen-Trio auf die Bühne – mit Golfschlägern, Schwimmreifen und Obst-Einkaufstüten. Die Früchte des Wohlstands haben sie längst geerntet und sind doch weiterhin in ihrer Habsucht verfangen – wie in den netzartigen Schleiern, die sie hier tragen. Moses wird schweren Herzens schließlich vermitteln – zwischen Gott und bigottem Mensch.
Der wunderbare Michael Porter hat als Moses sein Kreuz zu tragen: Wie ein Messias schleppt er am Ende tatsächlich ein Kreuz herein, an dem die titelgebende „bronzene Schlange“ hängt: Das göttliche Versöhnungszeichen, das aber sicher nicht von Dauer sein wird. So trifft scheinheilige Engstirnigkeit auf Freiheits-Utopie im Bockenheimer Depot – ein sehenswert gelungener Doppel-Abend.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Mittag


(…) Viel passiert nicht auf der wüsten Bühne, naturgemäß – denn Zelenkas Arien sind lang und wiederholungsreich, allerdings auch herrlich anzuhören. Und sie wurden großartig gesungen. So steht der Countertenor Dmitry Egorov stimmlich aktuell glänzend da, starke Höhe, intensive Gestaltung, hohe Bühnenpräsenz. Großartig auch seine Mitreisenden Cecelia Hall und Judita Nagyová. Wenn nach langer Zeit sich endlich Moses zu einer Stellungnahme durchringen kann, klingt auch dies richtig gut – Michael Porter ist Absolvent des Frankfurter Opernstudios und einer der zahlreichen hervorragenden lyrischen Tenöre aus diesem Programm. Brandon Cedel als Dio war zuvor schon als klangstarker Bassbariton in A Wintery Spring zu hören gewesen.
Zelenkas Kantate war eine Premiere nicht nur deshalb, weil sie erstmals szenisch aufgeführt wurde. Sie war auch die erste Begegnung des Ensemble Modern mit Alter Musik. Die Werke, die das Frankfurter Spezialisten-Ensemble täglich auf den Pulten hat, sind ja eher nur 30 Tage alt statt 30 Jahre. Hier aber hatten es die Musiker mit beinahe 300 Jahre altem Material zu tun. Bislang war Beethovens Fünfte der mutigste Ausflug in die Vergangenheit, ein Experiment mit elektronischer Verstärkung, 2001.
Eine Barockkantate mit silbernen Böhm-Flöten, das hatte man schon lange nicht mehr gehört. Doch abgesehen davon waren Klangbild und Musizierhaltung, wie sie das Ensemble Modern unter [Dirigent Franck] Ollu (und mit echten Early-music-Kräften an ausgewählten Positionen wie Toshinori Ozaki an der Theorbe) für Zelenka fanden, unbedingt hörenswert. Akzentuiert die Phrasierung, vibratoarm-klar die Streicher, der Kontrabassist hatte das schnarrende Bartók-Pizzicato sicher ohnehin im Repertoire. Ollu selbst ist ja eher der analytische Typus Dirigent, aber nichts klang nach purer Berechnung. Die rhythmische Genauigkeit, das Aufeinanderhören, der wenn nötig lineare Ton – all diese Qualitäten, die Spezialisten der Neuen Musik auszeichnen, haben schließlich auch im Barocken ihren Wert.

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) Das Ensemble Modern spielt auf heutigen Instrumenten unter Franck Ollu nicht nur den winterlichen Frühling mit Bravour, sondern auch Zelenkas Kantate mit Engagement und spätbarockem Drive.
Aus dem Aufstand der Israeliten in der Wüste gegen Mose und einen zornigen Gott, macht [Regisseurin Corinna] Tetzel die Unzufriedenheit saturierter Menschen, die Verantwortung für ihr Leben ablehnen. Gesungen wird auf hohem Niveau: Allen voran beeindrucken Countertenor Dmitry Egorov als Azaria, Cecelia Hall als Egla und Michael Porter in der Rolle des Mose. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Im Bockenheimer Depot tun sich erstaunliche Parallelen auf zwischen der neuen, musikalisch unspektakulären Verarbeitung des gescheiterten Arabischen Frühlings und der barocken Arienpracht. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt

(…) Der erste Abend der Wiederaufnahme war ein richtiges Opernfest. Das Haus präsentierte sich prall gefüllt, das von Alexander Prior geleitete Opern- und Museumsorchester musizierte in Bestform, und auf der Bühne versammelte sich das gesamte stimmliche Potenzial des Frankfurter Opernensembles (…). Am Ende war der Jubel gewaltig wie selten.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Die auf den emotionalen Kern fokussierten, leidenschaftlich aufgeladenen Szenen boten dem Sänger-Ensemble grandiose Möglichkeiten der Entfaltung: Die kanadische Koloratursopranistin Ambur Braid kostete die wegen ihres extremen Stimmumfanges und der abrupten Lagenwechsel äußerst riskante Partie der Elisabetta ebenso furchtlos wie stimmgewaltig aus.
(…)
Brandgefährlich schien diese in ihrer Weiblichkeit gekränkte Königin, die in den halsbrecherischen Arien Töne schleuderte wie aufflammende Blitze. (…)

Silvia Adler, Darmstädter Echo
 

(…) Ausnahmslos glücklich waren (…) die weiteren Rollen besetzt: Mario Chang mit seiner makellos schönen und geschmackvoll geführten Tenorstimme war als Devereux der gebrochene stolze Mann, der die Königin abblitzen ließ. Die Mezzosopranistin Alice Coote ist als Sara kein zartes und verschüchtertes Opfer, sondern eher ein Fels in der Brandung, der entschlossen und nicht ungefährlich ist. So blendete sie ihre beeindruckenden stimmlichen Möglichkeiten voll auf und gestaltete die Partie sehr dramatisch. Juan Jesús Rodríguez, der ein vorzüglicher Bariton ist, sang den Nottingham mit Betonung auf seine energische und aufbrausende Art, obwohl er gleichsam Grund hätte, geknickt zu sein. Die Nebenrollen Ingyu Hwang, Daniel Miroslaw, Thesele Kemane und der Chor rundeten den hervorragenden Gesamteindruck ab. Giuliano Carella leitete die spannende Aufführung pragmatisch, ausgewogen, elastisch und mit emanzipiertem Orchester, dem nicht die Funktion einer Riesendrehorgel zugewiesen wurde.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse


(…) Glücklich, wer gesehen hat, wie Ambur Braid das im Frankfurter Opernhaus auch nach ihrem großen Schlussgesang noch weiter gestaltete, die Arme erhoben, der Blick hoffnungslos schweifend, vom Beifall wie in die (in der Tat allerdings triumphale) Realität zurückgezerrt, großes Drama auf engstem Raum. Sprechen wir nicht davon, dass Elisabeth I. das nie getan hätte (abzudanken, gestört zurückzubleiben). Sprechen wir davon, dass Roberto Devereux in der konzertanten Aufführung im Frankfurter Opernhaus zu fabelhafter Entfaltung kam. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Mezzosopranistin Alice Coote stand ihrer königlichen Rivalin im Dramatischen in nichts nach. Klug und kraftvoll geführt, entfaltete ihre Stimme leuchtkräftiges Volumen. (…) Im Fadenkreuz weiblicher Leidenschaft zeigte der aus Guatemala stammende Tenor Mario Chang eindrucksvolle szenische Präsenz. Technisch absolut souverän ließ er seinen italienisch timbrierten Tenor in allen Registern kraftvoll aufstrahlen. Besonderen Eindruck hinterließen die mühelos intonierten Spitzentöne, die er kunstvoll anschwellen und leise verklingen ließ.
Eine fesselnde Charakterstudie des Duca di Nottingham lieferte der Bariton Juan Jesús Rodríguez. Kraftvoll explosive Stimmgewalt verband sich mit einem hohen Maß an vokaler Geschmeidigkeit und einer ungewöhnlich reichen Farbpalette

Silvia Adler, Wiesbadener Kurier


(…) Bereits der Anfang der vom Museumsorchester prachtvoll vorgetragenen Ouvertüre macht deutlich, wo die Handlung der Belcanto-Oper zu verorten ist. Unterbrochen von donnernden Sforzato-Einwürfen des Orchesters wird das charakteristische „God Save-The Queen“-Thema vom Holz- und Streicherregister geschickt zitiert, sodann deutlich an Tempo und Dramatik zugelegt. Mit feinem Pinsel arbeitet der ehemalige Generalmusikdirektor der Arena di Verona, Giuliano Carella, die reichhaltigen Klangfarben des Meisterwerks heraus und schafft es, dem Orchester italienische Luftigkeit zu verleihen. (…)

Sebastian Krämer, Offenbach-Post

Der Umfang ihrer Stimme ist schier grenzenlos

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Jetzt hatte die 50-jährige gebürtige Flensburgerin ihren Auftritt in der Liederabend-Reihe der Oper Frankfurt mit einem durch und durch romantischen, deutschen Programm. Franz Schuberts Gesänge aus Wilhelm Meister, die Mignon-Lieder, standen am Beginn und machten im Röschmannschen Format eine glänzende Figur. Das Unbestimmte, Ungeklärte der Identität der Goetheschen Figur war in dem runden, fließenden Duktus, der sich verhalten gab, sehr gut getroffen. Retrospektivität ist dieser Stimmführung eigen: eine gewisse Schwere, Fülle, die an länger zurückliegende Gestaltungsweisen denken ließ. Umhüllend, körperlich, weniger mager und nicht, wie heute so oft, mit dem vokalen Fineliner gezeichnet.
(…)
Es ist auch eine Stimme für jenseits des Orchestergrabens, die größeren Spielraum braucht, um sich voll entfalten zu können. Eine Stimme, die in der Mitte des Parketts ganz aufgegangen ist. Wo sich das reiche Obertonspektrum gemischt hat und sich richtig ausbreiten kann. (…)

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

(…) Die Vorstellung als Ganzes wirbt für die Vorzüge eines starken Ensembles bei der Umsetzung eines herausfordernden Stücks Musiktheater.

David Shengold, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Dank Heyders Regie rundet sich der Abend zu einem schlechthin vollkommenen Opernerlebnis. Es gibt keinen einzigen unglaubwürdigen Augenblick. Von der Künstlichkeit der Kunst ist hier (...) nichts zu sehen und auch nichts zu hören. Dieses Musiktheater wirkt so natürlich, so echt wie das Leben selbst, weil es ihm gelingt, die tragische Unvollkommenheit unseres Daseins ins Bild zu bannen. Wir folgen den 90 Minuten zutiefst bewegt, gleichermaßen verzagt wie euphorisiert: Hier geht es ja um uns, um dich und mich! Mehr kann Oper, erst recht die zeitgenössische, nicht erreichen. (…)

Volker Tarnow, Opernwelt


(…) Roland Böer als Dirigent des mittelstark besetzten, hochmotivierten Opernhaus- und Museumsorchesters hat Schwerstarbeit zu leisten. Doch das klingende Ergebnis wirkt wie Zauberei, aus dem Ärmel geschüttelt. Oder auch: sternschnuppenhaft aufblitzendes akustisches Konfetti.
In diesem typischen Pirandellostoff geht es um einen jungen Mann, der sich in einem Maskenzug als Kaiser Heinrich IV. verkleidete und, vom Pferd gestürzt, das Bewusstsein verlor. Wieder erwacht, wird er von seiner Umgebung spaßeshalber weiterhin in der Kaiserrolle angesprochen. Es bleibt offen, ob er selbst an die neue Identität glaubt oder den Salierkaiser nur mimt. Geisteseintrübung als Fluchtimpuls, ein Hölderlin- und Robert-Walser-Motiv.
Die Konstellation der Mitspieler veranlasst ihn nach und nach dazu, sich in dramatische Verwicklungen hineinzusteigern und am Ende seinen Kontrahenten Belcredi zu töten. Um für diese Tat nicht verantwortlich gemacht zu werden, muss er den Wahnsinnigen weiterspielen. Die Dynamik der Ereignisse driftet also unweigerlich ins Katastrophische. Enrico, eine Komödie mit tödlichem Ausgang. Die Maskerade endet mit Blut.
Da gibt es also eine kapitale Hauptrolle und einen Kranz dankbarer, ebenso skurriler wie brillanter Nebenrollen. Die Titelpartie: eine herrliche Herausforderung für den jungen Bariton Holger Falk, der ihr nicht etwa angestrengt nachhechelt, vielmehr souverän alle einschlägigen Klangfarben, Stimmnuancen (oftmals Falsett) und Darstellungszüge entlockt, als ginge er schon ein halbes Leben mit dieser Figur um. Zu den musikalischen Merkmalen Enricos gehören nicht nur extreme Expressivität und Exaltiertheit, sondern auch ruhig-ebenmäßige und still entrückte Belcantolinien, Varianten einer sozusagen jenseitigen Stimmschönheit, wie man sie auch aus der Irrenhausszene von Strawinskys Rake’s Progress kennt.
(…)
Auch Manfred Trojahns Irrer ist ein bisschen Gottesnarr. Falks Vergegenwärtigung korrespondiert insofern mit dem Stoff, als sie in der Schwebe lässt, ob der Sängerdarsteller sich in akribisch detailgenauer Bewusstseinsarbeit verhält oder sich somnambul in seiner Hingebung an die Rolle entäußert.
Die Mitakteure werden vom Regisseur Tobias Heyder (er war vor zwei Jahren der Szenograph der Frankfurter Uraufführung Sirenen von Rolf Riehm) mit choreographischer Genauigkeit durch den von Britta Tönne ansprechend gebauten Raum geführt (ein Bibliothekshalbrund mit hoher Bücherwand, seitlicher schmaler Wendeltreppe und Kaisersaallüster). Als das sind die beiden fatal mit der Lebensgeschichte Enricos verwobenen Frauen (glitzernde Vokalisen: Juanita Lascarro als Matilda; jugendliche Timbrefrische: Angela Vallone als Frida), die männlichen Mit- und Gegenspieler wie der soignierte Dottore von Dieter Volle, der in verschrobener Würde hochaufgeschossene Belcredi von Sebastian Geyer, der agile und grell intonierende Carlo von Theo Lebow oder die exakt gezeichneten Chargen Peter Marsh, Samuel Levine, Björn Bürger, Frederic Jost und Doğuş Güney.
Elegant und leichthändig arrangiert Heyder dieses Team bald zu solistischer Pointiertheit, bald zu Gruppenbildern, darunter auch einem elektrisierenden knappen Männerquintett à cappella. Die klug abgestimmte Kostümgestaltung von Verena Polkowski überbetonte den Zeitsprung von 800 Jahre zwischen Heinrich und Enrico nicht. Zeit, in dieser Oper (sie geht auf ein Libretto Claus Hennebergs zurück) ein bedeutsames Subthema. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) auf der Folie dieser Geschichte gelingt ein subtiles Spiel von Sein und Schein, von Wahn und Wirklichkeit, in dem bald klar wird, dass dieser Enrico ein äußerst klarsichtiger Wahnsinniger ist, der seine Maske raffiniert zur Wahrnehmung und Manipulation seiner Umgebung einsetzt. Daran lässt Holger Falk keinen Zweifel, der die feinen Schattierungen seines Baritons mit einer glasklaren Artikulation verbindet und so das Porträt dieses schillernden Charakters zeichnet. Der fesselndste Augenblick dieses konzentrierten Abends lässt das Orchester plötzlich schweigen, und Enrico offenbart sich im langen, intimen Dialog mit einem wunderbar geblasenen Flötensolo.
Das hat große Klasse, wie überhaupt die musikalischen Rollenprofile scharf gezeichnet werden. Auffallend etwa Juanita Lascarro als lyrisch mitfühlende Matilda, Dietrich Volle als überhebliche Doktor-Figur oder Peter Marsh mit fast schneidender Tenorkraft als Anführer des Schauspieler-Quartetts, das der Komponist in A-cappella-Passagen mit parodistischem Witz ausstattet. Die Inszenierung von Tobias Heyder deutet ihn geschickt an, überhaupt ist der Regisseur klug genug, vor allem auf Übersichtlichkeit der Ereignisse zu setzen und die gegensätzlichen Charaktere zu schärfen. Das ist nicht wenig bei diesem Stück. Und die Schlusspointe gehört dem Bühnenbild von Britta Tönne. Die hatte die 800 Jahre überbrückende Handlung in einer großen Bibliotheks-Rotunde angesiedelt. Als Enrico am Ende seinen Widersacher von einst tötet, öffnet sich hinter den Büchern die Lichterlandschaft des nächtlichen Frankfurt. Der Wahn ist in der Gegenwart angekommen, und für Enrico wird es kein Entkommen geben.

Johannes Breckner, Darmstädter Echo


(…) Da erweist sich Regisseur Tobias Heyder als geschickter Dompteur einer durch und durch neurotischen Gesellschaft, die einem Woody-Allen-Film zur Ehre gereichte. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Tatsächlich ist Enrico, der den Verrückten nur spielt, musikalisch der Normalste, ruhig, überlegt, strukturiert. Holger Falk singt ihn zart, sanft, mit betörender Kraft.
Das Bühnenbild fasziniert. Tobias Heyders Regie überzeugt. Roland Böers musikalische Leitung ist tadellos.
Gesungen wird grandios. Enricos Diener erinnern an die Comedian Harmonists. (…)

Wertung: GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Wäre es eine Bilder- statt einer Tonflut, würde man einen Augenblick die Augen schließen wollen. Aber man will ja auch nichts verpassen von dieser dicht komponierten, das Interesse beständig kitzelnden Musik, zumal der Dirigent Roland Böer und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester dieser Partitur nichts schuldig bleiben an Plastizität und Raffinesse des Klangs, rhythmischer Präzision und vielen staunenswerten solistischen Einlagen. (…)

Johannes Breckner, Wiesbadener Kurier


(…) Holger Falks Porträt des geplant Wahnsinnigen ist vom ersten lyrischen Kopfstimmen-Ton seines hohen Baritons an schlicht atemberaubend. Innerhalb von fünf Minuten wechselt er gefühlt zehnmal das Temperament: Erst bringt er mit entrückten Kantilenen Ruhe in das wilde Geschrei, dann flüstert, kreischt, droht und mordet er schließlich mit der Attitüde eines schwer psychisch Kranken.
Ergebnis: Maske oder Wahn, Posse oder Absicht; es wird für die Zuschauer zunehmend verwirrender, seinen Gemütszustand zu durchschauen. (…)
Neben den Sängern, von denen die meisten dem Frankfurter Ensemble angehören und die alle beeindruckende Rollendebüts abgeben, gehen die entscheidenden Anregungen vom Opern- und Museumsorchester unter Roland Böer aus, das in kleiner Besetzung besticht.
Konzentrierte Holzbläser-Charaktere stehen neben transparenten Querflötensoli, Fagott-Kaskaden neben höchsten Wahnsinns-Flageoletts. Die wohldurchdachte Regie Tobias Heyders trägt zur überzeugenden Gesamtleistung ebenso bei, wie die zum riesenhaften Matilda-Bild wandelbaren Bücherrücken Britta Tönnes. Großer Jubel für alle Beteiligten, besonders für Holger Falk und den extra angereisten Komponisten.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

(…) Sterben kann ja so schön sein. Jedenfalls, wenn man dem ukrainischen Bassisten Dmitry Belosselskiy dabei zuhören darf, wie er fast den gesamten vierten Akt lang im Schneesturm zugrunde geht und dabei bis zum Steinerweichen von seiner Liebe zur Tochter, zum Adoptivsohn und natürlich zur russischen Erde singt. Das ist ein Erlebnis der umwerfenden Art. Die Oper Frankfurt hat den kraftvoll tönenden Bassisten gegen die nicht minder beeindruckende Legende John Tomlinson ausgetauscht, der im Oktober 2015 trotz seiner damals 69 Jahre nicht nur stimmlich, sondern vor allem darstellerisch als Offenbarung galt. Dmitry Belosselskiy ist wesentlich jünger, stapft aber als russisch bärenstarker Bauernpatriot nicht minder todesmutig mit seinen Feinden in die tückischen Sumpfgebiete.
(…)
Orest Tichonov als Wiederaufnahme-Leiter hat Glänzendes geleistet. Durch seine gute Vorarbeit gelingt dieser packende Gänsehautmoment wieder unmittelbar, als sei Harry Kupfer erst gestern seiner Lieblingsbeschäftigung nachgegangen und habe Chormänner und -frauen einzeln angeleitet. Justin Brown, GMD des Staatstheaters Karlsruhe, übernimmt den Dirigentenstab von Sebastian Weigle mit großem Können und forciert den wuchtigen Oratoriumsklang Glinkas grandios. Die 100 Choristen singen Russisch, als sei es ihre Muttersprache. Die bewährte Solistenriege überzeugt mit neuer Kraft: Von Katharina Magiera in der Hosenrolle des Adoptivkinds Wanja über Kateryna Kasper als Iwans Tochter Antonida bis hin zum außergewöhnlichen Anton Rositskiy in der hohen Tenorpartie Sobinins. Kein Wunder, dass Bravoschreie und einzelne Standing Ovations den einsamen Buhrufer spielend übertönten.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

Die wohlbedachte, den Zuschauer regelrecht in das Geschehen hineinziehende Inszenierung von Capriccio an der Oper Frankfurt gab über den hohen Standard an diesem Opernhaus Auskunft, das momentan als eines der besten in Deutschland gilt. (…)

David Shengold, www.operanews.com (Übersetzung: Oper Frankfurt)


Es ist die einzige „Durchhalte-Oper“ aus der Nazi-Zeit, die heute noch auf den Spielplänen steht: Klar, dass jeder Regisseur dazu Stellung nehmen muss. Capriccio von Richard Strauss wurde Ende Oktober 1942 in München uraufgeführt, vor der versammelten NS-Schickeria, während der Schlacht von Stalingrad, unmittelbar vor der Wende des Krieges. München war wegen der Fliegerangriffe verdunkelt, die Zuschauer mussten sich mit halb abgeklebten Taschenlampen durch die Stadt bewegen, eine Pause gab es nicht, jeder wollte möglichst schnell wieder zu Hause sein.
(…)
Wen scherte unter diesen Umständen ein Pariser Komponistenstreit aus dem Jahr 1775? Ein gescheites, aber harmloses Geplänkel über die Frage, ob in der Oper der Text oder die Musik mehr Gewicht haben sollten? Der politisch sehr anpassungsfähige Richard Strauss wollte das Werk als sein Testament verstanden wissen, kokettierte noch einmal mit dem von ihm heiß geliebten Rokoko, mit französischer Lebensart, und ließ sich beim Text ausgerechnet von Clemens Krauss unterstützen, einem Dirigenten, der zwar auch kein Nazi war, aber Hitlers persönlicher Günstling und ein Opportunist höchsten Grades.
(…)
Einmal mehr hat Brigitte Fassbaender bewiesen, auch schwierige Stoffe hoch professionell, gedankenreich und bildstark umsetzen zu können. Wie leicht wäre es gewesen Capriccio in einen Luftschutzkeller zu verlegen, zwischen Bombentrichtern spielen zu lassen, die SS aufmarschieren zu lassen oder Hakenkreuz-Fahnen zu hissen, was ja auf Opernbühnen alles regelmäßig zu sehen ist, wenn es um die Aufarbeitung des Faschismus geht? Stattdessen konzentriert sich Fassbaender auf wenige, effektvolle Andeutungen und eine außerordentlich sorgfältige Personenregie: Bei ihr steht niemand unbeschäftigt herum, alle Beteiligten sind schauspielerisch permanent unter Hochspannung, agieren intensiv, absolut natürlich, völlig klischeefrei. (…)

Peter Jungblut, www.br24.de


(…) Mit ähnlich viel Fingerspitzengefühl operiert Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der seinem Opern- und Museumsorchester in der 140-minütigen, ungestrichenen Fassung viel piano-Kultur abverlangt, um absolute Textverständlichkeit zu ermöglichen. Stellvertretend für das tüchtige Ensemble sei Tanja Ariane Baumgartner als Clairon genannt. Was den Gast-Star des Abends betrifft, Camilla Nylund als Madeleine, staunt man nach wie vor über ihre kühl konturierte Noblesse. Behutsam jongliert die Finnin auch mit Stimmvaleurs der Bitterkeit, die nicht jeder bei dieser Frauengestalt erwarten würde. Im Ganzen regiert Intelligenz die Produktion: Begreiflicherweise gibt es am Ende kein einziges "Buh".

Volkmar Fischer, BR-Klassik / Allegro


(…) Dass Cappriccio als doppelbödiges und nuanciertes Konversationsstück zu seiner vollen Geltung kam, lag aber ebenso an der feinsinnigen musikalischen Umsetzung durch das Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Sebastian Weigle. Auch diesmal erwies sich der Generalmusikdirektor als Strauss-Experte, der durchweg für einen transparenten Klang sorgte und sich erneut als hervorragender Sängerbegleiter präsentierte und nie zu laut oder dynamisch musizieren ließ. Die Frankfurter Musiker stellten bei ihrer Interpretation ihren Sinn für den Nuancenreichtum und den kammermusikalischen Duktus der Partitur nicht allein beim geschmeidig intonierten Streichsextett, mit dem die Oper beginnt, heraus. So erklang die berühmte „Mondscheinmusik“, die den Monolog der Gräfin einleitet, ebenfalls ungemein sublim und stimmungsvoll. (…)

Lars-Erik Gerth, Das Opernglas


(…) Wenn es so etwas wie eine „Modellaufführung“ gibt, so wäre die Regiearbeit von Brigitte Fassbaender als solche zu apostrophieren: eine Bühnenoptik, die einen denkbar weiten interpretatorischen Möglichkeitsraum ausmisst, aber immer in Respekt vor dem Werk – ohne dessen komplexes forminhaltliches Gewebe zu zerreißen und die Willkür eigener Obsessionen triumphieren zu lassen. Mithin: besonnenes, unaufdringliches, zugleich gedanklich mutig-entschiedenes Regietheater.
Hatte man (gerade die Frankfurter) Capriccio-Inszenierungen nicht doch als etwas trocken oder fad in Erinnerung? Keine Spur davon an diesem begnadeten Premierenabend. Da ging es durchweg lustig zu, ungewöhnlich burlesk. Die Personen: keine Thesen-Sprachrohre, sondern lebendige, animierte Menschen, bisweilen temperamentvoll und brüsk sich anrempelnd.
(…)
Die meisten in erotisch affiziertem Zustand: der Musiker Flamand (AJ Glueckert mit auffallend virilem, fast baritonalem Timbre) und der Dichter Olivier (Daniel Schmutzhard, hitzige Impulsivität mit klarer Artikulation verbindend) als heftige Konkurrenten in der Gunst der Gräfin Madeleine. Deren geistreich-lebemännischer Bruder (Gordon Bintner mit schneidender Stimmeleganz) auf Abenteuersuche hinter der kapriziös entflammbaren Schauspielerin Clairon her (mit einem Furioso mezzosopranesker Eloquenz: Tanja Ariane Baumgartner). Dann der monumental-komische und ridikül-würdevolle Theaterdirektor La Roche mit seinem anrührend-selbstgefälligen Monolog (Alfred Reiter, weniger in gemütlichem Bassbuffo-Sound sich ergehend als pointiert deklamatorisch orientiert). In seinem Schlepptau eine ihm sichtlich in jedem Betracht ergebene minderjährige Tänzerin (mit apart klassiksprengenden Extras: Katharina Wiedenhofer) und ein sich ausführlich in karikiertes Belcanto bettendes italienisches Sängerpaar (Sydney Mancasola, Mario Chang).
(…)
Ein undurchsichtiges Personengewusel und die Kleidung (Ausstattung: Johannes Leiacker) signalisieren: Das Ganze spielt nun in den 1940er Jahren, im besetzten Paris der Kollaborateure und der Résistance. Nach und nach stellt sich heraus: Anders als die ahnungslosen Kunstfreunde ist die Gräfin eingebunden in die französische Widerstandsbewegung. In einer Ecke des Salons befindet sich ein Waffendepot. Die in Instrumentenkästen versteckten Gewehre werden kurz von der Dienerequipe begutachtet (drittletzte Szene) und ganz zum Schluss von den nun zum Einsatz bereiten selben Männern an sich genommen. Ihnen schließt sich die Gräfin in Militärmantel und Käppi als Mitkämpferin an. Diese atemberaubende Wendung wird, wie alles in dieser staunenswerten, ja perfekten Bühnenerzählung, sorgfältig vorbereitet, so dass die Vorgänge ganz logisch anmuten. Alle Figuren treten schon lange vor ihrem „offiziellen“ Erscheinen auf, auch der Souffleur Monsieur Taupe, der von Graham Clark eher bleckend à la Mime als dumpf-visionär gebracht wird – ist er womöglich ein Spitzel? Bei ihrem wunderbaren Schlussmonolog geht Madeleine sonderbar vertraulich mit ihrem Haushofmeister um (vollendet diskret: Gugen Baveyan), er zeigt sich ja dann als ihr politischer Genosse.
Vor ihrer Mission zieht die Gräfin ihr spektakuläres Barockkleid aus, mit dem sie ihre große Arie absolvierte. Das „zwischen zwei Feuern verbrennen“ hat bei ihr nun noch eine ganz andere Bedeutsamkeit als nur die Entscheidungsnot zwischen den beiden Liebhabern.
Camilla Nylund bleibt dieser vokalen Verzauberungsstrecke an Schmelz, betörendem Wohlklang und melancholisch-endzeitlicher Grundierung nichts schuldig (…). Auch zuvor bestach sie mit klangvollem Parlando und einer vom Mondänen immer mehr zum Herzlichen (auch Echauffierten) sich wandelnden Ausstrahlung. Die volle Genialität des Leiacker’schen Bühnenbildes zeigte sich nochmals gegen Ende, wenn nach dem „Mondlicht“-Intermezzo zum zweiten Mal der Vorhang aufgeht und dieselbe Glaspalastszenerie nochmals erscheint, aber mit weit nach vorne gezogenen Fensterfronten.
(…) Den anspruchsvollen Abend bestand das Publikum, mehrheitlich präpariert durch den hervorragenden Einführungsvortrag der Dramaturgin Mareike Wink, in begeisterter Applauslaune.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Richard Strauss und sein Uraufführungs-Dirigent Clemens Krauss haben sich widerstandlos von den Nazis hofieren und umgarnen lassen – Brigitte Fassbaender stellt nun bessere Menschen auf ihre Bühne. Keine Caprice, sondern ein schlüssig-gelungener Kontrapunkt.

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Mittag


(…) Zusammengehalten und überstrahlt wird dieses Netzwerk menschlicher Beziehung, Konversation und Kommunikation freilich von Camilla Nylunds so leuchtend blonder wie subtiler Gräfin. Sie ist eine Madeleine, die nicht nur auf der Sahncremesopranspur säuselt, die hat auch scharfe Momente, was der Partie Tiefe und Relevanz gibt. Man hört die Souveränität und Autorität einer Salome, Sieglinde, Marie durch, aber da ist nur ein Hauch von Vibrato und ungewöhnlich viel Facettenreichtum. Und oftmals genügt auch nur ein Blick, um sie sofort wieder ins Zentrum zu rücken. Plötzlich bekommt auch ihr sonst oft nur schöner Schlussmonolog durch das Codewort „Souper“ Schärfe, Druck und Sprengkraft. Famos! (…)

Manuel Brug, www.klassiker.welt.de


Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch, hat der Philosoph Theodor W. Adorno in einem berühmten Diktum 1949 formuliert. Dass 1942, während in Auschwitz-Birkenau die Gaskammern in Betrieb gingen, eine Oper als „Konversationsstück“ über ästhetische Fragen geschrieben und uraufgeführt werden konnte, könnte man somit als Steigerungsform des Barbarischen lesen.
(…)
Es gibt in der Werkgeschichte von Capriccio, der letzten Oper von Richard Strauss, noch mehr Schrecklichkeiten der Chronologie: Von Stefan Zweig hatte sich Strauss ursprünglich „ein neues gemütvolles Stöffchen“ gewünscht. Der jüdische Autor, von dem die Idee stammte, den historischen Streit um die Vorherrschaft von Musik oder Wort in der Oper zu thematisieren, nimmt sich im Februar 1942 in der brasilianischen Emigration das Leben. Am 28. Oktober dieses Kriegsjahres tappen die Besucher der Uraufführung dann mit Taschenlampen durch das verdunkelte München – und werden im Nationaltheater vom delikatesten Ausdruck instrumentaler Weltflucht empfangen: Ein Streichsextett eröffnet das Alterswerk des ehemaligen Präsidenten der Reichsmusikkammer mit einem sehr ungewöhnlichen Vorspiel.
Vor diesem Hintergrund ist es gut nachvollziehbar, dass es Brigitte Fassbaender, der legendären Sängerin und erfahrenen Regisseurin des „Konversationsstücks“, „persönlich ganz unmöglich“ war, „die Handlung von Capriccio eins zu eins umzusetzen“. Aus dem Pariser Rokoko des Jahres 1775, in dem Strauss und der auch die Uraufführung dirigierende Hitler-Günstling Clemens Krauss als Mitautor die Handlung angesiedelt hatten, wird auf Frankfurts Opernbühne das besetzte Frankreich des Vichy-Regimes. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Der Komponist Flamand und der Dichter Olivier wetteifern um die Liebe der Gräfin Madeleine. Ihre Waffen sind die Erzeugnisse ihrer Kunst. Wort- und stimmgewaltig mischen sich in diese Dreiecksgeschichte Bühnenpersonal vom Theaterdirektor bis zum Souffleur, schließlich dient die Konversation eigentlich nur dazu, für den Geburtstag der Gräfin ein neues Werk zu ersinnen.
(…)
Bewusst platziert [Regisseurin Brigitte] Fassbaender dieses Szenario in das von Deutschen besetzte Frankreich um die Entstehungszeit der Oper herum, jedoch äußerst dezent. Die Bühne, ein großzügig gestalteter, streng auf Proportion und Zentrierung angelegter Wintergarten mit dem Zugang zu einer Bühne im Rokokostil, und die Kostüme von Johannes Leiacker deuten dies selbstredend an. Ein kleiner Junge, Sohn des Haushofmeisters, krabbelt um den Gartentisch, spielt mit Panzer und Jagdbomber, übt den Hitlergruß perfekt zum Orchesterschlag in kindlich strammer Haltung. In den Geigenkästen liegen Maschinengewehre verborgen, die italienische Sängerin hamstert den Kuchen. Dias, die mögliche Bühnenbilder für die Inszenierung zum Geburtstag der Gräfin auf der Leinwand zeigen, dokumentieren Abbilder der NS-Schreckensherrschaft und der Zerstörung durch den Krieg. Die Reaktion der Erwachsenen auf diese kurzzeitig eingeworfenen Handlungsbilder, Requisiten und Stimmungen verbreiten Unsicherheit, Argwohn, sensibilisieren im Betrachter die Wahrnehmung von doppeldeutigen Botschaften hinter dem Wort. Schnell kehrt man zum unverfänglichen Kunstdisput zurück. Mit überaus großem Fingerspitzengefühl lenkt Fassbaender die Protagonisten.
(…)
Die finnische Sopranistin Camilla Nylund spielt die Gräfin Madeleine eingangs als unschlüssig verliebte Kunstmäzenin, und verströmt im Augenblick ihrer großen Partien durch ihre selbst in den hohen Regionen strahlend kraftvoll und dennoch fein timbrierten Klanggestaltung eine Aura vollendeter Noblesse und Tiefe. Quirlig im Spiel und volumenreich im Ton liefern sich der Tenor AJ Glueckert als lyrisch ausstrahlender Flamand und der Bariton Daniel Schmutzhard als sonor geerdeter Olivier auch stimmlich einen Disput um die Gunst der Gräfin.
Generalmusikdirektor Sebastian Weigle erweist sich als Strauss-Dirigent von bezwingender Intensität. Unter seinem Dirigat entfaltet das Frankfurter Opern- und Museumsorchester eine geradezu verklärende Piano-Schönheit, und das nicht nur zur besseren Verständlichkeit der Texte. Intimität pur umfängt den Zuhörer zum eingangs gespielten Sextett in bester Brahms-Manier, die Mondscheinmusik erstrahlt als fein nuanciertes Klangfarbengemälde von ergreifender Intensität, die lange nachwirkt.

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Mit einem Kabinettstückchen der besonderen Art wartet Graham Clark als Monsieur Taupe auf. Die unglaubliche Bühnenpräsenz dieses Musterbeispiels und Altmeisters eines Charaktertenors ist ungebrochen, ebenso wie seine Stimmkraft, mit der er an Mimes Jammern erinnernd den vergessenen Souffleur wundervoll charakterisiert. (…)

Bernd Stopka, www.omm.de


(…) Als La Roche per Dia-Projektor die Dekorationen seiner Festaufführung zum Geburtstag der Gräfin, den „Untergang Karthagos“ vorführen ließ, erlitt der Projektor einen Defekt – und zeigte plötzlich Bombenkriegsbilder der 1940er Jahre, die schließlich den ganzen Raum fluteten. Der so gar nicht alt und tattrig, sondern scharfkantig zwiespältig gezeichnete Souffleur Taupe von Graham Clark fand ein solches Dia später am Boden, steckte es ein und ging sehr zielstrebig ab: Kombattant oder Denunziant? Der von Anfang an hintergründig wirkende Haushofmeister von Gurgen Baveyan hatte befremdlich engen Kontakt zur Gräfin: er legte ihr ein illegales Plakat vor, das den Franzosen „Liberation“ verheißt, das sie beide versteckten – und betonte später das Wort „Souper“ so ganz besonders… es war auch in den Übertiteln in Anführungszeichen gesetzt…
(…)
Kein triviales, aber wie im Rokoko-Original ein offenes Ende für ein „Flucht-Werk zwischen 1775 und 1942“… Ein vermeintlich nur rückwärtsgewandter Klassiker hatte dank werkgerechter Neu-Interpretation wieder einmal seine Lebenskraft für Hier und Heute bewiesen – das beeindruckte Premierenpublikum blieb lange sitzen und stimmte mit ungetrübtem Beifall und Jubel zu.

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Sebastian Weigle webt mit dem Orchester einen betörenden musikalischen Teppich, auf dem die fantastischen Sänger die Trivialität des Verhandelten vergessen machen.
Brigitte Fassbaender verantwortet eine äußerst sehenswerte Inszenierung. (…)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Das Publikum hängt an den Lippen von Camilla Nylund, hört gebannt die geschmeidige, nie sich überlastende Stimme, den angenehmen Tonfall, die klare Diktion, die Entschlusskraft, das Kokettieren mit der Situation; es erlebt einen jener magischen Momente, für die man in die Oper geht. Das Orchester glimmt und glüht dazu in den intensivsten Farben, dem Dirigenten Sebastian Weigle gelingt es – hier wie den ganzen Abend über –, den Gesang zu führen, zu stützen, zu beleben und in kammermusikalischer Partnerschaft zu begleiten.
(…)
Das Frankfurter Publikum applaudiert einhellig einem schlüssigen, anregenden und auch humorvollen Abend.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Am Ende, unentschieden entflammt zwischen Dicht- und Tonkunst, sucht die Gräfin nach einem Opernschluss, „der nicht trivial ist“.
Brigitte Fassbaender findet diesen Schluss nicht im Schwebezustand des Kunst-Diskurses, sondern in der Entscheidung der Gräfin für die Résistance. Das wird in Johannes Leiackers wunderbarem Wintergarten-Bühnenbild mit einer diskreten Deutlichkeit umgesetzt, in der vermeintlichen Harmlosigkeiten der Subtext eines Geheimcodes zuwächst. „Das Souper ist serviert“ signalisiert am Ende nicht das Essenfassen, sondern den Aufbruch einer Widerstandsgruppe, die ihre Waffen in Geigenkästen mitführt. Die Gräfin legt ihr Rokoko-Kostüm ab und lässt sich vom Haushofmeister (Gurgen Baveyan), der in der Organisation des Kampfes eine Schlüsselrolle zu spielen scheint, in einen unauffälligen Mantel helfen. (…)

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Das Glashaus ist ein Palast, hermetisch abgeschlossen von der kalten, grausamen Außenwelt. Brigitte Fassbaender hat Capriccio, letzte Oper von Richard Strauss, vom 18. Jahrhundert in ihre Entstehungszeit der 1940er Jahre, ins Paris unter deutscher Besatzung, verlegt. Beim vom Komponisten als Komödie bezeichneten hitzigen Disput um künstlerische Fragen hat sie auch die Kriegssituation in Frankreich mit einbezogen. Dass die Oper schon bei der Uraufführung in München ohne Pause gespielt wurde, war nicht zuletzt den zahlreichen Bombenangriffen und dem allabendlichen Fliegeralarm geschuldet.
Für zweieinhalb Stunden Hochspannung im vorgeblich handlungsarmen Konversationsstück, für großartige Gesangsleistungen und die zwingende musikalische Disposition des Dirigenten Sebastian Weigle gab es bei der Premiere an der Oper Frankfurt uneingeschränkt Beifall. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Eine komplexe, anspruchsvolle, stimmig inszenierte und musikalisch fantastische aufgeführte Oper. Dafür gab es bei der Premiere zu Recht viel Applaus. Bravo!

Meinolf Bunsmann, hr2-kultur / Kulturfrühstück

Eine schöne Stimme, ein brillanter Pianist: Marianne Crebassas Liederabend in der Oper Frankfurt bezauberte das Publikum. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Gemeinsam mit ihrem Klavierpartner Alphonse Cemin richtete sie bereits Maurice Ravels Fünf griechische Melodien wie schlanke Statuen auf, konturenscharf in der Diktion, leicht herb im Timbre und stark im Profil. Einen direkten Kontrast setzte, ebenfalls von Ravel, der dreiteilige Zyklus Shéhérazade mit seinen feinen Arabesken und leisen Zwischentönen. Der auffallend weite Stimmumfang Crebassas mit seinen lichten Sopran-Höhen und dem satten Alt-Fundament bot dem Ausdruck ein schier unerschöpfliches Reservoir der Möglichkeiten. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Von Poulenc und Duparc steuerte der Pianist Alphonse Cemin, der vor vier Jahren in Kürten den Preis für die beste Interpretation eines Werks von Karlheinz Stockhausen erhielt, je ein klavieristisches Solowerk bei: rund und ausgewogen, in schwingendem Rhythmus.
Marianne Crebassa hat eine ungewöhnlich homogene Stimme, der eine geschlossene, leicht metallisch reflektierende Oberfläche Strahlkraft gibt und Süße oder Weichheit fernhält. Es ist Klarheit, aber keine kristalline oder gläserne, sondern eine dichte, tektonisierte, die zu dem balladenhaften Zug vieler der französischen Werke sehr gut passt. (…)
In der Zugabe, der „Vocalise-étude en forme de habanera“ von Maurice Ravel kam dann noch ein performatives Element der Möglichkeiten Crebassas ins Spiel und zugleich die Öffnung des Stimm-Raums in die große Tiefe, die resonanzstark und wohltönend ist.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau

(…) Ein weiterer Debütant gab am Hause seinen glanzvollen Einstand: Lorenzo Viotti modellierte am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters die Massenet-Partitur in feinen Pinselstrichen. Spektakulär exaltiert mischte der junge Dirigent die Couleurs in schier magischer Akkuratesse ganz im Stile des Verismo, ließ mit dem bestens disponierten Orchester sensibel aufspielen, es an feinfühliger Zartheit, dem melancholisch-süßlichen Unterton der Musik nicht mangeln. Besonnen verband Viotti die innere Spannkraft der dramatischen Eruptionen mit herrlichen Instrumental-Reflektionen, hatte die Sänger stets aufmerksam im Blick, erwies sich als exzellenter Begleiter und zauberte authentische atmosphärische Klangwelten zum Niederknien. Bravo Maestro!
Bevor sich nach, am Hause üblichen zwei Applaus-Durchgängen endgültig der Vorhang schloss, feierte das Publikum alle Beteiligten in ausgelassener Euphorie. (…)

Gerhard Hoffmann, www.der-neue-merker.eu


(…) Massenet badet in einem geschmackvoll fließenden Strom aus französischer Eleganz und drängender Dramatik. Lorenzo Viotti, erstmals in Frankfurt zu erleben, gestaltet all dies im Orchestergraben auf natürliche, fließende Weise. Ein Glücksgriff ist auch der Tenor Attilio Glaser in der Titelrolle, seine Arie „Pourquoi me réveiller“, eine der schönsten des Repertoires, war so ergreifend und differenziert gestaltet, dass sie keine Vergleiche scheuen braucht. Glasers Stimmpalette reicht stufenlos vom lyrischen Säuseln bis zu metallisch strahlenden Ausbrüchen. Die Mezzosopranistin Julie Boulianne war als Charlotte ebenfalls den lyrischen und dramatischen Anforderungen der Rolle bestens gewachsen. Louise Alder verkörperte bezaubernd die Sophie, den kalten Albert sang Sebastian Geyer gar nicht unterkühlt. Außerdem bewährten sich der Kinderchor, Peter Marsh, Franz Mayer, Jaeil Kim, Barnaby Rea und Jianhua Zhu.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

Der Bariton Michael Volle, Jahrgang 1960, ist die idealtypische Verbindung aus Opern- und Liedsänger, und dass man schon den Eindruck haben konnte, Hans Sachs persönlich gäbe ein Konzert, machte es nur reizvoller. Es ist mehr Glätte und Geschmeidigkeit, wohl auch mehr Flinkheit möglich, aber nicht mehr Authentizität und Unmittelbarkeit, abgesehen davon war die Raumwirkung der hierfür fast überdimensionierten, trotzdem immens kultivierten, nuancierenden Stimme überwältigend. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(…) Volles Sache ist die der Dramatik, des emphatischen Ausdrucks, des packenden Erzählens. (…) der erfahrene Helmut Deutsch am Klavier gibt diese Affekte selbstlos und unaufdringlich vor (…).

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

(…) Bariton-Star Christopher Maltman [erlangte] als Usurpator Montfort vom ersten gewaltigen Ton an die Gunst der Zuschauer. Mit despotischem Durchsetzungswillen verkörperte er nicht nur eine der schwärzesten Vatergestalten Verdis, sondern wusste auch mit emotionaler Zartheit im dritten Akt zu rühren, als er entdeckt, dass Henri sein unehelicher Sohn ist.
Als weitere Stütze der Wiederaufnahme erwies sich der mit der Rolle des Jean Procida bereits vertraute Kihwan Sim aus dem Frankfurter Ensemble. Er überzeugte durchweg als fanatischer Kopf der sizilianischen Terrorzelle und verwandelte seine knifflige Auftrittsarie „Et toi, Palerme“ in einen vokalen Triumph. Dirigent Stefan Soltesz lieferte gemeinsam mit dem Opern- und Museumsorchester bereits in der furiosen Ouvertüre eine hochdramatische Umsetzung und wusste die bewegten Chormassen präzise bei ihren schwierigen Einsätzen zu leiten. Bis hin zu den tödlichen Schüssen auf der Hochzeit trieb Soltesz den süditalienischen Musikkrimi packend voran.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse

(…) Zu den besten Arbeiten an der Frankfurter Oper unter der Intendanz von Bernd Loebe gehört Christof Loys Inszenierung von Così fan tutte, die nun bis zum Neujahrstag sieben Mal zu sehen sein wird (szenische Leitung: Caterina Panti Liberovici). Sie hat an Frische und Originalität nichts verloren. (…)
(…) Rory Macdonald und das Opernorchester geben straffe Tempi vor. Und der lange Abend schöpft aus Mozarts reichem Füllhorn.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse

(…) Das ist keine Unterhaltung. Das ist eine Art von schleichender Folter. Aber es ist sehr, sehr gut.
(…)
Der Mieter ist ein abscheuliches, schmutziges, zermürbendes Stück. Sehen Sie es sich an, wenn Sie können.

Shirley Apthorp, Financial Times (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(…) Der Roman Locataire chimérique (Der chimärische Mieter) des französischen Schriftstellers Roland Topor und dessen Verfilmung The Tenant von und mit Roland Polanski in der Hauptrolle bilden die Vorlage, oder besser gesagt das Material, aus welchem Händl Klaus das Libretto schrieb. Der österreichische Bachmannpreisträger Jahrgang 1969 ist zwischenzeitlich so etwas wie der Metastasio der zeitgenössischen Oper. Kein Wort zu viel, kein Satz zu lang, seine Sprach-Splitter besitzen an sich schon psychotische Wirkkraft.Händl und er kamen in einem sehr frühen Stadium der Entstehung zusammen, erzählt der Heidelberger Komponist Herrmann, Jahrgang 1968, in der Einführung zum Premierenabend. Auch der Regisseur Johannes Erath stieg bald in die kreative Denkarbeit mit ein. So entstand eine in der Musik wie Darstellung in sich stimmige Erstproduktion. Das gelingt nicht oft.
(…)
Mit dieser Uraufführung beweist Frankfurt eine in jeglicher Weise gelungene und in sich stimmige Gesamtleistung.

Christiane Franke, www.klassik.com


Irre
Arnulf Herrmanns Musiktheater Der Mieter erlebt als Auftragswerk der Oper Frankfurt seine Uraufführung, tief durchleuchtet von Johannes Erath, zupackend dirigiert von Kazushi Ōno

(…) Herrmanns Librettist Händl Klaus geht die Strecke entlang der Geschichte, pickt Motive heraus, minimalisiert den Sprachduktus. Die lakonisch-spröde Klanggebung Topors sieht sich ausgehebelt; der Fluss der Wörter ist eingefroren, nurmehr Partikel werden anarrativ aneinandergereiht. Im Zusammenspiel mit Herrmanns grobkörnig-geräuschintensiver Musik ergibt sich daraus eine hermetische Atmosphäre: Spektrum des Horrors. Mit jeder Minute mehr kontrahiert die Luft in der Oper Frankfurt, schwingt das Poe’sche Pendel tiefer. Eine verstörende Erfahrung, die den Zuhörer zwingt, sich mit dem Mieter (der hier Georg heißt) in eins gesetzt zu fühlen, ja, Teil seiner Weltinnenraumerfahrung zu werden. Dass dieser Prozess der Metamorphose, die dem Hofmannsthal’schen Ideal von Verwandlung zuwiderläuft, unaufhaltsam voranschreitet, darin liegt die große Kraft des Abends. Kunst überschreitet Wirklichkeit, Wirklichkeit Kunst. Man weiß im Grunde nicht mehr so ganz, wie das eine vom anderen trennen, weil die Perspektive mäandert. (…) Schon hier deutet sich ein wesentliches Prinzip von Johannes Eraths tiefgreifender Inszenierung an: die Überblendung von Traum und Realität, wie sie, wenngleich mit völlig unterschiedlichen Mitteln, Roman Polanski in seiner Verfilmung von Topors Roman (The Tenant, 1976) benutzte.
(…) Und er hat in dem Bariton Björn Bürger einen Sängerdarsteller, der den Weg in die Hölle der anderen so glaubwürdig zeichnet, dass man beinahe fürchten muss, er habe tatsächlich Georgs Identität angenommen. Eine herausragende Leistung, nicht zuletzt weil die Anforderungen das Maß des Erträglichen buchstäblich übersteigen – die Tessitura der Partie führt bis in tenoral-falsettiges Gebirge hinauf. (…)
Immerhin, ganz alleine bleibt er nicht. Johanna, wie Simone in der Oper heißt, ist bei ihm: die tote Johanna. Anja Petersen leiht ihr eine wunderbar flexible, irisierende Stimme, die klingt wie eine Einflüsterung von innen. (…)

Jürgen Otten, Opernwelt


(…) so stark prägen Eraths surreale Bildfindungen den Abend. Virtuos lässt er mit dem Bühnenbildner Kaspar Glarner, der Kostümbildnerin Katharina Tasch und den Videos von Bibi Abel die Bühnenmaschinerie der Oper Frankfurt heisslaufen, die dem neuen Werk überhaupt die bestmöglichen Bedingungen mit auf den Weg gegeben hat. (…)

Michael Stallknecht, Zürcher Neueste Nachrichten


(…) wer zuvor Zweifel hegte, ob die Mittel der Bühne an die Suggestivität des Films und der Romanvorlage heranreichen könnten, dem blieb der Atem weg. (…)
(…)
(…) ein spannender Premierenabend, zu dem nicht zuletzt die herausragenden sängerischen Leistungen von Björn Bürger (Georg), Anja Petersen (Johanna), Hanna Schwarz (Frau Bach) und anderen beitrugen.

Julia Spinola, Süddeutsche Zeitung


(…) Wie das Libretto von Händl Klaus in ständiger Absprache mit Herrmann während des Komponierens entstanden ist, hat auch der Regisseur Johannes Erath die Produktion im Werden begleitet. Dementsprechend tief geht seine Interpretation, die sich nicht darauf beschränkt, surreale Bilder nach Buñuel-, Magritte- oder Dalí-Mustern zu variieren. Analog zur Musik überreizt auch die Regie gerne die Wahrnehmung, wenn sie das Bühnenbild ins Vertikale kippt, um auch noch gegen die Gesetze der Schwerkraft anzukämpfen. Georg und sein Zimmer fallen endlich aus der Zeit, nicht jedoch aus dem Gedächtnis. Die Frankfurter Oper hat eine bezwingende Uraufführung im Repertoire.

Mirko Weber, Die Zeit


(…) Björn Bürger meistert nicht nur die seinem Georg abverlangte vokale Artistik bravourös. Er muss sogar die Schwerkraft austricksen, wenn er sich auf einer senkrechten Fläche wir in der Draufsicht auf sein Zimmer auf den Spiegel über dem Waschbecken zubewegt. Von da aus reicht ihm die mit Spitzentönen faszinierende Anja Petersen als tote Vormieterin lockend die Hand. Das ist atemberaubend. Aber auch alle anderen (ob nun Alfred Reiter als Herr Zenk, Hanna Schwarz als Frau Bach oder Claudia Mahnke als Frau Greiner und Judita Nagyová als Frau Dorn) fügen sich fabelhaft in dieses hochsouveräne Alptraumpersonal. (…)

Joachim Lange, Dresdner Neueste Nachrichten


(…) Zu Beginn, wenn Georg das erste Mal die Wohnung sieht und mit Johannas Schicksal konfrontiert wird, scheinen die musikalischen Gestalten noch ganz klar zu sein. Im manisch vorantreibenden rhythmischen Puls dieser Musik prägen sie sich als repetitive Patterns ein, die sich geradezu ins Ohr bohren. Doch je weiter [der Komponist Arnulf] Herrmann und [sein Librettist] Händl Klaus diesen Totentanz im Dreier-Takt vorantreiben, desto mehr werden diese Gestalten verbogen, ornamental erweitert, mikrotonal umkoloriert, rhythmisch verschoben und damit synkopiert, komplex übereinandergeschichtet. Man fühlt sich einem immer monströser sich verästelnden Klangkosmos ausgesetzt, durchtönt von tiefschwarzen „Dies-irae“-Anklängen und von allerhand Geräuschen, abgeleitet aus den Motiven der Vorlage. Ebenso wie die Hauptfigur verliert auch der Hörer die Sicherheit klarer Identitäten. Die Musik wölbt sich auf zu einem Labyrinth von kafkaesker Verschlungenheit, in der sich Georgs Verwandlung zwanghaft vollzieht. Sie untermalt die Handlung nicht, sie ist die Handlung.
Für diesen Prozess haben der Regisseur Johannes Erath, der Bühnenbildner Kaspar Glarner, die Kostümbildnerin Katharina Tasch und vor allem auch die Videokünstlerin Bibi Abel – sie waren ebenso wie Händl Klaus frühzeitig in den Entstehungsprozess der Oper einbezogen – einen kongenialen Bildkosmos ersonnen. (…)
Dieser (…) folgt in seinen fließenden Verwandlungen und verschachtelten Ebenen auf faszinierende Weise den Prozessen der Musik. Ich habe es wirklich selten erlebt, dass Klang, Szene und Video so ineinandergreifen. (…)
Der japanische Dirigent Kazushi Ōno, der in Europa vor allem als Generalmusikdirektor der Opéra de Lyon von 2008 bis 2017 auf sich aufmerksam machte, erweist sich als hochkompetenter Anwalt von Herrmanns vielschichtiger Partitur, deren Klänge er mit großer Souveränität und viel Feeling für Effekte ausbalanciert. Sowohl das Opernorchester wie auch der hinreißend virtuose, von Walter Zeh einstudierte Philharmonia Chor Wien leisten unter seiner Leitung Maßstäbliches. Björn Bürger gibt der außerordentlich virtuos komponierten Bariton-Partie des Georg mit ihren bizarren Registerwechseln markantes Profil: klangvoll klar im Timbre, rhythmisch impulsiv, trittsicher in den allfälligen Intervallsprüngen. Spektakulärer noch hat Herrmann die Partie der Johanna gestaltet: Er hat ihr drei „Gesänge“ geschrieben, die als „Drei Gesänge am offenen Fenster“ bereits 2014 bei der musica viva in München uraufgeführt wurden. Sie geben gleichsam musikalische Einblicke in Johannas zerrissene Seele, bevor sie aus dem Fenster springt, und verlangen der Sängerin Anja Petersen extremste Intervallsprünge und absolut sichere Intonation in höchsten Stratosphärenregionen ab. Bei der Premiere (…) sang Anja Petersen die Partie mit einer betörenden, geradezu ätherischen Leichtigkeit, Reinheit und Intonationssicherheit. Alfred Reiter gibt den Vermieter Zenk mit bassschwarzer Kraft, als Georgs Freunde Körner und Krell interagieren die beiden Tenöre Michael Porter und Theo Lebow mit buffonesker Agilität, und in der kleinen Rolle der Concierge Frau Bach erlebt man die große Hanna Schwarz, als Bayreuther Fricka unerreicht.
Diese Uraufführung setzte hohe Maßstäbe und riss den bei weitem größten Teil des Publikums zu großer Begeisterung hin. Hoffentlich wird diese auch von Intendanten anderer Häuser geteilt. Denn es wäre schon spannend zu erleben, welche weiteren Interpretationsdimensionen in diesem Werk zu entdecken sind.

Detlef Brandenburg, www.die-deutsche-buehne.de


(…) Die Musik hat einen einlullenden Sog, intensiv, bedrohlich, filigran. Fordernd, aber auch witzig.
Die Inszenierung von Johannes Erath im grandiosen Bühnenbild von Kaspar Glarner, angereichert mit stimmigen Videobildern von Bibi Abel, ist kongenial verstörend, immer im Fluss, voll magischer Bilder. Das Grauen wird hier sehr kunstvoll zelebriert. Ein stimmiges Gesamtkunstwerk.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Die Glasgeräusche – Ritzen, Schaben, leislautes Zersplittern, in der Frankfurter Oper herumgereicht über vierzig im Raum verteilte Lautsprecher – grundieren Herrmanns anschwellende, bläserlastige und perkussive Partitur. Gleich ihrem Erfinder, der physiognomisch wenig mit einem anämischen Komponistentypus zu tun hat – Herrmann könnte vom Äußeren her auch Fußballtrainer sein –, hat sie auf kunstvolle Weise etwas Sportives, ohne je angestrengt zu wirken. In Klein- und Kleinstschritten, mikrotonal, kreist sie um ihre Themen: Liveelektronik und Klangkörper, das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Kazushi Ōno, ergänzen sich als Spielmacher. Eine Aufführung aus einem Guss. Kleines Wunder bei dem Thema.
(…)
Der am Werden der Komposition beteiligte Regisseur Johannes Erath entwirft bereits mit seinem filmischen Intro eine hypersurreale Szenerie, die auch dann nichts von ihrem Flair verliert, wenn auf der Bühne gespielt wird. (…)
(…) Hinter dieser Uraufführung stand offensichtlich der ganze Apparat der Oper Frankfurt mit Begeisterung. So etwas ist ansteckend. Wer Oper nicht nur anders, sondern ungewohnt ganz anders haben will: Here we go!

Mirko Weber, Stuttgarter Zeitung


(…) Dem Team Johannes Erath, Bühnenbildner Kaspar Glarner und vor allem der Video-Künstlerin Bibi Abel ist da ein faszinierendes Vexierspiel von Realem und Surrealem geglückt. Das gipfelt im 3. Akt in der scheinbaren Aufhebung der Schwerkraft: der Zimmerboden schwenkt in die Senkrechte und geradezu luftakrobatisch – im sichernden Seilgeschirr hängend – geht, sitzt und fällt Georg auf dieser Senkrechten, während ihn Johanna auf dem Bühnenboden liegend erwartet. Wiederum in einem genau zur Musik getimten Video betritt Georg dann seinen Balkon und springt schließlich als Schatten auf den Balkonmauern in die Tiefe. (…)

Wolf-Dieter Peter, www.nmz.de (neue musikzeitung)


(…) Es dominieren männliche Stimmen, wobei Björn Bürger als Mieter Georg vokal und akrobatisch viel abverlangt wird. Bewundernswert hält die Stimme alle Extreme durch, bewundernswert auch die als Alter Ego gegen Ende mehr ins Spiel geratende Sopranistin Anja Petersen mit sphärischen Klangbewegungen. Viele kleinere Rollen sind trefflich besetzt. Besonders nachdrücklich die Leistung des Philharmonia Chors Wien sowohl stimmlich als auch in seinen stilisierten Bewegungszügen (Leitung Walter Zeh). Kazushi Ōno dirigierte das selten solch düstere und brachiale Schallemissionen ausstrahlende und dabei doch beste Figur machende Opern- und Museumsorchester. Zwei dichte, pausenlos gespielte Stunden.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(…) Typengenau besetzt sind die üblen Nachbarn wie der Kellner Ingo (Sebastian Geyer), die Haushälterin Frau Bach (eine Wiederbegegnung mit dem einstigen Bayreuth-Star Hanna Schwarz) oder Frau Greiner (Claudia Mahnke), die ebenso den Schikanen der Nachbarn ausgesetzt ist. Doch einer überragt sie alle: Als psychisch malträtierter Titelheld ist (…) Jungstar Björn Bürger auch körperlich hart gefordert. Wenn ihm buchstäblich der Boden unter den Füßen wegbricht, hängt der lyrisch wie auch dramatisch auftrumpfende, wohltönende Bariton minutenlang in den Seilen. In der Oper Frankfurt erlebt er eine Verwandlung, die Franz Kafka zur Ehre gereicht hätte. Und die zwei Stunden lang in Atem hält.

Klaus Ackermann, Hanauer Anzeiger 


(…) Der abgründig tiefe Bass von Alfred Reiter in der Rolle des Herrn Zenk ist eine Klasse für sich und Claudia Mahnke als Frau Greiner erste Wahl. (…)

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Die stärkste Wirkung aber geht von den suggestiven Bildern aus, die Kaspar Glarner (Bühne), Katharina Tasch (Kostüme), Joachim Klein (Licht) und Bibi Abel (Video) finden. Durchsichtige Vorhänge und Projektionen verwischen die Grenzen zwischen Realität und Traum, Gegenwart und Vergangenheit, Zustand und Bewegung. Am stärksten das Bild im „Nachbarn“ genannten Zentrum: Hunderte von bewegten Augen starren das Publikum an, während im Hintergrund Georg mit seinen Irritationen hantiert. Hier wandelt sich äußere Handlung in innere Befindlichkeit, die Seele liegt offen, Georg stülpt sich, nicht nur in Form des Kleides, sondern in Imaginationen die Figur Johannas über, oder verleibt sie sich ein. Ein magischer Moment!
(…) Großer Beifall für eine enorme Ensembleleistung.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) Das Hyperventilieren des grauenvoll seelisch geplagten Helden wurde wohl noch nie so zwingend von einem Komponisten dargestellt. Das Tropfen von Wasser – elektronisch durch den Raum gejagt – wirkt zugleich wie das Klopfen der fiesen Nachbarn, das in irrwitzige Paukenwirbel mündet.
Doch es gibt auch weniger harte Klangmomente, etwa wenn der ungemein elastische Philharmonia Chor Wien beim Mieter eine Party feiert und dabei phasenweise an Carl Orffs rhythmisch einprägsamen Sprechgesang erinnert.
Oder in den drei Gesängen jener Vormieterin Johanna, jeweils an dramaturgisch zentraler Stelle, die der fabelhafte Sopran von Anja Petersen intensiv durchwirkt. Mal ist das lyrisch lockend, mal regelrecht giftig, aber immer von eindringlicher stimmlicher Präsenz. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Arnulf Herrmann hat in der zentralen Szene seiner zweiten Oper Der Mieter Klänge gleichsam unter ein Mikroskop gelegt: Ein Glasdach zerbricht in Zeitlupe, Riss für Riss, und die Zuhörer, die sehen, wie der einsame Held des Stücks auf der Bühne verzweifelt vom Fenster seiner Wohnung aus zum Todessprung auf die Veranda ansetzt, fühlen sich, rundum beschallt von Lautsprechern, als seien sie eben erst durch die Luft geflogen, lägen nun selbst mitten auf dem zersplitternden Glas, und gleich werden sie fallen, ganz tief.
Das ist einer der Momente dieser denkwürdigen Opernuraufführung, die man nicht vergessen wird. Es gibt noch etliche weitere davon in diesem Stück, das der 49-jährige gebürtige Heidelberger, der heute als Professor für Komposition in Saarbrücken lehrt, gemeinsam mit dem Österreicher Händl Klaus über Motive aus Roland Topors Roman Der Mieter (und aus dessen Verfilmung durch Roman Polanski) schrieb, und so verlässt man das Frankfurter Opernhaus nach zwei mit Klängen wie mit Bildern prall gefüllten Stunden am Sonntagabend mit der Gewissheit, etwas ganz Besonderes erlebt zu haben.
(…) Der Mieter ist ein exzellent gemachter, packender Opern-Horrorthriller. Hingehen, unbedingt!

Susanne Benda, Stuttgarter Nachrichten


(…) Dicht, intensiv, visuell überwältigend, musikalisch durchaus reizvoll: So lässt sich der Eindruck von der Uraufführung zusammenfassen. Ein Besuch der Produktion kann empfohlen werden. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

(…) Lasst Blumen sprechen – das ist nicht nur ein Rat, den jedes Blumengeschäft gerne gibt, sondern auch ein Motto, mit dem sich ein wunderbar abwechslungsreicher Liederabend gestalten lässt. Denn Blumen sind seit Jahrhunderten ein beliebtes Symbol für Liebe, Schönheit und Vergänglichkeit. Vor fünf Jahren habe sie das erste Mal mit Joseph Middleton musiziert, erzählt die britische Sängerin in sehr gutem Deutsch. Bei der Suche nach einem Programm für gemeinsame Liederabende sind sie dann auf die Blumen-Lieder gestoßen. Middleton hat einen Berg von Liedern zum Thema angeschleppt, Sampsons und Middletons Favoriten waren nun in Frankfurt zu hören.
(…)
Carolyn Sampson, die sich vor allem mit Barockmusik einen Namen gemacht hat, zeigte sich sämtlichen Stilen und Sprachen gewachsen. Mit ihrem klaren Sopran, der besonders in den Höhen aufblüht, macht sie jede dieser Miniaturen zu einem Erlebnis. Unprätentiös, aber mit extrem differenziertem Spiel hatte Joseph Middleton großen Anteil, dass dieser Liederabend das Publikum begeisterte.

Martin Grunenberg, Frankfurter Neue Presse


(...) Sampsons Sopran ist leicht, unprätentiös und völlig unangestrengt im Ansatz, gewissermaßen scheint sie zu trällern, und womöglich merkt man erst nach einer Weile, wie fein das austariert ist, wie ausgefeilt die Technik. Die überzeugende Durchschlagskraft ihrer Stimme setzt sie dosiert ein. Das zum Thema glänzend passende Aufblühen, das ihr wie aus dem Nichts, jedenfalls anscheinend ganz entspannt möglich ist, überwältigt dann umso mehr.
Ideal auch: Eine Opern- wie Konzertsängerin steht vor uns, erheblich ihr Spaß am dramatischen Spiel – als sympathische Darstellerin, aber auch stimmlich beim wahrlich flammenden „Aufflammen“ oder beim ausatmenden „Ausatmen“. Ihr gesungenes Deutsch ist makellos. (…)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

(…) Das große Mosaik, in mühevoller Kleinarbeit gestaltet, steht im Mittelpunkt der emotional stark gegliederten Inszenierung von Dorothea Kirschbaum, die bereits vor einem Jahr zu Recht mit sehr viel Lob und Aufmerksamkeit bedacht wurde. Und so ließ es sich Generalmusikdirektor Sebastian Weigle nicht nehmen, auch die erste Wiederaufnahme im Orchestergraben musikalisch zu gestalten.
Tschaikowskis Oper ist ja eine dankbare Aufgabe für das gut aufgestellte Opern- und Museumsorchester. Da geht es nicht nur um die kraftvolle Polonaise am Beginn des dritten Aktes, die von der brüchigen Gesellschaftsordnung im Russland des endenden Zarenreiches kündet. Die russische Seele wandelt allerorten – auch oder gerade dann, wenn beim Duell das Blut fließen wird. (…)
(…) Der Beifall am ersten Abend der Wiederaufnahme wollte begreiflicherweise kein Ende nehmen. (…)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse

(…) Sebastian Geyer hatte man in dieser Produktion als Aeneas bereits hören und erleben dürfen, zu ihm gesellte sich bei der dritten Wiederaufnahme die zärtlich und aromatisch singende Cecelia Hall in der Rolle der Geliebten Dido. Auch Angela Vallone als Belinda und der rollenerfahrene Michael Porter (Spirit/Sailor) trugen mit ansprechendem Gesang sehr zum Erfolg der Wiederaufnahme bei.
Das zunächst in kleiner Besetzung musizierende und von Karsten Januschke geleitete Opern- und Museumsorchester vergrößerte sich bei Bartóks Herzog Blaubarts Burg dann erheblich, wobei eigentlich nur noch zwei Gesangssolisten auf der Bühne stehen. Claudia Mahnke konnte auch diesmal wieder mit subtiler Technik und großer Ausstrahlungskraft in der Schlüsselrolle der Judith überzeugen und lieferte damit zugleich ein opulentes vokales Gegenstück zu dem mit großer atmosphärischer Dichte singenden Andreas Bauer in der Titelpartie.
Man durchschritt also an einem Abend den Kosmos jahrhundertelanger Geschichte der Oper – ohne dass es einem auch nur einen kurzen Moment langweilig geworden wäre. Die Kombination zweier Kurzopern hatte sich also auch diesmal wieder am Frankfurter Haus bewährt.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Produktion entfaltet gerade im zweiten Teil großes Suchtpotenzial. Man möchte dieses perfekte Gesamtkunstwerk aus Schauspiel, Choreographie, Bühneneffekten, Beleuchtung, Gesang und Orchesterklang immer und immer wieder erleben. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Die Benjamin-Britten-Pflege an der Oper Frankfurt ist legendär. Jetzt hat der Brite Keith Warner dort Peter Grimes als Psychodrama neuinszeniert, das unter die Haut geht – dank eines großartig aufspielenden Opern- und Museumsorchesters, das unter Sebastian Weigle die Spannung über drei Stunden hält, und eines Opernchores von dramatischer Strahlkraft. Überragend: Vincent Wolfsteiner als verhasster Außenseiter. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Allen voran überzeugt Vincent Wolfsteiner in der Titelpartie. Was ist er doch für ein ungewöhnlicher Sängerdarsteller! Die Art und Weise, wie er sein Rollendebüt als bemitleidenswerter Underdog bewältigt, will einem nicht mehr aus dem Kopf: Wie er die verwundete Seele dieses Fischers nach außen kehrt, wie er in seiner entrückten Einsamkeit verharrt, wie er mit seiner stimmlichen Ausdruckspalette hantiert, bis der ganze Bühnenhimmel voll trostloser Klangfarben hängt. Dabei hat er jede Menge Mut zu Hässlichkeit, zu stiller Innenschau und beinahe stummer Selbstaufgabe. Ihm gelingt das hypersensible Porträt einen Mannes, dessen Selbstmord am Schluss zu Tränen rührt. Weil es wie in Trance geschieht, wie von Ferne gesteuert, wie einem geheimen inneren Schuldspruch folgend. (…)
Wie eine warme Kerze entfaltet sich in all dem Kummer die lyrische Schönheit von Sara Jakubiaks mitleidvollem Sopran als Lehrerin Ellen Orford. Lange wärmt auch der ausdrucksfeine Bariton von James Rutherford als gutmütiger Captain Balstrode die grausame Szene – bis auch er dem Freund ganz am Schluss die Loyalität versagt. Uneingeschränktes Lob gilt auch der packenden Ausdrucksschärfe des Frankfurter Opernchores. Wie Generalmusikdirektor Sebastian Weigle die letzten, fast geschrienen „Peter-Grimes“-Rufe der wild an der Rampe stehenden Meute dirigiert, zerschneidet wie herabfallende Messerstiche die gebannte Aufmerksamkeit. Prächtig aufwallend lässt er Brittens „Sea-Interludes“ glänzen und wogen, nimmt seine präzisen Musiker aber immer zurück, damit Grimes und Ellen ihre lyrischen Passagen unangestrengt ins Halbrund entsenden können. Iurii Samoilov bleibt als zweifelhafter Apotheker Ned Keene ebenso im Gedächtnis haften, wie Hedwig Fassbender als opiumsüchtige Mrs. Sedley, Peter Marsh als Reverend Horace Adams und die fulminant in Frankfurt debütierende Jane Henschel in der Rolle der mütterlichen Pub-Besitzerin Auntie.
Einhelliger Jubel für alle Künstler auf und hinter der Bühne beschließt diesen Abend der meisterlichen Ekstase.

Bettina Boyens, Frankfurter Neue Presse


(…) Auch dieser Abend zeigte die enorme Könnerschaft des Regisseurs [Keith Warner]. Suggestive Personenführung, präzis ausgearbeitet in der Ruhe wie in der Bewegung. Spannungsvoll der Kontrast zwischen dem eher expressionistisch-monumentalen Bühnenbild (Ashley Martin-Davis) mit einer gewaltigen Doppelwand, die sich teilen ließ und dann das kahl-spitzwinklige Kneipeninterieur herstellte, sowie den penibel historisierenden Kostümen von Jan Morrell – im vorherrschenden Schwarzweiß eine frappierend funktionierende Dialektik der aus zeitlicher und örtlicher Konkretion hervorgehenden „existentialistischen“ Allgemeingültigkeit.
(…)
Mit dem Dirigenten Sebastian Weigle war das musikalisch hohe Niveau der Aufführung zu erwarten. Es ergab sich ein gleichsam natürlich fließender (englischer) Sprachduktus, vom leichtgewichtigen Parlando-Beginn – typisch für Brittens locker-simple Einstiege, die erst allmählich zu Verdichtung führen – bis zu den minutiös ausgearbeiteten Vokalensembles (herrlich frei ausströmend etwa das Frauenquartett), zuerst und zuletzt aber immer auch beim Einbezug der ebenso wuchtigen wie tonmalerisch differenzierten Chorstrecken. Am Instrumentalkolorit, dessen Kantigkeiten Weigle durch flimmernd-impressionistische Effekte zu konterkarieren wusste, entdeckte er gar noch Unerhörtes wie die prägnant abgezirkelten „trockenen“ Einzelakkorde bei der Begleitung des letzten Ellen-Monologs. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


Was ist mit unserer Oper los? Schon die dritte Premiere in dieser Spielzeit, und noch immer gibt’s nichts zu meckern. (…)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


Mit einem ergreifenden Peter Grimes ist der Oper Frankfurt am Sonntagabend ein großer Wurf gelungen. Die expressionistische Inszenierung des Briten Keith Warner war ganz auf den großen Sängerdarsteller Vincent Wolfsteiner in der Titelpartie und seinen Konflikt mit den Pogromszenen der Chormassen zugeschnitten. Zu Recht erhielt er für sein Debüt als zerrissener Außenseiter in Benjamin Brittens dramatischem Erstling einhelligen Beifall.
Ebenfalls aus dem Frankfurter Ensemble überzeugte Sara Jakubiak als mitleidvolle Ellen Orford und Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, dem sowohl zarte Charakterzeichnungen als auch wuchtige Meeresstudien gelangen. Für diese Britten-Oper ans Ensemble zurückgekehrt, gelang auch Gastbariton James Rutherford als Captain Balstrode ein beeindruckendes Rollendebüt.

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Regisseur Keith Warner setzt in seiner Neuinszenierung an der Frankfurter Oper mit einer spannenden, naturalistischen Sicht Zeichen. Seine Titelfigur spinnt weder Seemannsgarn noch hat sie eine homophobe Neigung, sie ist vielmehr ein komplexer Charakter, ein gequälter Idealist. Die Dorfbewohner fungieren bis auf wenige Ausnahmen als feiste Masse. Warner versteht sich auf Personenführung und das saubere Herausarbeiten der Kulminationspunkte. Das packende knarzende Bühnenbild von Ashley-Martin Davis wirkt wie aus Holz und Wut zusammengezimmert, die stückgetreuen Kostüme (Jon Morrell) versetzen den Betrachter sofort in die Zeit eines dunklen Argwohns.
(…). Die Sozialkritik des Stücks, dieser finstere Kosmos aus spießiger Missgunst und Sensationsgier, funktioniert bis heute im Zeichen von Brexit und Ausländerfeindlichkeit. Wenn die Dorfbewohner am Ende des zweiten Akts im dreifachen Forte drohend Peter Grimes deklamieren, um den vermeintlichen Mörder zu lynchen, wird klar: Das Ende des Fischers ist besiegelt.
(…)
Am Ende fährt der verzweifelte und verwirrte Grimes mit seinem Boot aufs offene Meer hinaus in Richtung Horizont und Suizid. Niemand nimmt davon Notiz. Unbekümmert warten alle auf ihr nächstes Opfer.

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Musikalisch (…) ist der Frankfurter Peter Grimes ein ganz großer Wurf, und das liegt nicht nur daran, dass die zahlreichen kleinen Partien ausnahmslos fundiert besetzt sind, beispielsweise mit Jane Henschel als mütterlicher, aber zugleich auftrumpfender Erscheinung der Dorfwirtin oder mit dem verführerisch geschmeidigen Bariton von Iurii Samoilov als Apotheker Ned Keene.
Vor allem überzeugen die beiden musikalischen Hauptprotagonisten, Vincent Wolfsteiner mit seinem markanten, konditionsstarken und ganz punktuell treffend fragilen Heldentenor in der Titelpartie, erst recht das unter Sebastian Weigles Leitung in präziser Artikulation sprechende sowie mit satten Farben und feinen Schattierungen malende Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Sara Jakubiak als dunkel leuchtende Ellen Orford und James Rutherford als vokal neutralerer Kapitän Balstrode bleiben einsam Peter Grimes zugewandt, der zu seinem wie zum Ende der umjubelten Premiere, nicht ganz kitschfrei, einer großen Mondscheibe entgegensieht.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(…) Beklemmend, wie unerbittlich Warner für die Fischer an der englischen Ostküste die heimatliche Kleinstadt Welt sein lässt. In keinem Bewohner dieses geschlossenen Kosmos‘ keimt der ernstliche Wunsch auf, die engen Schranken zu durchbrechen. Selbst für den Außenseiter Peter Grimes soll sich die Sehnsucht nach Schutz und Geborgenheit in gewohnter Umgebung erfüllen. (…)
Milieu und Figuren zeichnet Warner stilisiert, durch beinahe choreografisch abgezirkelte Bewegungsmuster im Verein mit packender emotionaler Verdichtung, die gleichermaßen tief anrührende Innigkeit und die große Geste riskiert. (…)

Michael Kaminski, O-Ton


(…) Mit dem überwältigenden Schlussakt hat die Aufführung auch die letzten Skeptiker und Gleichgültigen im Publikum für sich eingenommen. Der Schlussapplaus ist für alle Beteiligten stark, Wolfsteiner, Jakubiak und der Chor ernten Bravi, und beim Auftritt von Regisseur und Bühnenbildner ist nicht die kleinste Unmutsbekundung zu vernehmen. Die Produktion hat das Zeug zum Longseller.

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Ein gnädiger Kritiker würde dem Leser vorenthalten, was er versäumt, wenn er diese Produktion nicht besucht. Er würde ihm nicht von einem spektakulär gelungenen Theaterabend, einer kongenialen Amalgamierung von Schauspiel und Tanz berichten, nicht von beglückenden Sängerleistungen und einem fabelhaften Orchester auf dem Niveau der besten Spezialensembles für Alte Musik. Ein gnädiger Kritiker würde von all dem schweigen, denn sämtliche Vorstellungen sind restlos ausverkauft (…).

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) Doch nicht nur das Auge bekommt viel geboten: Frankfurts Oper hat ein fabelhaftes Solistenensemble zusammengestellt. Als regelrechte Sensation entpuppte sich dabei der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (…).

Gerhard R. Koch, Opernwelt


(…) Jakub Józef Orliński, gerade 27 Jahre alt, ist [als Rinaldo] einmal mehr eine dieser Entdeckungen, mit denen die Oper Frankfurt so regelmäßig aufwartet. Sein Altus betört, rein und klar, so kraftvoll und beweglich, dass seine finale Arie, ein Wettstreit mit der Solo-Trompete, ein kräftiges Ausrufezeichen hinter seine Glanzleistung setzt. (…)

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(…) Regisseur Ted Huffman und Choreograf Adam Weinert haben Georg Friedrich Händels Oper Rinaldo als Apotheose des Tanzes und der Bewegung umgesetzt, und das mit einer Personenführung, wie man sie in einer derartigen Präzision und Detailliertheit sonst nicht erlebt auf der Opernbühne. Die Bewegungsstile waren wie in einer zweiten Partitur komponiert, mit parallelen Zeitschichten und Geschwindigkeiten, kein Schritt unüberlegt, kein Fall ein Zufall.
(…) Das [Orchester] spielt in Frankfurt, wenn Barockoper auf dem Programm steht, mit großer Souveränität und Selbstverständlichkeit auf historischen Instrumenten, Naturtrompeten, Darmsaiten, die Stimmung liegt bei 415 Hertz.
(…)
Simone Di Felice ist da der richtige Mann am Pult, seit dieser Saison in Frankfurt vom Solorepetitor zum Kapellmeister aufgestiegen. Die Continuogruppe ist gut aufgelegt, man höre nur auf die fantasievolle Lauten-Begleitung in der Arie „Lascia ch’io pianga“.
Da hatte oben auf der Bühnenschräge auch Karen Vuong als Almirena ungemein geschmackvolle Verzierungen im da capo zu bieten. Sie bewegte sich an diesem Premierenabend nicht nur im Kampf um die Gunst des Ritters Rinaldo auf Augenhöhe mit der Zauberin Armida, gesungen von Elizabeth Reiter, auch stimmlich waren sich die beiden Sopranistinnen ebenbürtig. Reiters Armida: Stark in der Ekstase, stärker noch im Lyrischen, weil ihr Sopran leicht war und dennoch nicht blass. (…)
Der einzige Gast war der junge polnische Countertenor Jakub Józef Orliński, von dessen Beweglichkeit – nicht alleine der stimmlichen, vor allem auch der körperlichen – muntere Gerüchte kursieren. Erst im Sommer durfte er in Aix-en-Provence in einer Cavalli-Oper seine Kompetenz in Sachen Breakdance vorführen, jetzt war wieder seine ganze Körperbeherrschung auf dem Bühnenboden gefragt. Rollen vorwärts und rückwärts, als Teil spektakulär choreografierter Kampfszenen, lieferte der Sänger am laufenden Band, den Profitänzern dieser Produktion stand er da in nichts nach. Mit solch einem Material zu arbeiten muss für einen Opernchoreografen ein Traum sein. Wobei zu allem Überfluss auch Orliński Altstimme traumhaft ist. Sicher in den Koloraturen, bruchlos zwischen den Registern, mit enormen Ambitus gesegnet: Die Eingangsverzierung zum da-capo-Teil der Arie „Venti, turbini“ hatten alles, was einnehmenden Barockgesang ausmacht. (…)

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(…) In Ted Huffmans Rinaldo klingen, singen pochende Herzen. Ein musikpoetischer Geniestreich! (…)

Barbara Röder, www.klassik.com


(…) Im Bockenheimer Depot bildet die fast leere, quadratische und nach hinten ansteigende Bühne von Annemarie Woods den Schauplatz des Szenarios um den Ritter. Den Krieg zeigt Ted Huffmans Neuinszenierung immer wieder, schon im Kampf Mann gegen Mann während der Ouvertüre, in der Simone Di Felice ein drastisch akzentuiertes Händel-Dirigat ankündigt.
Bewusst spart die Regie vieles aus. Es gibt keine lebenden Vögel, deren Gezwitscher ersatzweise das Opern- und Museumsorchester übernimmt, keine Drachen, nicht einmal echtes Feuer. Und auch keinen im Heute platzierten islamisch-christlichen Kampf, der unter vordergründigem Aktualitätsbezug nur von den ganz allgemein von Händel und seinem Librettisten Giacomo Rossi verhandelten Konflikten aus Liebe, Täuschung, Machtstreben und Gewalt ablenken würde. Denn davon zeigt Huffman wiederum sehr viel, das sehr deutlich und weiß dabei zudem ein starkes Solistensextett auf seiner Seite. (…)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


Dieser Rinaldo raubt allen den Atem

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Wer den spektakulären Jakub Józef Orliński als Händel-Helden Rinaldo gesehen hat, kann bestens verstehen, warum die Zauberin Armida ihrem schönen Gefangenen im Handumdrehn verfällt. Denn der 26-jährige, polnische Countertenor ist nicht nur ein pointierter Barocksänger, der seine Kopfstimme und die Registerwechsel bestens im Griff hat, sondern auch ein preisgekrönter Breakdancer, dessen athletischer Body seine Pirouetten in vielen Werbefilmen rund um den Globus dreht. In Frankfurt glaubte man bisweilen, die Regie habe eine alabasterfarbene Adonis-Statue zum Leben erweckt, die lässig Kostproben ihrer akrobatischen Skills aus dem Köcher zaubert. Die Entfesselungs-Szenen mit Orliński im Zentrum und sein verzweifeltes Ringen mit der nachtschwarz gewandeten, dafür hochdramatisch auftrumpfenden Elizabeth Reiter als Armida gehörten zu den heißesten Premierenminuten des Abends. Psychologische Schärfe dieser Güte sucht auf Opernbühnen ihresgleichen. Im Zentrum zwei packende Sängerdarsteller, die aufs Ganze gehen und sich mit einer derart körperlichen Wucht in ihre Debüts werfen, dass man bisweilen das Atmen vergisst.
Der junge New Yorker Regisseur Ted Huffman gibt mit dieser, von Adam Weinert feinnervig choreografierten Arbeit sein beeindruckendes Deutschlanddebüt. (…)
(…) Hervorragende Rollendebüts gelingen auch Karen Vuong in der Rolle Almirenas, Brandon Cedel als ambivalenter Argante und Julia Dawson, die ihren langbärtigen Goffredo mit strahlkräftiger Höhe ausstattet. (…)

Bettina Boyens, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Am Ende gab es also fleißig Beifall zu verteilen, von dem auch die Regie völlig zu Recht minutenlang überzogen wurde.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Die Inszenierung ist perfekt durchchoreografiert, sie orientiert sich an barocken Tanznotationen und durchsetzt sie mit modernen Elementen. Damit bricht Huffman gleichzeitig die starre Struktur der Arien auf und hält alles in Bewegung. In Simone Di Felice hat er einen kongenialen Partner, der Händel biegsam und fließend dirigiert und ein großes Gespür für die Lyrismen der Partitur hat. Neben den Tänzern ist der Countertenor Jakub Józef Orliński der Mittelpunkt des Abends. Sein Rinaldo ist ein Wunder an körperlicher Biegsamkeit und an stimmlicher Eleganz. Die schmachtende Almirena von Karen Vuong und die giftige Armida von Elizabeth Reiter wollen ihn beide, aber nur eine bekommt ihn. Das ist irgendwie ungerecht, denn wir alle wollen Orliński.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg

(…) Die unvermeidliche Dreiecksgeschichte, die sich (…) kammerspielartig ergibt, ist unwahrscheinlich, entwickelt punktuell aber doch einen bewegenden Tiefgang und ist mit feinem Humor gewürzt. Katharina Thomas Inszenierung ist auf der linken Bühnenhälfte naturalistisch und unverkopft. Sie lohnt den Besuch. Die Musik ist hörenswert schön und vom Museumsorchester und dem Dirigenten Rasmus Baumann ohne Kitsch dargeboten, die Sänger können ihren Stimmen den Gefallen tun, sich von ihrer besten Seite zu zeigen, und die Regie besorgt ein anregendes Kammerspiel, ohne der Handlung störende Zusatzhirngespinste aufzupfropfen. (…)

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse
 

(…) Man ist am Ende dankbar dafür, dieses selten zu hörende Stück in einer szenisch derart eindringlichen und musikalisch adäquaten Form präsentiert bekommen zu haben. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de

Es sei ganz einfach, Verdis Il trovatore zu besetzen: Man benötige dazu nur die vier besten Sänger der Welt. Das soll Enrico Caruso gesagt haben, selbst einer der besten. Und meist sind die Inszenierungen dann auch eher Feste schöner Stimmen als erhellende szenische Interpretationen. Die Oper Frankfurt hat für die Eröffnungspremiere der neuen Saison vielleicht nicht die besten Sänger der Welt, aber verdammt gute. Schlichtweg sensationell ist Elza van den Heever. Sie zeigt eine anfänglich mädchenhaft fragile Leonore, die ihr Geschick in die eigenen Hände nimmt, um sich am Ende völlig losgelöst von allem Irdischen zu opfern. Ihre Koloraturen sind agil, die vokalen Linien makellos, die Lyrismen schmerzlich- sehnsüchtig. Piero Pretti singt einen unprätentiös klagenden Manrico mit frischem Tenor, der das hohe C am Ende seiner berühmten Stretta singen darf und singen kann. (…) Brian Mulligan ist ein kerniger Luna, die kurzfristig eingesprungene Marianne Cornetti eine sichere Azucena. (…)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(…) Vier gute, phasenweise auch sehr gute Sänger – dazu gesellten sich – mit Kihwan Sim (Ferrando) und Alison King (Leonoras Zofe Ines) – schöne Stimmen aus Ensemble und Opernstudio.
(…) Der von Tilman Michael einstudierte Chor sorgte für die berückendsten Momente des Abends, dem Nonnenchor im zweiten und, aus dem Off, dem „Miserere“ im vierten Teil. (…)

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(…) In einem Interview deutet Bösch seine Sicht des Trovatore an, eine Verquickung aus Aktualität und Archaik, und die Rolle des Feuers. Es verbrennt, vernichtet, hypnotisiert, wärmt und lodert in den anachronistischen Figuren. Ob Graf, Troubadour, Unschuldsengel, Hysterikerin, Spießgesellen, Höriger spielt keine Rolle. Im Kern geht es um die Charaktere, besetzt vom Wahn aus entzogener Liebe, rasender Eifersucht und hasserfüllter Rache. Das rechtfertigt Böschs Idee. Er konzentriert sich auf den Konflikt zweier Gegner, die nicht wissen, dass sie Brüder sind. (…)
Am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters stand Jader Bignamini. Seine Laufbahn begann er als Klarinettist in Orchestern unter Dirigenten wie Riccardo Chailly. Seit 2010 steht er am Pult und überzeugt. Vor allem die Musiker. Auch in der Frankfurter Oper. Selten erlebte man Verdi so differenziert ausbalanciert, tiefgründend packend, dramatisch geschärft, aber auch spritzig rasant, was den gut disponierten Chor zu erhöhter Reaktionsschnelle herausforderte (…).

Christiane Franke, www.klassik.com


(…) Frankfurts Oper vollbringt ja regelmäßig Erstaunliches. Wenn dann aber eine Kandidatin für die Mezzo-Weltmeisterschaft erkrankt, wird es auch hier ganz eng. Insofern zeigte sich Intendant Bernd Loebe bei der Begrüßung des Publikums zum Saisonstart und der Ankündigung der Umbesetzung sichtlich erleichtert, die Amerikanerin Marianne Cornetti kurzfristig als Einspringerin für Tanja Ariane Baumgartner gewonnen zu haben. Noch vor ein paar Tagen habe sie in Pittsburgh die Baseball-Saison mit der Nationalhymne eröffnet. Wenn man ihr Volumen als Zigeunerin Azucena hört, glaubt man gerne, dass sie Stadien füllt. Über kleine Erosionserscheinungen wird man angesichts der Umstände weghören dürfen, zumal sie nebst mütterlichem Großformat nicht schlecht zum gebrochenen Charakter dieser tragischen Figur passen. (…)

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Brian Mulligan gab den Luna mit edler, sonorer Stimmkraft, ohne mit dämonischen Facetten dieser Partie zu forcieren. Für die erkrankte Tanja Ariane Baumgartner war kurzfristig die versierte, gereifte Azucena-Darstellerin Marianne Cornetti aus Amerika eingesprungen, die ihren Part mit Ernst und Nachdruck absolvierte (…). Schlank und vokal beweglich der Manrico von Piero Pretti, der nicht erst seine „Stretta“ zum anstrengungslos tenorflammenwerferischen Phänomen gestaltete.
Diesmal geriet man, dank der Sopranistin Elza van der Heever, in Versuchung, die Oper in Leonora umzutaufen, denn diese Protagonistin war es, die (…) in den letzten Bildern dominierte, vor allem mit immer glühenderen Melodiewundern, intimste Gefühlsregungen himmelwärts ausfahrend und schier Sterne zum Schmelzen bringend. (…)
Blankgeputzt und akkurat das Opernhaus- und Museumsorchester mit dem Dirigenten  Jader Bignamini. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Mit der gewohnten musikalischen Brillanz startet die Oper die neue Saison mit Verdis Il trovatore.
(…)
David Böschs Inszenierung ist karg, intelligent, bilderstark. Daran herumzukritteln, hieße Korinthen picken.

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(…) Eine Lichtgestalt, natürlich Sopran, ist (…) Leonora, die vergeblich vom jungen Grafen und erfolgreich vom Outcast Manrico, dem Troubadour, begehrt wird. Wenn Elza van den Heever in der Partie dieser großen Liebenden vom Himmel singt, katapultiert sie das Premierenpublikum in den siebten Opernhimmel. Die Sopranistin sorgt mit dem prachtvollen Bariton Brian Mulligans als Graf Luna für die musikalisch stärksten Momente in dieser Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden. In London hatte David Böschs Inszenierung im Juli 2016 Premiere und brachte in Frankfurt nun unter der federnden, eher gedeckte Farben als das Grelle suchenden Leitung des italienischen Gastdirigenten Jader Bignamini eine Wiederbegegnung mit dem ehemaligen Ensemblemitglied, einer Leonora, die hier in idealer Weise Wärme und Kraft des Ausdrucks mit brillanter Höhe vereint. (…)

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Erstaunlich, wie routiniert und gleichermaßen stimmlich einprägsam Einspringerin Marianne Cornetti ihre schwierige Partie [der Azucena] auch darstellerisch meistert. Eine weitere starke Frau ist Elza van der Heever, deren makelloser Sopran dramatisch zu forcieren versteht. Und da ist noch Tenorissimo Piero Pretti als Manrico, körperlich von kleiner Gestalt, aber mit großer Stimme, die auch das hohe C mühelos stemmt. (…)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(…) Das mit düster gestrichelten Videos, kindlich gemalten Filmen und tristen Baumwoll-Blumen fesselnde Bühnenbild von Patrick Bannwart, das auf jede Volte von Verdis Musik klug reagieren konnte, zeigte am Sonntagabend durchaus poetische Augenblicke. (…)

Bettina Boyens, www.musik-heute.de


(…) Das Sänger-Quartett der vier Hauptrollen hat es in sich. Natürlich singt Tenor Piero Pretti (Manrico) in seinem Frankfurt-Debüt am Ende des dritten Akts das hohe C. Verdi hatte zwar nur ein G notiert, aber schon zu seinen Lebzeiten waren Experten der Meinung, hier müsse am Schluss ein hohes C her, was der Meister absegnete. Pretti schmettert die Heldennote im Brustton der Überzeugung in den Saal, legt sie über den im Forte singenden Chor und sorgt nach dem Schlussakkord des Orchesters für Nachhall. Bariton Brian Mulligan ist ein durchdringender Graf Luna, Elza van den Heever eine erfreulich unprätentiöse, aber sich bis in die höchsten Höhen aufschwingende Leonora. Die eigentlich für die Rolle der Azucena vorgesehene Tanja Ariane Baumgartner war erkrankt und wird von der zwei Tage vor der Premiere eiligst aus den USA eingeflogenen Marianne Cornetti routiniert ersetzt. Der Chor gehört wie immer zur Spitzenklasse.
Im Graben gibt Dirigent Jader Bignamini dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester eine flotte Gangart vor. (…) Im Schlussakt arbeitet Bignamini die Spannungsbögen sauber heraus und nimmt sich gebührend Zeit. Das Orchester musiziert mit bestechender Eleganz. (…)

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung

(…) Ebenfalls sehr glücklich gelangen die fünf delikat schönen Lieder von Francis Poulenc, in denen Brownlee Wehmut und Verletzlichkeit zart zum Ausdruck brachte. Das deutsche Klavierlied war passend durch den interessanten Spätromantiker Joseph Marx vertreten. Mit fünf urwüchsigen Liedern von Alberto Ginastera wurde die Grenzlinie zwischen Kunstlied und argentinischer Volksweise erreicht. Dann erklangen Vertonungen der anspruchsvollen Gedichte von Yeats und Joyce (…).
Brownlees Stimme konnte sich auch hier, zumal in seiner Muttersprache, vollkommen entfalten und in ihren Bann ziehen. Der Schritt von der klassischen Gesangstechnik zum Pop- und Gospel-Stil mit verzierenden Melismen in der Kopfstimme erfolgte im letzten Programmpunkt mit fünf Spirituals, bearbeitet und fixiert von Damien Sneed. Die ungekünstelt aufrichtigen religiösen Gesänge wirkten in der Authentizität und Natürlichkeit des US-Amerikaners befreiend und anrührend (…).
In drei hinreißenden Zugaben empfahl sich Brownlee als der Opernstar, der er längst ist: mit sicher herausgeschmetterten Spitzentönen der Arie „Ah! mes amis“ aus Donizettis Regimentstochter, mit viel Schmelz und Sensibilität in „Una furtiva lagrima“ aus Donizettis Liebestrank. Rossinis „La Danza“ setzte den turbulenten Schlusspunkt des Abends. Am Klavier begleitete und swingte der vielseitige Henning Ruhe mit Einfühlungsvermögen und sichtlicher Freude.

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse

Zum Auftakt der neuen Spielzeit wurde Mozarts Die Entführung aus dem Serail am Frankfurter Opernhaus wieder aufgenommen. Christoph Loys Inszenierung von 2003 erwies sich einmal mehr als Klassiker im Repertoire.
(…)
Irina Simmes erlebte man als grazil-erhabene Konstanze, eine elegante, aber auch mit kraftvoller Stimme ausgestattete Künstlerin, bei der Männerherzen in Ausnahmezustände geraten. Es ist ja gerade nicht nur das Äußerliche dieser Frau, sondern ihr unbeugsamer Wille (und Charakter), der beim Bassa die Liebesnerven blank liegen lässt. Was natürlich auch für dessen menschliche Instinkte spricht. Gloria Rehm war dazu die passende Blonde: Kleiner, quirliger als Konstanze, auch (…) und direkter, aber nicht weniger glaubwürdig. Im zweiten Akt entwickelte Rehm besonders viele Sympathien – Andreas Bauer in der Rolle des ungestümen Osmin musste mächtig dagegen ansingen. Mit seinem kraftvollen Bass fing er allerdings genügend Aufmerksamkeit im Publikum ein. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle führte den Taktstock souverän und brachte das Opern- und Museumsorchester mit klar und luftig vorgetragener Musik bestens zur Geltung.

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


(…) Den hohen Stellenwert von Mozarts Die Entführung aus dem Serail wird auch dadurch deutlich, dass diese Wiederaufnahmeserie vom Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle höchst persönlich geleitet wird (alternierend mit Kapellmeister Nikolai Petersen). Zum Ende der Spielzeit 2016/17 war Weigle von der New Yorker Metropolitan Opera zum Dirigat für Aufführungen von Beethovens Fidelio und Straussʼ Der Rosenkavalier eingeladen worden. Mit diesem künstlerischen Erfolg im Nacken und mit der zurückliegenden Sommerpause führte er frisch gestärkt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zu einem spritzigen, lebhaften und die starken Emotionen der Figuren untermauerten Spiel an.
Viele Neubesetzungen gibt es bei dieser Aufführungsserie. Einzig der Schauspieler Christoph Quest ist von der Premierenserie 2003/04 noch dabei. Die Sprechrolle des Bassa Selim ist ihm sehr vertraut, dennoch vermeidet er Routine und gibt ihn mit großer Würde. Für sein finales Urteil über die Gefangenen, sein Appell an die Humanität der Menschen, gab es bei der besuchten Wiederaufnahmepremiere einen Zwischenapplaus (…).
Beim jungen Ensemblemitglied Michael Porter fällt nicht nur positiv auf, wie gut und deutlich der gebürtige US-Amerikaner inzwischen Deutsch spricht. Bei seinem Rollendebüt als Belmonts Bedienter Pedrillo gibt er sich souverän und mit hoher darstellerischer Präsenz (Arie „Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite“). (…)

Markus Gründig, www.kulturfreak.de


(…) Mit großer Sorgfalt und Liebe zum Detail hat Ute M. Engelhardt das Regiekonzept mit sehr spielfreudigen Sängerdarstellern wiederbelebt. (…)
Insgesamt wird der Regie-Klassiker sorgfältig aufbereitet präsentiert. Man muss kein Prophet sein, um dieser Produktion noch ein langes Leben im Frankfurter Repertoire vorauszusagen.

Michael Demel, www.deropernfreund.de